Puisque le Palazzetto Bru Zane a décidé de remettre Hervé à l’affiche, on ne se plaindra pas que le label Malibran remette en avant un disque réunissant trois œuvres en un acte de Florimond Ronger, pour désigner sous son vrai nom le « compositeur toqué » : Le Retour d’Ulysse, qui vient de connaître un joli succès au Théâtre Marigny (créé en 1862,  le susdit Couder y tenant le rôle-titre), Le Joueur de flûte (1864) et Trombolino (1868).

Le Retour d’Ulysse est ici le moins bien traité : l’ouverture est supprimée, ainsi que tous les dialogues parlés, ce qui rend difficile de goûter tout le sel de cette bouffonnerie qui a sans doute besoin de la scène pour produire tout son effet. Néanmoins, et c’est une fois de plus tout le prix de ces concerts radiodiffusés dans les années 1950 et 1960, on y entend une équipe de chanteurs-acteurs qui s’ébattent dans ce répertoire comme des poissons dans l’eau. Jean Giraudeau est-il jamais meilleur que dans l’opérette ? Après avoir été le Mari dans la version de référence des Mamelles de Tirésias enregistrée, il retrouve comme partenaire la créatrice du rôle de Thérèse, Denise Duval, régulièrement sollicitée pour les concerts d’opérette de la RTF (Geneviève de Brabant, Les Brigands, La Jolie Parfumeuse d’Offenbach, Au temps des croisades de Claude Terrasse…). C’est avec un chic inimitable que l’égérie de Poulenc chante les exquises sottises que débitent Penilla ou Pénélope (préfigurant Hélène, celle-ci évoque les obstacles qui feront non pas cascader mais « trébucher ma vertu »). Gilbert Moryn est un très truculent brigand Trombolino, et Joseph Peyron un Coqsigru délicieusement niais.

Il est permis de trouver plus consistant le livret du Joueur de flûte, même s’il serait peut-être difficile aujourd’hui de faire passer un texte truffé d’allusions à la fois érudites et comiques, notre connaissance de l’antiquité n’étant plus tout à fait celle du public instruit des années 1860. Un exemple : dans le vaudeville final, le sénateur Cucurbitus chante ce couplet : « Romaines de la décadence, Engloutisseuses de quibus, Luttez de luxe, d’élégance ! Aux courses de Vincennius Fabriquez-vous un visage De rouge et de plâtrage ; Un autre siècle viendra Où tout ça changera, Où la femme simple et pure, Méprisant la parure, Dira, montrant ses enfants, Voilà mes diamants »… Combien de personnes aujourd’hui utilisent encore le mot quibus pour désigner l’argent, et combien de spectateurs saisiront l’allusion finale à Cornélie, mère des Gracques ? Père de Georges Courteline, Jules Moinaux n’était pas n’importe qui, et Offenbach fit à plusieurs reprises appel à ses services de librettiste (Les Deux Aveugles, Le Voyage de M. Dunanan père et fils, Les Géorgiennes). Il se trouve par ailleurs que Le Joueur du flûte semble avoir particulièrement inspiré Hervé, qui fait ici preuve de plus de finesse qu’en d’autres occasions.

Là encore, une distribution de choc avait été réunie. Fanély Revoil se révèle une comédienne redoutable, truculente héroïne de théâtre de boulevard comme put jadis l’être une Jacqueline Maillan. Aimé Doniat n’est pas le ténor qu’était Dupuis, mais son baryton léger est agile, le falsetto passe comme une lettre à la poste, et quel personnage ! Gaston Rey parle autant qu’il chante, mais il le fait tellement bien qu’on lui pardonne tout. Freda Betti et René Hérent complète idéalement cette fine équipe.

Peut-être, après tout, est-ce dans ce format bref que le génie d’Hervé se révèle le mieux ; il y a en tout cas dans ce répertoire encore matière à bien des redécouvertes.

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Assez logiquement, si Pomme d’Api n’a pas trop à souffrir des ciseaux de la RTF – pourquoi réduire encore une œuvre déjà brève ? –, ces mêmes ciseaux se sont donné libre cours sur Les Brigands. Si le premier acte est à peu près épargné, le deuxième démarre sans son chœur de cuisiniers, ce qui n’est pas encore trop grave, mais on constate l’absence très regrettable du deuxième air de Fiorella, « Sait-on jamais pourquoi l’on aime ? », et le troisième acte est particulièrement tronqué par la suppression d’un important ensemble où presque tous les personnages sont réunis, avant le final. Autre trahison, qui n’était hélas que trop prévisible : Fragoletto, rôle travesti créé par Zulma Bouffar, et où brillait Colette Alliot-Lugaz dans la version Gardiner de 1988, est forcément confié ici à une voix masculine, ce qui bouleverse l’équilibre des timbres dans le duo du Notaire avec Fiorella, le trio des Marmitons avec Falsacappa et Pietro, et plus généralement dans les ensembles. On ne s’offusquera pas de voir que plusieurs rôles de ténor sont attribués à des barytons : le comte de Gloria-Cassis, mais aussi Falsacappa en personne, pourtant créé par José Dupuis (qui avait été Pâris, Fritz ou Barbe-Bleue).

Mais on l’a dit, faute de la lettre, on a ici l’esprit, avec une véritable troupe constituée de fortes personnalités, parfois plus acteurs que chanteurs, ce dont on ne se plaindra pas pour les rôles secondaires. Denise Duval trouve en Fiorella un personnage à sa mesure, même si, on l’a dit, elle perd ce qui est sans doute le plus bel air de la partition. Baryton léger, habitué de l’opérette, Willy Clément à l’envergure du chef des brigands. René Lenoty n’a pour défaut que d’être un homme là où Offenbach avait prévu une voix de femme. René Hérent a peu à chanter, mais il compose dans les dialogues un Pietro délicieusement dépassé par les événements. Bien connu dans la mélodie française, Jean-Christophe Benoît se déchaîne dans le fameux « Y a des gens qui se disent espagnols ». A défaut d’en avoir tous les aigus, Duvaleix a la faconde du Caissier. André Vessières est un Capitaine somptueux de bêtise, et Michel Hamel un prince (ou duc) raffiné.

Le son de ces Brigands de 1953 est parfois un peu lointain. Rien de tel avec Pomme d’Api diffusé une décennie plus tard, qui constitue une véritable concurrence pour l’enregistrement de studio dirigé en 1982 par Manuel Rosenthal, au point qu’on serait tenté de parler de version de référence, avec trois chanteurs-acteurs hors pair. Joseph Peyron, dont le timbre et la diction ont souvent défiguré quantité de concerts, est ici idéal en Gustave, jeune homme un peu niais et soumis à son oncle, et il trouve même des grâces irrésistibles. Avec Gaston Rey, qui perd hélas un peu son accent méridional dans le trio du gril (et des côtelettes), Rabastens trouve un interprète aussi truculent que pouvait l’être Jean-Philippe Lafont dans le spectacle Vive Offenbach à l’Opéra-Comique en décembre 1979. Lina Dachary enfin, dont a pu trouver ailleurs que le timbre sonnait un peu désuet, est ici tout à fait à sa place dans le rôle-titre, par sa gaieté robuste et par sa diction limpide : elle offre une interprétation bien différente de celle de Mady Mesplé dans la version EMI.

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Ukrainien de mère autrichienne, élève de Schreker à Vienne, assistant de Furtwängler à Berlin, nommé à la tête de l’Opéra de Düsseldorf en 1928, Jascha Horenstein dut fuir l’Allemagne nazie en 1933. Après un séjour à Paris, il finit par s’exiler aux Etats-Unis en 1940 et prit la nationalité américaine. Très attaché à Mahler et Bruckner, il fut également le défenseur des compositeurs de sa génération. Sa direction claire fait avancer l’œuvre à grands pas, à travers ses paroxysmes. Est-ce la langue, est-ce l’orchestre de la radiodiffusion française ? Jamais, en tout cas, la partition de Berg n’aura sonné aussi proche des compositeurs français du tournant du siècle, Debussy ou Ravel en particulier. Curieusement, la quinzième et dernière scène est réduite à sa partie chantée, comme s’il avait été impossible de trouver de jeunes voix capables de déclamer ces quelques phrases simples et les « Hop, hop » du fils de Wozzeck et de Marie.

La distribution réunit évidemment quelques habitués des concerts lyriques de la radio française. Dans le rôle-titre, Lucien Lovano prouve la versatilité de son talent et montre qu’il était parfaitement capable d’élargir son répertoire bien au-delà des œuvres du XIX^e siècle. On est d’emblée frappé par la voix éteinte dont il répond au capitaine, par cet accablement extraordinaire des « pauvres gens » qu’il représente. Mais cette voix répond sans peine dès qu’elle doit s’élancer dans ces bouffées de lyrisme ou de désespoir qui émaillent la partition, sans toutefois peut-être le caractère totalement halluciné que certains titulaires auront su donner au héros.

Joseph Peyron était un admirable déchiffreur mais pâtissait d’un timbre sans séduction. Ce n’est absolument pas un problème pour le personnage du capitaine, et l’on ne remarque ici que le naturel confondant avec lequel il attrape les aigus et sa manière de caractériser le personnage. André Vessières est un docteur inquiétant et à la voix noire à souhait, tandis que Gaston Rey, plus habitué à l’opérette, est un Andrès un peu benêt. Comme en Ulysse dans Pénélope de Fauré l’année suivante, Georges Jouatte relève à presque soixante ans le défi du Tambour-Major.

Créatrice en 1954 de Renata dans L’Ange de feu (même si elle céda la place à Jane Rhodes pour l’enregistrement qui suivit), Lucienne Marée devait être une de ces chanteuses casse-cou que n’effrayait aucune des audaces modernes – elle créa également le rôle-titre de Phèdre de Marcelo Mihalovici à la radio en 1950 –, mais dont la voix n’était pas forcément des plus suaves. L’aigu est souvent strident (à moins que ce ne soit la faute de la prise de son), et le texte devient parfois inintelligible. « Mezzosoprano dramatique », elle campe une Marie très mûre, avec un style un peu daté (dans le dialogue du début de la scène 3, on croirait entendre Marianne Oswald parlant-chantant les airs de L’Opéra de Quatre sous !). Sorcière puis Mère supérieure dans ce même Ange de feu, Irma Kolassi était elle aussi abonnée aux créations contemporaines : elle prête à Margret toute la solidité de ses graves.

En complément de programme, deux courtes œuvres de Stravinsky, données quatre ans auparavant par l’orchestre de la radio, et où l’on retrouve l’inévitable Joseph Peyron. On connaît des versions nettement plus exubérantes de Renard.  Manuel Rosenthal dirige Mavra dans une version française, avec trois voix féminines correspondant bien aux différents timbres voulus par le compositeur.

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Du temps de la RTF, ou même de l’ORTF, Madame l’Archiduc connut plusieurs fois les honneurs du concert. Le label Malibran nous livre ce qui semble être la version la plus ancienne (1956 ou 1958 ou), rééditée par l’INA mais uniquement en téléchargement. Le concert de 1963, sous la baguette de Jean-Claude Hartemann, fut diffusé en CD par Musidisc dans la série « Gaîté Lyrique », avec Lina Dachary en Marietta et Raymond Amade en Fortunato ; Gaston Rey retrouvait le rôle du comte, Aimé Doniat, Fortunato en 1958, y devenait Riccardo, tandis que René Lenoty passait de Giletti à un conspirateur, rejoignant Jacques Pruvost et Genio. La version de 1969, à nouveau dirigée par Marcel Cariven, proposait à côté des inévitables Pruvost, Rey et Lenoty dans de petits rôles, des têtes d’affiche renouvelées et un peu plus conformes aux tessitures voulues par Offenbach.

En 1874, Marietta fut créée par la mezzo Anna Judic, et Fortunato, rôle travesti, par la soprano Laurence Grivot. Qu’entendons-nous en 1958 ? Un soprano léger en Marietta et un ténor en Fortunato. Dans ces conditions, que reste-t-il du duo censé soprano-mezzo ? C’est seulement en 1969 que sera restitué à une voix féminine ce personnage qui se qualifie lui-même de « Piccolino Cherubino ». Claudine Collart est irrésistible, même si elle n’a pas du tout la voix du rôle, et Aimé Doniat justifie sa réputation de chanteur de charme. Autour d’eux, des voix chargées de personnalité, comme celle, toujours incroyable, d’André Balbon en archiduc. Gaston Rey, décidément mis à toutes les sauces par la Radiodiffusion française – la même année, il était Raflafla, rôle de ténor, dans Mesdames de la Halle –, hérite cette fois d’un personnage créé à ses débuts par le grand Lucien Fugère, baryton pour qui Massenet allait plus tard écrire quelques-uns de ses plus beaux rôles.

L’Offenbach qu’on aime, le « vrai », on le retrouve dans Le Fifre enchanté : cette petite chose en un acte contient intacte toute la verve de la Belle Hélène, et pour cause : l’œuvre date de 1864 (elle fut d’abord créée à Bad Ems, puis quatre ans plus tard aux Bouffes Parisiens). Une fois de plus, le rôle principal masculin, conçu pour une chanteuse en travesti, est abusivement confié à un ténor, mais il faut bien en prendre son parti. Et même s’il manque le chœur des Fifres, le plaisir de la redécouverte l’emporte, avec notamment le quintette « Ça sent la truffe ». L’esprit des interprètes fait accepter beaucoup de choses, Nicole Broissin est à la hauteur du rôle virtuose de Coraline, et même Joseph Peyron parvient à être très acceptable en Rigobert, même si on aimerait entendre une soprano qui rétablirait l’équilibre des voix voulu par Offenbach.

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Résultat : malgré tout le talent des mesdames Gabrielle Ristori, Deva Dassy et Marcelle Sansonetti, excellentes dans les dialogues parlés, ce qu’on entend n’a qu’un lointain rapport avec ce qu’a écrit Offenbach. Tout l’équilibre des voix est mis sens dessus dessous. Et mieux vaut ne rien dire de Joseph Peyron qui ridiculise Croûte-au-Pot, alors qu’il a pour partenaire la plus délicieuse Ciboulette qui soit en la personne de l’enchanteresse Claudine Collart, l’entrelacement des deux voix de femmes se changeant en banal duo d’une soprano avec un ténor aux intonations faubouriennes. Gaston Rey, plus acteur que chanteur, prête sa forte personnalité au major Raflafla mais il n’est pas défendu de penser qu’un vrai ténor aurait été préférable. On en restera donc à la version dirigée en 1988 pour EMI par Manuel Rosenthal, où Jean-Philippe Lafont, Michel Trempont et Michel Hamel restituaient aux trois dames leur véritable identité, même si Croûte-au-Pot restait hélas ténor.

Quant au complément de programme, la très rare Bagatelle, œuvre tardive (1874), il ne s’agit que d’extraits, et le son y est curieusement étouffé. Pendant l’ouverture et pour certaines plages, l’orchestre, comme réduit à un limonaire, semble venir de très loin. Les voix sont plus présentes, heureusement, et tout aussi curieusement, on a cette fois respecté le travesti du rôle du jeune Georges, confié à Janine Capderou, qui donne la réplique à l’irremplaçable Lina Dachary, sur les épaules de qui reposèrent tant de concerts de cette série. Dans l’absolu, le respect des tessitures rendrait cette version préférable à celle où le même Marcel Cariven dirigeait en 1973 Michel Hamel et Claudine Collart, mais l’absence de dialogue et l’étrangeté de la qualité sonore ont de quoi faire hésiter.

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Le moins bon, c’est qu’il manque bien sûr pas mal de musique : on se dispense souvent d’un couplet dès qu’il y en a plusieurs, quand on ne supprime pas purement et simplement un numéro entier, le chœur initial du troisième acte, par exemple. Le moins bon, c’est aussi que les voix affectées au répertoire d’opérette n’étaient pas toujours les plus impressionnantes. Claude Devos, qui est ici Pâris, était un « ténor d’opérette », à la voix point désagréable mais un peu limitée dans l’aigu. S’il est traditionnel de confier Ménélas à un comédien plutôt qu’à un authentique chanteur lyrique  – Gaston Rey ne fait pas vraiment exception à la règle –, les titulaires de Calchas et d’Agamemnon sont des barytons trop légers, mal à l’aise dans les graves du « Trio patriotique ». Evidemment, en contrepartie, ces messieurs font preuve d’une verve inimitable dans tout le versant théâtral de leur prestation, ce qui est évidemment loin d’être négligeable, et l’on a rarement l’occasion d’entendre un Achille aussi savoureux qu’André Balbon, ou deux Ajax aussi délicieusement caricaturaux que René Lenoty et Marcel Genio. Heureusement, Oreste est chanté par une femme, à une époque où l’on avait pris l’habitude d’imposer des hommes dans les rôles travestis d’Offenbach : Janette Levasseur n’a rien d’inoubliable mais elle remplit son contrat.

Cependant, ne nous leurrons pas, la raison de cette publication est la présence dans le rôle-titre de Maria Murano, née Suzanne Chauvelot (1918-2009). Voilà une artiste que ses moyens vocaux destinaient initialement à un répertoire plus exigeant, puisqu’elle fut notamment, dans l’immédiat après-guerre, Waltraute de La Walkyrie, Marina de Boris Godounov ou Marguerite de La Damnation de Faust au Palais Garnier, Geneviève de Pelléas ou Charlotte de Werther Salle Favart. Autrement dit, une grande voix doté de graves solides, comme put l’être Jane Rhodes, superbe Hélène en son temps. Dans tout le texte parlé, Maria Murano joue délicieusement une reine-cocotte digne Feydeau mais, paradoxalement, ses interventions chantées manquent un peu de sensualité. Cela tient peut-être aussi aux tempos ultra-rapides adoptés par Marcel Cariven, qui interdisent tout abandon, comme si la musique d’Offenbach ne méritait pas qu’on l’écoute pour ses qualités mélodiques ou orchestrales, mais uniquement pour que l’on profite de l’irrévérence du livret envers la mythologie grecque.

En complément de programme, divers extraits d’opérettes, par Maria Murano toujours, où on découvre l’artiste nettement moins guindée que dans La Belle Hélène. Quelques raretés, comme Chanson gitane de Maurice Yvain (1946), ou Le Petit Faust d’Hervé, au milieu desquelles se glissent, hors opérette, trois fragments de la trop rare Colombe, de Jean-Michel Damase d’après Anouilh (1961) ; le témoignage est précieux car Maria Murano fut précisément la créatrice du rôle de Madame Alexandra, qu’aurait dû interpréter Felicity Lott, l’Hélène de Marc Minkowski, quand l’œuvre fut remontée à Marseille en 2007.

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