Cette vision biaisée provient du fait que nous entendons toujours les mêmes œuvres du maître. Mais quiconque aura eu la curiosité de laisser son oreille traîner du côté de ses trios avec piano, ou de son dernier quatuor, sait que Mendelssohn peut émouvoir jusqu’à la déchirure, et que son respect des formes n’est en rien une inhibition, mais au contraire une façon de décupler la puissance du langage, comme chez Beethoven. La très rare Nuit de Walpurgis fait elle aussi voler en éclat tous les préjugés, et on a senti le public de Flagey médusé par la force torrentielle de l’œuvre. Le sujet surprend déjà, de la part d’un converti au christianisme. Puisé chez Goethe, il met en scène les forces du paganisme réunies dans un sabbat infernal, au moment où ces croyances vont disparaître sous les coups de boutoir de la nouvelle religion. Ce qui est étonnant, c’est l’aspect sympathique sous lequel et l’écrivain et le compositeur décrivent les mécréants. A l’inverse, les chrétiens apparaissent comme pleutres et crédules. Les chœurs sont d’une force d’évocation remarquable, mêlant tous les types d’écriture dans le but d’une expressivité maximale. Le « scherzo mendelssohnien » se pare ici de couleurs diaboliques, et l’on est tout près du Freischütz, avec l’atout d’une maîtrise d’écriture infiniment supérieure.

Un critique impartial notera que le Chœur de la Monnaie n’est pas tout-à-fait homogène, que certains départs sont ratés et qu’à l’orchestre aussi, malgré la battue très précise de Daniel Kawka, les décalages sont nombreux. Mais comment résister au déchaînement des passions provoqué par cette baguette ? Comment rester avec son tableau noir, à marquer les fautes à la craie, alors que le chef  soulève les masses dont il dispose avec un tel enthousiasme, une telle ferveur ? Le sol tremble sous les pieds des spectateurs, et bien des cœurs ont chaviré pour cette bouillante partition.

Le quatuor vocal participe pleinement à cette réussite. La distribution est inhabituelle : pas de soprano, une alto à la partie discrète mais bien tenue (Birgit Remmert), un ténor danois, Peter Lohdal qu’on découvre dans une tessiture déjà proche de l’héroïsme wagnérien, et qui ose les aigus les plus insensés, une basse efficace (Iain Paterson), et surtout un baryton, Konrad Jarnot, qui met toute une salle à ses pieds avec son invocation finale « Dein Licht, wer kann es rauben ? »  d’une telle intensité qu’elle donne envie de se convertir sur le champ à cette religion, toute maléfique soit-elle.

Lors de la première partie du concert, le public aura pu découvrir la très rare adaptation du Cornet de Rilke par le compositeur suisse Frank Martin. Un poème où il est question de guerre et d’amour, où la musique navigue subtilement entre dodécaphonisme et splendeur postromantique, où l’ascèse le dispute à la sensualité. Portant tout sur ses frêles épaules, la mezzo Michèle Losier manque encore un peu de projection, mais son engagement force le respect, et la beauté immatérielle de ses aigus, dans la partie centrale de l’œuvre, suggère l’érotisme entre le soldat et la comtesse d’une façon subtile et moirée. A nouveau, la baguette attentive de Daniel Kawka guide l’orchestre symphonique de La Monnaie au travers de mille embûches.

On regrette infiniment de l’écrire, mais ces deux œuvres rares et passionnantes ont été données dans un auditorium Flagey à moitié vide. Bruxelles, capitale administrative de l’Europe, a encore du chemin à faire avant d’en devenir la capitale culturelle.

L’article MENDELSSOHN, Die Erste Walpurgisnacht — Bruxelles (Flagey) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mettre en scène cette métaphore poétique n’est pas une mince affaire ! La transformation à vue d’une femme en arbre relève du défi et sur ce plan là, Guy Joosten s’en sort magistralement. Le visuel du spectacle est grandiose : la scène présente un arbre gigantesque, tortueux – certes bien loin du laurier d’Ovide et qui a largement dépassé l’âge du rôle – autour duquel s’enroule un escalier monumental. Ce dispositif sera animé tout au long du spectacle par diverses projections très convaincantes ; virtuosité technique de la vidéo (Franc Aleu), des éclairages (Manfred Voss) et somptuosité des décors (Alfons Flores) constituent une réussite incontestable. Mais tous ces moyens sont au service d’une cause bien mince, une lecture au premier degré, un parti pris qui semble avoir bien peu interrogé le sens du texte et plus particulièrement le rôle même de la nature qui, comme l’art, est une victoire sur la mort. Daphne est ici réduite à une adolescente en mal de vivre, sans consistance poétique ; l’interaction entre les personnages, notamment la relation entre la mère (la terre) et la fille est complètement passée sous silence, le personnage d’Apollo peine à imposer son statut divin, son revirement à la fin de l’œuvre est imperceptible, Leukippos est fort peu incarné, etc… En revanche, le metteur en scène s’est beaucoup attardé sur la scène de la bacchanale et le moins qu’on puisse dire c’est qu’il ne fait pas dans la dentelle : le critique recommandera tout particulièrement à la délicate attention des spectateurs les godemichets bleus arborés fièrement par une demi douzaine de boucs en rut, d’un effet esthétique contestable, les nains pourvoyeurs de cocaïnes et autres affligeantes incarnations grossièrement caricaturées des milieux de la spéculation boursière, censés représenter le monde des adultes dans lequel Daphne, vaguement écolo, refuse d’entrer. Ces outrances sont en définitive assez plates, vainement provocatrices et très éloignées du propos poétique de Strauss. Et quel est le sens de l’incendie final, qui met l’arbre en feu lorsque le texte, au contraire, parle de sève montante et de vie éternelle ? Aucune référence au spirituel, aucune dimension métaphysique ne parcourt le spectacle, le rendez-vous avec le sens de l’œuvre est manqué.

© Karl und Monika Forster

Toute l’intelligence du propos se trouve pourtant – pour qui veut bien l’entendre – dans la partition de Strauss qui définit si bien chaque rôle, et dont la subtilité mélodique, la somptuosité d’orchestration, la vitalité, le souffle constituent à la fois un message clair et un véritable chef d’œuvre musical.

C’est ce que tente de faire ressortir Lothar Koenigs dans la fosse, mais en retenant ses troupes pour ne pas gêner les chanteurs. La partition, en effet, est très fournie, l’œuvre requiert des voix puissantes qui passent la rampe sans trop d’effort et viennent s’épanouir au dessus de la masse orchestrale. Le dispositif scénique, qui occupe tout l’espace du vaste plateau de la Monnaie, ouvert à l’arrière et sur les cintres, est peu propice aux chanteurs dont les voix se perdent dans l’espace immense, et se trouvent maintes fois couvertes par l’orchestre.

Une autre difficulté de l’œuvre, qui n’a été ici que partiellement surmontée, c’est de faire ressortir l’intimité du propos, le caractère bucolique du livret avec des moyens scéniques et musicaux d’un si grande ampleur.

La distribution, pourtant, réunit quelques grandes pointures. Eric Cutler, qui incarne Apollo, est certainement celui qui s’en sort le mieux. Sa voix de ténor héroïque, richement timbrée, s’impose sans effort. Sally Matthews dans le rôle titre est un peu moins à son aise : la voix est ample mais connaît quelques problèmes d’intonation, et son vibrato très large se perd un peu dans les méandres du chromatisme straussien. En revanche, elle incarne une Daphne très crédible physiquement et se plie avec docilité aux conceptions de mise en scène. Le Leukippos de Peter Lodahl souffre de la confrontation avec Cutler. En lutte permanente avec le rôle, il peine à donner consistance à son personnage ; affublé d’un costume rose et traité en ridicule, il est réduit par la mise en scène à un rôle secondaire, c’est dommage. Sa voix conviendrait sans doute mieux dans un répertoire plus léger. Birgit Remmert dans le rôle de Gaea lutte elle aussi avec la partition, et tout le registre grave de la voix, largement sollicité, paraît insuffisant par rapport à l’orchestre. Le timbre, pourtant, est d’une grande beauté et pourrait faire merveille s’il était servi par un dispositif scénique plus attentif aux contraintes de chanteurs. Iain Paterson campe un Peneios peu incarné et les deux jeunes filles, Tineke van Ingelghem et Maria Fiselier remplissent honorablement leur rôle. Les interventions un peu molles du chœur d’hommes de la monnaie souffrent elles aussi de l’immensité du plateau.

Les yeux éblouis mais l’esprit insatisfait, on quitte la salle en pensant qu’une œuvre si rarement jouée méritait mieux, et on court acheter – si on ne l’a déjà – l’enregistrement qu’en a fait il y a trente ans la grande Lucia Popp dirigée par Bernard Haitink !

L’article STRAUSS, Daphné — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or, dans cette version de concert, Jun Märkl traite l’ouvrage comme un oratorio, ce qui le dénature. Il semble se désintéresser de toute caractérisation des personnages. De plus, un perpétuel va et vient détourne l’attention du public et transforme l’œuvre en un puzzle dont on ne peut assembler les morceaux, ce qui nuit également à la concentration des solistes. Impossible de suivre correctement l’action dans ces conditions, le surtitrage ne pallie pas ce défaut. Seules les scènes avec les chœurs (la prestation du Chœur de l’Orchestre de Paris est absolument remarquable), toujours présents, permettent vraiment de se représenter l’action scénique. De surcroit, les solistes, placés à l’avant-scène, tournent le dos au chef qui se concentre sur l’orchestre ; faute d’une conception d’ensemble, il leur est difficile d’établir une complicité, d’où un regrettable manque de cohésion. A une exception près toutefois : Birgit Remmert en Margaretha dont le timbre d’alto mezzo1, cuivré, mystérieux, riche en harmoniques, convient parfaitement à ce personnage proche d’Ortrud. Elle porte, au lieu d’une robe de soirée, un véritable costume : ensemble noir (pull et pantalon) et manteau long écarlate à deux pans d’une très belle coupe, initiative personnelle du meilleur effet qui nous aide à visualiser ses scènes. Son magnifique jeu d’acteur confère une souveraineté inégalable à sa sorcière qui devient ici une enchanteresse d’une grande rigueur, au maintien royal et à l’assurance diabolique.

Trois rôles nous ont semblé mal distribués : Matthias Goerne dans Siegfried a un timbre trop clair pour incarner ce personnage noir, violent et impitoyable, qui n’hésite pas à condamner à mort sa femme sans preuve valable de son infidélité. Malgré un investissement remarquable et immédiat, il propose un bon mari compatissant là où l’on attendrait un rude guerrier. La voix très riche aux inflexions caressantes charme et attendrit quand elle devrait glacer ; exception faite du troisième acte, quand il croit voir sa femme le tromper dans le miroir magique de Margaretha, où il devient enfin terrifiant. La Geneviève de Anne Schwanewilms est particulièrement décevante pour qui a encore dans l’oreille le chaleureux soprano lyrique de Christiane Eda-Pierre, alors au sommet de sa carrière, et dont ce fut l’adieu à la scène. Sur la réserve, la soprano allemande se borne, durant une grande partie de la représentation, à chanter d’une voix fort belle mais édulcorée, nous donnant du personnage une image d’Épinal. C’est d’autant plus regrettable qu’elle trouve sans peine, dans certains moments particulièrement dramatiques, force et expressivité. Enfin Mattias Klink, dont le timbre a de très beaux coloris, dans l’aigu comme dans le grave, n’a pas l’ampleur exigée par le rôle de Golo.

Après une ouverture dirigée comme une symphonie, avec une certaine affectation, et dont le tempo trop lent ne nous prépare pas à l’action, Jun Märkl marque une longue pause (quand le choral qui suit devrait s’enchaîner sans temps mort), s’attarde complaisamment sur la beauté des sons et oublie le contexte guerrier. Avec l’intervention de l’évêque Hidulfus, interprété par l’excellent Markus Makardt qui donnera sa pleine mesure dans le rôle de Drago, l’ambiance devient encore plus sucrée, presque mièvre. Puis, soudain, c’est le miracle : le double chœur des guerriers en partance pour Poitiers apporte la dimension dramatique et épique qui nous avait manqué jusque là. L’action décolle et désormais les nombreuses scènes avec les chœurs ne nous décevront pas, bien au contraire. La direction de Jun Märkl se transforme, nous entraîne dans un rythme trépidant qui malheureusement retombe au début du deuxième acte pour à nouveau repartir lors du finale « Zum Turm mit ihr !2» où le drame atteint son apogée. Le troisième acte, dominé par la prestation de Birgit Remmert, ne déçoit pas mais au début du quatrième acte, nouvelle chute de tension : on retrouve l’image mièvre de Geneviève de Brabant telle que Marcel Proust, enfant, la voyait dans sa lanterne magique. Inversement, le bref duo des deux gardes aux belles voix de baryton basse (Jae-Hyong Kim) et de basse profonde (Gun-Wook-Lee), chargés d’assassiner Genoveva, nous impressionne par sa sauvagerie et de sa férocité. Après tant de hauts et de bas, le retour du double chœur et l’apothéose finale conclut heureusement la soirée sur une note positive.

____ 

1 C’est le terme employé par l’artiste elle-même. Cf. http://birgit-remmert.com , le site sera accessible prochainement.

2 Enfermons-la dans la tour !

L’article SCHUMANN, Genoveva — Paris (Pleyel) est apparu en premier sur Forum Opéra.