L’article Décès d’Andréa Guiot est apparu en premier sur Forum Opéra.

A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

L’article Offenbach, The Operas & Operettas Collection est apparu en premier sur Forum Opéra.

La cantatrice française Jane Rhodes est décédée le 7 mai à l’âge de 82 ans.

Cantatrice certes mais soprano ou mezzo-soprano ? A vrai dire, on ne sait pas exactement. Jane Rhodes fait partie des ces voix dont les limites ne sont pas clairement fixées. L’égalité et la rondeur de timbre font pencher la balance du côté de mezzo mais la facilité avec laquelle le chant se déploie et se maintient dans l’aigu laisse planer le doute. Elle interprétait aussi bien Tosca et Salomé que Marguerite de la Damnation de Faust ou Carmen. C’est ce dernier rôle qui la révéla six ans après ses débuts à Nantes (ou Nancy selon les sources), en 1959, à l’occasion de l’entrée de l’œuvre au répertoire de l’Opéra de Paris. Dans la salle le Général de Gaulle et dans la fosse, un jeune chef d’orchestre âgé de 20 ans qu’elle épousera sept ans plus tard : Roberto Benzi. Si cette Carmen marque le début de sa carrière internationale (1961, le Festival d’Aix-en-Provence avec Le couronnement de Poppée ; 1962, le Metropolitan Opera de New York avec Salomé), Jane Rhodes n’en reste pas moins profondément attachée à la France dont, à l’heure de l’ORTF, elle devient l’un des emblèmes. On a relevé la longueur et la beauté cuivrée de la voix mais il faut aussi souligner la qualité de la diction puis la plastique et le tempérament qui, sur scène, faisaient le prix de ses interprétations.

Ce bref hommage serait incomplet s’il ne mentionnait pas les grands rôles d’Offenbach : Hélène, la Grande Duchesse, la Périchole, Métella que Jane Rhodes osa aborder à une époque où il était de bon ton de faire la grimace quand on évoquait la musique du compositeur des Contes d’Hoffmann. En ce sens, on peut la comparer à Elisabeth Schwarzkopf ou Nicolaï Gedda, grands chanteurs d’opéra qui n’hésitèrent pas inscrire l’opérette à leur répertoire. On peut même établir un parallèle avec Maria Callas ou Cecilia Bartoli qui, par leur art et leur audace, surent redonner à des compositeurs méconnus, voire méprisés, leurs lettres de noblesse : Donizetti et Rossini pour la première, Vivaldi pour la seconde. Jane Rhodes, elle, fut à l’origine d’une « Offenbach renaissance » qui, au milieu des années 70, devaient aboutir à l’enregistrement par Michel Plasson de La vie parisienne et de La Grande Duchesse avec les chanteurs – Crespin, Mesplé, Vanzo… – et le succès que l’on sait.

C’est à cette époque, fin des années 1970, que Jane Rhodes décide de se consacrer davantage à la mélodie française et au lied. Elle abandonne peu à peu l’opéra pour le récital et l’enseignement. Au disque, outre sa Carmen, historique on l’a dit, il faut avoir écouté sa Belle Hélène, superbe d’allure et de drôlerie, et son enregistrement d’airs d’Offenbach qui verse parfois dans la caricature mais témoigne de la noblesse du chant français en ses riches heures.

Christophe Rizoud

L’article Hommage à Jane Rhodes est apparu en premier sur Forum Opéra.