© Pablo Lorente

Cet obstacle majeur, Rafael Villalobos et son équipe technique le lève avec un choix judicieux à plusieurs égards. La scène est dépouillée, habillée seulement d’un éclairage qui souligne les ambiances et donne l’idée des topos de l’action (la maison d’Orphée, la voiture d’Heurtebise, la chambre de la Princesse ou l’autre monde et son tribunal). Une structure en métal supporte quelques écrans qui diffusent tour à tour du crachin de pixels ou des images des années 1980 et 1990, ancrant le récit dans l’Amérique de Glass plutôt que dans la France de Cocteau. Cet assemblage de métal et de lumière bascule de haut en bas et pivote pour devenir un élément scénique où Heurtebise mimera la conduite d’une barque sur les eaux des Enfers, où les personnages se trouveront comme enfermés, en même temps que leurs contradictions les contraignent à l’inaction. Ce dépouillement conduit le metteur en scène andalou à abandonner un de ses travers principaux : vouloir trop en dire, vouloir trop en faire. Aucune référence ici, il suit le récit de Cocteau et les crescendo de la musique de Glass pour régler une direction d’acteurs fine et intense. Ce faisant il actualise, sans l’imposer, la figure du poète dessinée par Cocteau. S’il était ambigu mais encore apollinien dans les années 1950, le voici à présent croqué en magnat imbu et inconséquent. S’il défend son art et se soucie de sa postérité c’est par hybris, certainement pas par amour (l’art n’était qu’une arme pour l’Orphée antique dans sa quête de l’être aimé) ou même pour l’art lui-même, renvoyé à une commodité, à une radio qui débite des phrases sans queue ni tête. Cette conscience de la vacuité et de la vanité de l’artiste contemporain peut servir de leçon à bien des créateurs actuels.

En fosse, l’orchestre du Teatro Real investit la musique de Phillip Glass avec l’intensité requise dans chaque scène. Jordi Francés règle la palette de nuances avec délicatesse, accentuant et accélérant ce discours complexe de cellules musicales à l’envi, tout en se donnant le temps de soigner la joliesse voulue par la compositeur, notamment dans ses hommages à Gluck. Il ne parvient qu’à moitié à installer son plateau vocal dans un confort total, dans une salle peu adaptée, où le son sature vite et où les effets de réverbération complexifient beaucoup l’intelligibilité.

Pour autant, il est clair que le plateau aurait dû bénéficier d’un accompagnement linguistique plus poussé. Le français des chanteurs est inversement proportionnel à leur engagement scénique. A commencer par le Cégeste de Pablo García-López, élément perturbateur de la première scène rapidement sacrifié et transformé en poste radio ceint des lauriers de la gloire. Le ténor espagnol coule avec aisance dans un timbre de velours les accents de roquet du jeune premier et les litanies obscures de l’objet. Heurtebise forme un autre emploi de ténor, bien plus pathétique et servi avec une grande justesse et beaucoup d’humanité par Mikeldi Atxalandabaso. Orphée enfin trouve en Edward Nelson le feu et la folie nécessaires pour incarner tant la vocalité souhaitée par Glass que la proposition de Villalobos. Chez ces dames, Sylvia Schwartz parvient à faire exister une Euridice réduite aux utilités domestiques par le livret, même si le rôle enchaine quelques passages extrêmement tendus. Il en va de même pour Maria Rey-Joly qui ne fait qu’une bouchée des écarts et exigences du rôle pour incarner une Princesse à la fois effrayante et désirable.

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Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

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