La reprise d’une mise en scène vieille de près de quinze ans pourrait se révéler périlleuse, mais force est de constater que les choix de Marco Arturo Marelli, également en charge de la scénographie et des lumières, n’ont guère pris de rides.

La Première a eu lieu le 26 avril dernier, comme un clin d’oeil, cent ans jour pour jour après la création milanaise. Le rideau se lève sur un Puccini malade qui trouve l’inspiration à son ultime chef-d’œuvre à l’écoute d’une boite à musique chinoise.

Le jeu de miroir entre l’Orient et de l’Occident sert de fil rouge à toute la représentation. C’est l’interprète de Calaf qui endosse le rôle du compositeur. Tout comme son père, Liù et le choeur – aux oripeaux nettement sixties –, il porte un costume occidental, contrairement à Turandot et sa suite.

Les décors suivent la même dichotomie, avec un fond de scène flanqué de grandes fenêtres d’hôtel particulier, alors que Turandot, elle, entre côté jardin, par d’immenses portes bleues chinoises à la dimension sexuelle parlante. Elles évoquent la Nana géante de Niki de Saint Phalle, Elle – Une Cathédrale exposée en1966 au Moderna Museet de la capitale suédoise.
D’ailleurs, c’est par cet accès que le couple part consommer son amour avant de revenir s’asseoir sur une table éminemment bourgeoise. Nous comprenons alors que ce n’est plus Calaf et Turandot qui sont unis dans le final, mais bien Puccini et son héroïne.

Les ruptures de ton sont constantes et nourrissent le plaisir du spectateur : au choeur de la lune tout de poésie, éclairé aux lanternes succède danse et acrobaties ; un jeu de panneaux coulissants latéraux, fort habile, fait entrer et sortir le chœur de ce monde tout de guingois tandis que des accessoires, eux, sortent du sol… La palme revient aux trouvailles hilarantes du trio Ping, Pang Pong qui se font laborantins pour plonger les têtes des prétendants malheureux dans le formol.

 © Kungliga Operan/Sören Vilks

L’agrément est redoublé par une direction d’acteurs extrêmement soignée qui donne relief et profondeur au cast réuni avec une intelligence parfaite tant les voix sont en adéquation avec leurs rôles.
Si l’on peut reprocher dans la première partie à Daniel Johansson des aigus qui reculent, cela s’explique ensuite puisqu’en début de seconde partie, il est annoncé souffrant. Il s’en trouve comme libéré, assumant splendidement le Nessun Dorma. Il faut dire que ce chanteur jouit d’un timbre superbe déjà salué en France par nos confrères, d’une excellente projection dont il abuse parfois au détriment des nuances.

Face à lui, Elisabet Strid compose une Turandot absolument magnifique, au timbre somptueux, pleine d’autorité et de puissance, touchante dans ses doutes, main tremblante mais voix assurée et comme son compagnon, excellente comédienne. Elle est seulement desservie par une robe à la coupe fort peu seyante, qu’en treize ans l’on aurait pu remplacer !

Liu. Interprétée par Magdalena Risberg, complète ce trio en remplacement d’Ida Falk Winland, malade. La soprano bénéficie d’une jolie voix bien projetée et d’une grande pureté. Quel dommage qu’elle ne puisse s’empêcher d’osciller d’un pied sur l’autre. Un ancrage physique supplémentaire lui donnerait tellement plus de force émotionnelle ! Ceci dit, ses airs sont émouvants et fort bien interprétées.

Le réjouissant contrepoint formé par les Ping, Pang, Pong d’Ola Eliasson, Wiktor Sundqvist et Niklas Björling Rygert fonctionne idéalement. A la fois d’excellents chanteurs et comédiens, entre tasse de thé et saké bien bien tassé, leurs interventions sont très précisément chorégraphiées, avec des jeux ternaires en cascades calés sur la musique. Kristian Flor, le roi des tartares tout comme Johan Edholm en mandarin, complètent avantageusement la distribution pour une soirée d’un beau classicisme.

Sous la direction survitaminée de Tobias Ringborg, le choeur et l’orchestre de l’Opéra Royal de Suède sont très en place, équilibrés, impeccables de textures et d’engagement. Certains passages gagneraient en finesse avec moins de volume mais l’intensité du bain sonore reste tout de même assez jouissif pour l’auditeur.

Une reprise sans usure, donc, brodée au petit point, à découvrir jusqu’au 9 juin en même temps qu’une ville passionnante à quelques encablures de la France.

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Quitte à se mettre sous la coupe des témoignages callassiens, commençons par dire que, si le choeur du Grand Théâtre et l’orchestre de la Suisse Romande se glissent avec beaucoup d’assertivité dans cette partition angoissée, la direction de Marko Letonja est plus proche de celle de Tullio Serafin que de Leonard Bernstein : tout est en place, c’est vif, juste, équilibré, mais manque de flamme, d’envolées, même la lente gradation qui suit l’orage du dernier acte ne se libère jamais, n’explose jamais, c’est dramatique mais rarement tragique, on a la tension mais pas la catastrophe.

Sur scène, la direction est moins régulière, et parfois décevante. Christof Loy et son Regietheater semblent ici bien sage en regard des excès du drame. Le cadre de scène impose ses lourdes boiseries dont les pans circulent horizontalement comme pour restreindre la taille d’un écran de cinéma. Au fond, on aperçoit les montagnes de Corinthe : ensoleillées, puis assombries par la nuit tombante avant que n’y éclate l’orage de l’acte final. La confrontation de ces deux espaces étrangers l’un à l’autre est renforcée par les costumes des personnages. Le chœur semble sorti d’un défilé de la Fashion Week milanaise, et la toison d’or est une vraie fourrure de bélier accrochée au crâne de la bête. On a du mal à comprendre le sens de cet étrange agencement, ou à lui reconnaitre une puissance évocatrice. Les succès de la mise-en-scène sont éparpillés ailleurs. Par exemple, les enfants de Médée ne sont pas des bambins mais des adolescents qui font du skate, et se trouvent gênés face à la psychose de leur mère, quand c’est Néris qui leur apporte vraiment de l’affection, voire Glauce avec laquelle ils jouent et qui a la prémonition de leur massacre dès l’ouverture. Ensuite c’est la direction d’acteurs réglée avec précision qui fonctionne très bien : les chutes violentes, la scène du mariage où chaque protagoniste arrive à reculons sur l’avant-scène et découvre silencieusement Médée fière et tremblante sur la coursive qui encercle l’orchestre, ou encore la panique finale (et pour une fois le sol s’enflamme vraiment !). Mais pour précise qu’elle soit, cette mise en scène n’a rien d’original et il faut donc des interprètes aguerris pour ne pas verser dans le stéréotype.

A ce jeu-là, le Giasone d’Andrea Carè est clairement perdant. Doté d’une voix franche et rayonnante de ténor verdien, son Giasone manque de subtilité et ne s’impose que par son ampleur sonore. Le Creonte de Daniel Okulitch est plus diversifié voire torturé par ses inclinations libidineuses mais pour le coup moins impressionnant vocalement et hélas souvent couvert par l’orchestre. En Glauce, Grazia Doronzio est d’une fragilité touchante en scène mais lorgne trop vers Verdi et pas assez vers Mozart, ce qui nuit à la fluidité de son grand air, lequel manque également de rayonnement à force de vouloir souligner les craintes du personnage. Les seconds rôles sont bien tenus, avec une vraie mention pour la voix fraiche et limpide de Magdalena Risberg.

Les deux triomphatrices de la matinée sont sans conteste Sara Mingardo et Alexandra Deshorties. La première joue depuis plusieurs années le rôle de la nourrice et maitrise son grand air « Solo un pianto » sur le bout de ces doigts belcantistes. Elle vient rappeler que monter le son n’est pas nécessairement la meilleure façon de s’imposer et déploie son contralto chaleureux avec une économie bouleversante. Au dernier acte elle est même brûlante et lance des aigus très assurés qu’on ne lui connaissait pas.

Alexandra Deshorties enfin, remplace au pied levé Jennifer Larmore souffrante. Alors que ce n’est que la seconde représentation, elle maitrise déjà cette mise-en-scène avec une aisance confondante : les jeux de mains, ce corps pétrifié et absent qui retient ses élans d’affection lors de l’air de Néris, les trémulations magnétiques lors de la première confrontation avec Jason, le port de tête et ses expressions lors de la grande scène finale filmée et projetée sur le mur de scène. Il faut dire que tant physiquement que vocalement, elle ne ménage pas sa peine et sa souffrance. Et c’est sans doute là que le bât blesse : dès le début elle est en furie, et ses aigus agressent les tympans. Bien qu’elle rende très bien les changements brusques d’humeur et de sincérité du personnage, elle gagnerait à monter plus progressivement en intensité. Témoin un « Dei tue figli la madre » trop frontal pour émouvoir versus un « Date almen per pieta » parfaitement louvoyant. C’est sans doute aussi la fatigue qui la pousse à trouver d’autres ressources que la puissance vocale au fil de la représentation, elle soigne alors davantage sa déclamation et son jeu. Or comme le timbre est vraiment ingrat, un grave sonore mais un un aigu strident assez blanc et court, c’est vraiment l’actrice qui emporte la mise de cette voix incendiaire et l’on envie les brusselois qui la découvriront en Vestale de Spontini dans un français que l’on espère aussi affuté que son italien.

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