Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

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La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

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L’époque du drame n’était pas particulièrement pudique. Pour le troisième mariage de Lucrezia (avec Alfonso, justement), on régala l’assemblée (qui comptait une cinquantaine de courtisanes) du spectacle d’étalons montant des juments en chaleur au sein même du Vatican. Une production doit-elle traiter un tel ouvrage au travers de son historicité supposée, ou en référence au drame de Victor Hugo, à la musique de Gaetano Donizetti, et à leur époque ? Le metteur en scène, Andrea Bernard, choisit la première solution, en version édulcorée toutefois. Pendant la musique du prologue, le pape lui-même vient enlever le bébé de Lucrezia. La Princesse Negroni (qu’on ne voit normalement pas) s’exhibe dans une danse provocante. Gennaro pelote Lucrezia. Orsini embrasse Gennaro. Le metteur en scène joue de la confusion entre amour maternel, amitié et sexualité. Au final, on se croirait chez Visconti mais sans folie décadente, et on est en décalage constant avec la musique et le texte, et surtout avec l’esprit de l’œuvre. Les moyens du Festival Donizetti étant réduits, les décors y sont souvent stylisés : celui-ci n’évoque pas plus Venise que Ferrare, lieux de l’action, mais reste élégant dans sa noirceur. La captation est globalement bonne mais, s’agissant d’un enregistrement sur le vif, il faudra à l’occasion supporter des bruits de pas bruyants et des pages de partition qui se tournent. Avec ses qualités et ses défauts cet enregistrement vient toutefois compléter la connaissance d’un ouvrage pour lequel Donizetti écrivit de multiples versions.

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Cette délicieuse serenata de 1727 ne vous étreindra pas d’émotion, et ce n’est d’ailleurs pas son but. Le propos est mince : après la chute de Troie, Énée et son fidèle Nisus débarquent en Chaonie, au nord-ouest de l’Épire. Ils y badinent avec une charmante chasseresse nommée Ilia, et retrouvent Andromaque, désormais épouse d’Hélénus, fils de Priam. Luigi Maria Stampiglia a ici adapté un livret inspiré de l’Énéide écrit par son père Silvio, fameux dramaturge (Il Trionfo di Camilla, La Partenope…). Deux parties bien troussées s’écoulent promptement au fil de galanteries autour d’Ilia – personnage non présent chez Virgile – et d’évocations des destins troyens, jusqu’à la fondation de Rome.

Dans ses notes d’accompagnement, Raffaele Mellace, grand spécialiste de Hasse, fait le point sur les hypothèses liées à la genèse de l’ouvrage, probablement donné en l’honneur de la visite à Naples de Violante-Béatrice de Bavière, veuve du Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, accompagnée de son neveu Clément-Auguste, nouvel archevêque-électeur de Cologne. Cela faisait déjà cinq ans que Johann Adolf Hasse s’illustrait à Naples où il avait bénéficié des conseils du vieux Scarlatti, s’inscrivant ainsi dans la nouvelle et brillante école napolitaine portée par Mancini, Sarro, Porpora, Leo et Vinci.

En dépit de l’immense renom dont Hasse jouissait de son vivant, son œuvre reste aujourd’hui dans l’ombre, même si elle bénéficie de la résurrection des compositeurs de cette école depuis une douzaine d’années. La première période créatrice de Hasse est sans doute la plus négligée… Sauf en ce qui concerne son opus le plus joué aujourd’hui, la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, antérieure de deux ans à Enea in Caonia, et plus dense dramatiquement.

Le jeune musicien donne ici le meilleur du style des années 1720 avec une vivacité rythmique constante et des mélodies immédiatement accrocheuses (« Ti bacio » par exemple). Jamais il ne s’appesantit au cours de récitatifs brefs et d’airs tantôt vifs, tantôt gracieux qui sont autant de petits tableaux charmants. On distinguera la nostalgie de « Spargo rami di fiori » d’Andromaque, ou « Le memorande imprese » d’Hélénus.

La contralto Francesca Ascioti, récemment remarquée en Dori de Cesti, a elle-même cofondé l’ensemble Enea Barock Orchestra pour ressusciter cette œuvre. C’est un nouveau signe de l’aggiornamento baroque de l’Italie, qui a attendu le XXI^e siècle pour s’intéresser aux deux cents ans de patrimoine lyrique qui précèdent Rossini. Mis à part le ténor, toute la distribution est d’ailleurs italienne ! Les artistes ont mûri le projet lors d’un atelier placé sous la houlette de Vivica Genaux, autre fine experte de Hasse. À défaut de personnalités vocales exceptionnelles, il faut saluer une belle réussite d’ensemble, sans effet de manche, sous la baguette dynamique et équilibrée de Stefano Montanari. Voix graves prometteuses de Francesca Ascioti et Raffaella Lupinacci, la première plus mate et profonde, l’autre plus onctueuse et ductile. Habituée de répertoires plus lourds, Carmela Remigio a manifestement conservé de la souplesse, et on se félicite d’entendre une autre voix solide en la personne de Celso Albelo, habitué à Bellini et Donizetti, plutôt que de modestes tenorini baroqueux. On sent néanmoins la première peu inspirée, et il leur reste à polir leur approche de ce répertoire. En revanche, l’Hélénus fluet mais expressif de Paola Valentina Molinari touche juste, dans certains des plus beaux airs de cette serenata.

Est-ce un chef-d’œuvre ? Non, mais assurément l’un des meilleurs hommages rendus au disque au génie de Hasse.

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En fond de scène, le dispositif d’estrades déjà présent pour Il borghese gentiluomo est maintenu. On y voit, à cour comme à jardin, des toiles boursouflées. Que cachent-elles ? On découvrira bientôt que ce sont des housses de protection comme on peut en voir sur les meubles dans les maisons inoccupées, une entorse au contexte comique conçu par Molière. Elles recouvraient des chaises diverses, dont le caractère hétéroclite illustre peut-être le « mauvais » goût de M. Jourdain. Au centre de la scène, une sorte de cage métallique meublée d’un lit représentera la grotte où Arianna a trouvé refuge, lieu de l’enfermement physique de la prisonnière de l’île et image de la prison mentale où la bloque son désespoir.

Arianna entourée des nymphes, Echo Dryade et Naïade © clarissa 

On ne chipotera pas sur les personnages de la comédie, Monsieur Jourdain, le comte Dorante et la marquise Dorimène, même si la robe de chambre du premier et la mise du second sont d’une sobriété qui cadre assez peu avec la situation et le contexte de la pièce de Molière. Leur entrée regroupe des répliques des scènes XV et XVI de l’acte III de celle-ci. Le metteur en scène  fait apparaître les aristocrates à jardin, devant le public, et leur prête une emphase qu’on peut goûter. Suit le gag des trois révérences de Monsieur Jourdain, au moment où ils gravissent les degrés, et l’aparté sur le diamant probablement resté lettre morte pour beaucoup. Dorimène coupe court aux fadaises de l’hôte en demandant que le spectacle commence. Et sans délai – les désirs de la marquise sont des ordres – les nymphes surgissent hors des amas formés par les toiles. Si la naïade de Barbara Massaro est gracieuse mais parfois acidulée, la dryade d’Ana Victoria Pitts possède un aplomb vocal et scénique impeccable, et l’Echo de Mariam Batistelli en a la finesse sans tomber dans la ténuité.

L’entrée en scène des chanteurs italiens est exploitée magistralement par Walter Pagliaro qui les fait défiler comme à la parade et en soulignant en un clin d’œil par les valises leur mobilité il entre dans le vif du sujet : mourir sur place ou bouger pour vivre. Giuseppe Palella a conçu pour eux des costumes très colorés et peut-être trop luxueux tant ils semblent faits de matières précieuses. A moins qu’il ne faille voir dans leur éclat une preuve supplémentaire de la force du spectacle quand il crée l’illusion ? La palme revient à la toilette de Zerbinetta, qui semble sortie d’une toile de Madame Vigée-Lebrun revue et corrigée par Zsa Zsa Gabor. Emperruquée, empanachée, arborant un pectoral de pierres précieuses, Jessica Pratt entre en scène avec superbe et s’impose sans peine en diva. Imaginez le plaisir quand le ramage confirme aussitôt les promesses du plumage, dans cette version encore plus exigeante pour l’interprète que la version de 1916, car plus longue et plus haute d’un ton !  L’auditeur flotte, ébahi et comblé, entre l’émerveillement presque incrédule devant l’exploit d’endurance et la jouissance à la fois physique et intellectuelle que donnent ces sons aigus d’une pureté cristalline, fleuris dans une ascension ou jaillis dans un épanchement, comme s’ils coulaient de source. Alors, oui, certaines notes graves sont peu audibles, mais le bonheur est tel devant cette performance où l’actrice seconde admirablement la chanteuse, mimiques assorties aux couleurs de la voix, clins d’œil au chef d’orchestre et à l’auditoire, orgasmes en série, qu’on a seulement envie de crier merci !

Autour d’elle les chanteurs italiens semblent encore plus que d’habitude réduits à la portion congrue. De leur quatuor homogène émerge Arlecchino, le plus favorisé vocalement puisqu’il est l’amant du moment de Zerbinetta. Vittorio Prato donne au personnage quelque chose de son élégance personnelle et parvient à en communiquer le dépit après l’échec de la chanson auprès d’Arianna.

Dernier à entrer en scène, son arrivée étant annoncée par la maquette d’un navire blanc et inutilement précédée, pour nous, d’une voile noire déployée – peut-être réminiscence de Tristan ? – Piero Pretti semble échappé d’un dessin d’Ugo Pratt, dans sa tenue de corsaire oriental. Cette caractérisation inattendue séduit, comme l’élan et la tenue de la voix, qui se montre homogène, ferme et claire. Il va former un beau couple avec celle qui le prend d’abord pour l’ingrat qui l’a abandonnée puis pour le passeur vers le monde de la paix éternelle. On ne niera pas que le choix de Carmela Remigio d’incarner cette Arianna nous a fait penser à l’intrépidité des choix d’une autre artiste, Mireille Delunsch. On ne cachera pas que parfois la voix nous a semblé en deçà du nécessaire, en particulier dans le registre grave. Mais faut-il négliger que dans la cour du Palais ducal de Martina Franca il n’y a pas de fosse qui atténue le son de l’orchestre, et que donc la voix peut se noyer, surtout si l’interprète, comme Carmela Remigio, se refuse absolument à tout procédé grossissant ? Pourquoi faudrait-il nécessairement une voix très robuste pour incarner celle qui aspire à perdre sa vitalité ? Reste que la musicalité et les nuances sont indiscutables et que le personnage représenté est bien cette survivante malgré elle, repliée sur sa mémoire et close à tout ce qui n’est pas son malheur. Dans un cadre plus propice, on ne doute pas que cette interprétation toute de sensibilité ferait date. Il convient de noter le rôle des éclairages de Ivana Astrid Zaurino dans la mise en valeur des costumes – celui d’Arianna est des plus seyants – et la création de climats.

On n’accusera pourtant pas l’orchestre des déficits ressentis ici ou là. L’effectif est conforme aux souhaits de Strauss et Fabio Luisi a maintes fois dirigé la version de 1916, qui est celle que l’on joue aujourd’hui. Dans le programme de salle il indique son intention de marquer les différences de climat entre les interventions des Italiens et les scènes avec Arianna, et en effet on a rarement entendu contraste aussi sensible entre l’effervescence enjouée et la mélancolie la plus noire. Il est le premier des artisans de cette incontestable réussite musicale. Alors, cette Arianna a Nasso a-t-elle un avenir ? Ce n’est pas sûr, car la transposition en italien nous a semblé hasardeuse. Mais tel quel le spectacle pourrait servir à une reprise de l’original. En tout cas, chapeau bas aux participants : en prenant le risque, ils ont pris le parti de la vie. N’est-ce pas la leçon de l’œuvre ?

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Prologue. Au centre au premier plan Maffio Orsini (Varduhi Abrahamyan) © DR

Aucun spectacle ne naît en dehors de contingences. Qu’elles aient été financières ou techniques – deux productions devant se succéder d’un jour à l’autre sur le même plateau – on suppose qu’elles ont influencé la réalisation du décor et de la mise en scène. Est-ce un plafond doré à caissons, qui surplombe à cour de façon oblique le plan de la scène ? Quand il pivote il montre une surface lisse, comme un mur où l’on peut lire en lettres capitales BORGIA. C’est ingénieux, cela permet d’enchaîner sans précipités le prologue et le premier acte, mais cela suffit-il à caractériser Venise et Ferrare ? D’autant que le monticule qui occupe l’arrière-scène, à jardin, n’est guère compatible avec la topographie vénitienne, comme l’actualité le démontre tragiquement.

Cette interrogation sur les éléments du décor – signé Alberto Beltrame – on se la pose dès le prélude car le metteur en scène Andrea Bernard a choisi d’y montrer une pantomime où une femme se penche sur un berceau, soulève un nourrisson, l’allaite, le recouche, et semble l’image de la maternité heureuse. Toute à ses pensées, elle ne voit pas s’approcher, surgi en fond de scène à jardin, un homme enveloppé dans une grande cape dorée et coiffé de la tiare papale qui enlève furtivement l’enfant et s’en revient d’où il était venu. Désespérée elle reste prostrée près du berceau vide quand elle est submergée par l’irruption d’un troupe de fêtards, avec laquelle commence la première scène du prologue, et elle subit leurs débordements avant de disparaître tandis que le berceau brisé reste en place.

On peut supposer que cette proposition vise à éclairer le spectateur sur la violence subie par la mère et sur le statut exceptionnel du père, le pape Borgia – car sinon pourquoi enlèverait-il l’enfant ? Pour éloigner la preuve d’un inceste doublement scandaleux ? Mais alors cette mère est-elle Lucrezia elle-même ? Sa présence en victime éplorée quand surgit le groupe au sein duquel figure son fils adulte fait se télescoper deux époques séparées d’au moins vingt ans. Il n’est pas sûr que le spectateur lambda s’y retrouve.

Au-delà de ce problème de clarté il y a celui des choix concernant les personnages, qui déterminent la direction d’acteurs. Quand ils parlent de sentiment, à propos d’amour ou d’amitié, la mise en scène débouche systématiquement sur un assaut physique, forcément sexuel. Gennaro dit à Lucrezia qu’il l’aime autant qu’il est permis – sous-entendu par les bonnes mœurs – mais il essaie de la trousser, son duo avec Orsini devient un tête-à-tête homoérotique qui frôle le scabreux, et il tentera encore de posséder Lucrezia dans la dernière scène. Le duc fait de même, mais on pourra objecter qu’il est dans son droit. Cette généralisation indistincte – même la princesse Negroni s’exhibe dans une danse provocante – néglige à tort, à notre avis, la notion de pureté qui est au cœur des personnages et de leurs relations : nostalgie lancinante pour Lucrezia, candeur ingénue pour Gennaro, gratitude inébranlable pour Orsini et on peut y rattacher la suspicion dynastique du duc.  

Cela dit, on s’incline devant la maîtrise des masses, et on admire le travail des lumières, jusqu’à la dernière image où la mort de Lucrezia semble, comme celle de Phèdre, rendre « au jour… toute sa pureté ». On sera légèrement plus réservé quand aux choix effectués pour les costumes de Lucrezia.

Réserves, donc, sur les aspects visuel et dramatique. L’idéal serait qu’ils se fondent avec la musique et le chant. A défaut, on se console aisément par la qualité d’une interprétation musicale et vocale de très haut vol, à commencer par la direction de Riccardo Frizza et la réponse de l’orchestre. Dès le prélude on est happé par des tempi dont la justesse s’impose. Ils introduisent aussitôt dans le drame, excluant toute emphase mais faisant naître et croître la tension, entraînant sans la moindre fluctuation dans un univers où couleurs et rythmes sont ressentis comme des évidences. C’est une lecture d’une admirable efficacité dramatique où les accents ont le tranchant d’arrêts du destin mais où les effusions des cantabile étreignent le cœur.

Ces émotions que l’on vient chercher à l’opéra, la distribution vocale les dispense aussi généreusement. On retrouve avec plaisir l’irréprochable chœur de Piacenza souvent présent à Martina Franca. Des comparses qui entourent Maffio Orsini on ne distinguera personne mais tous sont dignes de leur emploi tant vocal que scénique. C’est aussi le cas de Rocco Cavalluzzi, efficace espion de Lucrezia , et d’ Edoardo Milletti, Rustighello chef des sbires du duc qui le traite sans ménagement. Le personnage du duc est soumis lui aussi à l’uniformisation de la violence, ce qui le prive arbitrairement de noblesse et de grandeur. Car s’il espionne la duchesse, c’est moins en mari jaloux qu’en souverain bien décidé à ne pas devenir un cocu ridicule. Mirko Mimica lui prête sa voix profonde et sa stature, qui, mystérieusement, paraît en scène plus haute qu’elle ne l’est réellement, ce qui lui donne une prestance bienvenue.  

A la création à Milan, l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » fut le plus applaudi. Il fait toujours son effet, surtout quand il est interprété avec la verve nécessaire. Varduhi Abrahamyan ajoute-t-elle le, personnage à son répertoire ? En tout cas elle se tire avec les honneurs de cette pièce qu’au siècle dernier des voix célèbres ont enregistrée et marquée ainsi de leur empreinte. Dès son entrée, dans le récit de la bataille de Rimini, elle incarne le personnage avec un aplomb scénique qui ne faiblira pas. Vocalement elle doit recourir pour quelques notes au registre de poitrine mais elle n’en abuse pas et la ligne conserve une fluidité et une élégance des plus appréciables. On lui aurait volontiers épargné la pantomime qu’elle doit jouer face à l’acteur qui incarne l’apparition évoquée dans le récit, pour nous fort peu nécessaire, ni alors ni plus tard.

Le guerrier généreux qui a sauvé naguère Orsini n’apprécie pas que ce dernier le raconte indéfiniment. Modestie ? Ce calme qui contraste avec l’exubérance de ses compagnons, on devrait le ressentir dans sa voix. Celle de Xabier Anduaga est-elle trop belle, trop sonore, trop éclatante ? Nous l’avons d’abord ressentie ainsi, pour nous délecter ensuite de cette pulpe charnue et brillante. L’acteur joue le jeu qui lui est demandé et c’est peut-être parce que nous ne sommes pas convaincu de son bien-fondé que le personnage ne nous convainc pas entièrement, alors que le chanteur nous a séduit.

Prise de rôle à risque pour Carmela Remigio, dont le tempérament artistique évoque pour nous celui de Mireille Delunsch, dans cette démarche consistant à prendre des risques, à oser aller à ses limites. L’écho des devancières illustres est trop présent pour qu’il ne constitue pas une pierre d’achoppement. De cette entreprise où la nouvelle Lucrezia affronte à la fois les écueils du rôle et les souvenirs prégnants, Carmela Remigio peut sortir la tête haute : elle est venue, elle a chanté et elle a triomphé. Certes, elle n’a pas fait oublier des voix plus larges, des accents plus percutants, des inflexions plus saisissantes, mais le temps de sa présence en scène elle a captivé par sa musicalité et l’intensité de son engagement. Forte de sa technique elle a affronté victorieusement la cabalette écrite par Donizetti pour la Grisi en 1840, qui accumule difficultés techniques et exigences expressives à la manière d’un défi. Cette bravoure, alliée à un engagement scénique rigoureux, lui vaut un triomphe aux saluts. Ainsi se termine cette représentation, où l’adhésion l’emporte largement sur les désaccords.

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