Beate RITTER - Artiste - Forum Opéra

Arte en fête(s)

Claire-Marie Caussin — Tue, 24 Dec 2019 11:12:00 +0000

Si vous êtes à la recherche, en cette fin d’année, de la playlist idéale pour accompagner les fêtes, le site Arte Concert vous offre une sélection de choix !

Jugez plutôt ce programme très viennois : des extraits de l’album Mein Wien par Jonas Kaufmann, le concert des 150 ans de l’Opéra de Vienne (enregistré en mai dernier avec Roberto Alagna, Nina Stemme, Erwin Schrott ou Benjamin Bernheim entre autres), des airs d’opérette avec le ténor Johan Botha et Simone Young, et le bal viennois donné à la Philharmonie autour d’Annette Dasch et Cyrille Dubois.

A côté du traditionnel concert de Noël enregistré au Konzerthaus – cette année avec Marianne Crebassa, Beate Ritter, Michael Schade et Bo Skovhus –, vous pouvez également retrouver l’Oratorio de Noël de Bach dirigé par Gotthold Schwarz.

De quoi nous occuper jusqu’au Nouvel An !

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STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Nancy

Laurent Bury — Tue, 06 Jun 2017 03:36:40 +0000

De David Hermann, on savait qu’on pouvait compter sur un spectacle intelligent, mais avec cette Ariane à Naxos nancéenne, l’intelligence prend la forme d’une limpidité, d’une beauté et d’une poésie que l’on n’attendait pas forcément. Il suffisait pourtant d’y penser : quand l’homme le plus riche de Vienne décide qu’on lui présentera simultanément la comédie et la tragédie, Arlequin et Ariane à la fois, ce sont bien deux facettes de Richard Strauss qui se télescopent, le néo-XVIII^e siècle et la relecture des mythes antiques. Les deux mondes se heurtent donc sur la scène : côté cour, un palais des Atrides qui ne déparerait pas dans une production d’Elektra, avec tombeau d’Agamemnon que les nymphes s’affairent à nettoyer comme des servantes en guenilles ; côté jardin, un décor de pastorale à la Watteau, avec bosquets en toile peinte et escarpolette obligée. Pour une fois, les compagnons de Zerbinette s’abstiennent de toute gesticulation loufoque, ils se contentent d’être là, masques et bergamasques qui n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, même s’ils finissent par fraterniser avec la dryade, la naïade et Echo. A la toute fin, les personnages du prologue reparaissent, étendus ici et là, Ariane et Zerbinette peuvent finalement se tendre la main, cependant que les invités de l’homme le plus riche de Vienne font des selfies devant ce qui apparaît comme un vaste tableau vivant. Le prologue visait déjà à l’épure, en réduisant l’affairement des coulisses à trois portes dignes des épreuves de Tamino, et en limitant la présence des comparses au strict nécessaire pour évoquer l’affrontement de deux univers artistiques.

Vocalement, on ne déplore qu’un maillon faible parmi les quatre rôles principaux. Certes, le Compositeur est un personnage difficile à cerner, à plusieurs points de vue. Ici, il devient clairement une Compositrice (peut-être aurait-il fallu modifier les sur-titres ?), et l’élément de séduction lors de la scène des confidences de Zerbinette est gommé au profit d’une plus pure communion des âmes. Dans un rôle aujourd’hui souvent confié à des mezzos mais jadis brillamment défendu par des sopranos, Andrea Hill ne parvient pas à s’imposer : le grave est peu sonore, et l’aigu semble atteint sur la pointe des pieds, avec d’infinies précautions. L’avenir dira s’il s’agit d’une méforme passagère ou d’un choix malavisé. Michael König a l’immense mérite de pouvoir chanter le rôle de Bacchus, que la mise en scène dépouille de tout attribut divin : toutes les notes sont là, émises avec une belle dignité, et ne manque d’un soupçon de puissance sonore supplémentaire face à sa partenaire. Mais aussi, quel surhomme faudrait-il pour donner la réplique à Amber Wagner ? Son Ariane stupéfiante laisse sans voix : médium prenant, graves abyssaux, diction de tragédienne, à peine trouverait-on à chipoter sur certains aigus, et encore. Cette héroïne-là se hisse aussitôt à la hauteur des plus grandes titulaires. Par chance, Zerbinette tutoie elle aussi les sommets, grâce à Beate Ritter, qui semble atteindre les suraigus comme elle respire, sans jamais donner la moindre sensation d’effort, au contraire de certaines de celles qui l’ont précédée dans ce rôle. Vivant Fragonard, elle campe une Zerbinette naturelle, charmante, dénuée d’ironie (mais c’est un choix du metteur en scène, sans doute), et son grand air est ici tout sauf le numéro de cirque que telle ou telle a voulu en faire.

Autour d’eux, la distribution réunie est belle, il faut le dire. Josef Wagner est un luxe en maître de musique, rôle qu’on a pris la mauvaise habitude de confier à des chanteurs à bout de voix. John Brancy est un Arlequin élégant. On saluera surtout le trio des suivantes d’Ariane, constitué de vraies personnalités : si Elena Galitskaya se bride pour n’être qu’Echo, Heera Bae est une Naïade aux aigus argentins, et Lucie Roche éblouit en Dryade par la richesse de ses graves.

Cette partition quasi chambriste est toujours une épreuve pour les orchestres ; peut-être pour aider celui de Nancy à la surmonter, Rani Calderon adopte des tempos assez uniformément rapides, ce qui tend à réduire les contrastes sur lesquels l’œuvre repose pourtant. On savoure néanmoins le plaisir d’entendre l’œuvre de Strauss donnée dans un théâtre aux proportions idéales pour cette musique.

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Cinq questions à Beate Ritter

Laurent Bury — Thu, 25 May 2017 05:04:14 +0000

Elle a déjà chanté la Reine de la Nuit une centaine de fois, surtout au Volksoper de Vienne, et après une Blonde dans L’Enlèvement au sérail à Nantes en 2013, elle revient en France pour sa prise de rôle en Zerbinetta à Nancy. La soprano autrichienne Beate Ritter répond à nos cinq questions.

Vous êtes à Nancy pour votre première Zerbinetta : ce rôle est-il un défi pour vous ?

C’est un rôle que j’attendais, parce que je pense qu’il correspond parfaitement à ma voix. Bien sûr, c’est un défi parce qu’il est très difficile à chanter, mais je l’aborde avec beaucoup d’enthousiasme car il me permet aussi de déployer mes qualités. Et c’est un personnage intéressant à incarner. Je me réjouis aussi de travailler avec le metteur en scène David Hermann, car cette collaboration est peut-être ce qui pouvait m’arriver de mieux : lui et moi, nous avons une conception assez semblable de Zerbinetta, il m’a expliqué comment il voyait le rôle tout en me laissant le développer moi-même. Comme je chante dans ma langue, il y a un certain nombre de choses qui vont de soi, mais il y en a aussi qui peuvent susciter des interprétations variées, et le chef, Rani Calderon, a aussi son mot à dire, bien sûr. Mais comme nous tombons d’accord la plupart du temps, je suis la plus heureuse des Zerbinetta ! Par ailleurs, Claude Cortèse a réuni une distribution magnifique, dont je suis très fière de faire partie. La mezzo canadienne Andrea Hill fait aussi ses débuts dans le rôle du Compositeur. Sans trahir de secrets, je peux vous dire que cette Ariane à Naxos sera un spectacle très vif, très frais et très coloré. David et Rani cherchent avant tout à être fidèles à l’esprit de l’œuvre, aux intentions de Richard Strauss et de Hofmannsthal, et ça me plaît. En juin-juillet, je serai la doublure d’Erin Morley, qui est Zerbinetta à Glyndebourne : je pense que j’apprendrai beaucoup à ses côtés, et j’ai très envie de la regarder travailler. Je ne voudrais surtout pas porter malheur à mes collègues, mais je rêve de pouvoir monter sur les planches au moins une fois cet été !

Vous avez déjà beaucoup chanté la Reine de la Nuit : comment fait-on pour se renouveler dans un rôle qui se limite à deux airs ?

Si c’était le seul rôle que je chante, ce serait sans doute frustrant. D’un autre côté, j’aime vraiment ces deux airs. J’interprète ce rôle depuis près de six ans, et si j’écoute un enregistrement de mes débuts, je suis contente de pouvoir constater mes progrès, c’est comme un témoignage qui me permet de suivre l’évolution de ma voix. Je ne dirai jamais : « J’en ai fini parce que j’en suis arrivée à un point que je ne pourrai jamais dépasser ». En réalité, on trouve toujours quelque chose à améliorer. Avez Mozart, on peut toujours essayer de trouver du neuf dans le phrasé, les couleurs. J’aime l’idée d’avoir grandi avec ce rôle, qui m’a aidée pour construire ma technique. Je n’ai pas eu la chance de participer à un de ces spectacles qui donnent à la Reine de la Nuit plus de place que ne lui en laisse le livret, mais j’aimerais beaucoup avoir l’occasion de présenter un personnage qui ne soit pas seulement maléfique. Je souhaite pouvoir un jour travailler le rôle avec un metteur en scène sur une nouvelle production de La Flûte enchantée, pour mieux explorer la psychologie de cette femme.

Vous allez prochainement effectuer votre prise de rôle en Lakmé à Malmö, mais ce n’est pas votre première incursion dans le répertoire français ?

J’ai commencé à étudier la partition de Léo Delibes, et j’adore cette musique, qui me paraît très naturelle pour ma voix. En fait, j’ai chanté un rôle français pour ma toute première production d’opéra, puisque j’étais Yniold dans le Pelléas et Mélisande monté par Laurent Pelly au Theater an der Wien, en 2009, avec Natalie Dessay, Laurent Naouri et Stéphane Degout. Je me suis bien amusée en interprétant ce rôle d’enfant, et je prévois de chanter beaucoup d’opéra français dans les années à venir. A Vienne, au Volksoper, le répertoire était surtout germanique. Mais en ce moment, à Nancy, même si les répétitions se font un peu en allemand, un peu en anglais, je travaille la méthode Assimil tous les jours ! J’ai aussi chanté Olympia à Vienne, mais en allemand. Cela dit, l’air avait été conservé en français. C’était une superbe production, très originale, signée Renaud Doucet et André Barbe. Et comme le spectacle était très exigeant physiquement, notamment à cause d’un invraisemblable costume très lourd, j’étais heureuse de ne pas avoir plus de temps de présence en scène… Dans quelques années, peut-être, je chanterai les quatre rôles féminins, mais je vais devoir attendre car je ne me sens pas prête pour Giulietta et Antonia.

Quels sont les rôles que vous aborderez dans un avenir proche ?

J’attends avec impatience de chanter Gilda dans mon premier Rigoletto, à Stuttgart où je serai en troupe à partir de la saison 2018/19. En ce moment, je travaille beaucoup Richard Strauss, et Sophie du Chevalier à la rose semblerait une prise de rôle assez logique. Je pourrai peut-être chanter Lucia di Lammermoor, mais on ne sait jamais dans quelle direction la voix va se développer, et il faut attendre que les rôles viennent à vous. Quand j’aurai du temps libre, ce qui n’est pas vraiment le cas en ce moment, j’aimerais travailler Konstanze. J’ai chanté Blondchen pour mon premier contrat en France, à Nantes en 2013 quand Claude Cortèse y travaillait, et je suis revenue en janvier 2016 pour des extraits de La Chauve-Souris pour une série de concerts du Nouvel An à l’Auditorium de Lyon, dirigés par Sascha Götzel, comme les représentations nantaises de L’Enlèvement au sérail. J’espère que j’aurai d’autres occasions de chanter en France, car les conditions de travail sont excellentes, et parce que les Français savent vivre, boire et manger. C’est très motivant !

Il y a des sopranos coloratures qui sont insatisfaites des rôles qu’elles peuvent chanter, cela n’a pas l’air d’être votre cas ?

Je suis heureuse de chanter ce qui correspond actuellement à ma voix. Bien sûr, j’aimerais interpréter un jour des personnages plus lyriques, des femmes peut-être moins superficielles. Olympia n’est qu’une marionnette, mais c’est un rôle amusant à jouer, et exigeant aussi. Je dirais la même chose de Blondchen. Beaucoup de sopranos n’aiment pas chanter des personnages comme Adèle de La Chauve-Souris, mais je suis ravie d’incarner des femmes jeunes et pleines d’assurance. Ils me conviennent pour le moment, même si j’ai hâte de pouvoir trouver d’autres couleurs, d’autres nuances, pour apprendre à me connaître mieux. La Reine de la Nuit est une « méchante », et je ne lui ressemble absolument pas dans la vie, mais la musique vous aide à éprouver ce qu’elle ressent. L’essentiel est de pouvoir aborder des personnages différents les uns des autres, et c’est de chanter toujours la même chose qui serait ennuyeux.

Propos recueillis et traduits le 14 mai 2017

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MOZART, Die Entführung aus dem Serail — Nantes

Tania Bracq — Sun, 24 Mar 2013 22:59:58 +0000

L’hiver n’en finit pas, et en ce premier dimanche de printemps, Nantes tousse de concert. Quel plaisir que de basculer de la grisaille ambiante aux ors bruissants de la salle de théâtre ! De même que le temps morose cède le pas aux dorures, lorsque le rideau se lève, nous basculons dans une autre perspective. Le plateau nous donne l’illusion d’être allongés au sol et de contempler l’intérieur d’un palais depuis cette place incongrue. Le « plafond » qui constitue le fond de scène, montre un ciel peint, l’alignement des fenêtres bascule dans les cintres et sur le plancher. Au sol, les ouvertures sont joliment – et malignement- évoquées par trois bassins qui planteront fort à propos le jardin du Pacha.

Rien d’exotique, nous ne sommes pas au XVIIIe siècle. C’est la perspective qui se trouve renversée ici comme nos valeurs lorsque nous nous trouvons dans un pays étranger. Alfredo Arias a délaissé le décorum de l’orientalisme pour étayer la dimension initiatique du conte ; l’idée n’est pas forcement mauvaise et effectivement certaines scènes composeraient une plaisante Flûte Enchantée. On trouve le même effet de miroir entre les deux couples, l’un éclairé, l’autre plus terre à terre, matérialisé par les oppositions de costumes. Les nobles sont habillés par la styliste Adeline André avec une évidente recherche de stylisation, dans une veine d’abstraction moderniste à la Bob Wilson qui contraste avec les couleurs plaisamment acides des tenues des valets. Autre écho à Zauberflöte, les portes latérales qui se ferment comme celle d’un temple inaccessible dont Osmin serait l’irascible gardien et Selim le grand prêtre éclairé. L‘enlèvement au Sérail est un hymne à la clémence et à la fidélité, certes, et dès l’ouverture, l’on se croirait chez Racine, mais Arias pousse un peu loin la torsion de l’oeuvre vers la tragédie classique. Il coupe certaines scènes plus légères et surtout enferme Constance dans un hiératisme appuyé qui lui fait perdre en palpitante humanité. Dans les passages humoristiques, la direction d’acteur se contente trop souvent d’illustrer le texte de manière ostentatoire. Sans être franchement désagréable, la méthode déçoit car elle est facile et affaiblit inutilement le propos.

L’opéra est un art essentiellement fait de reprises, et voir de quel habits inédits s’habille une partition aimée pour y projeter à nouveau son imaginaire, fait partie des grands plaisirs du lyricomane. A ce titre, cette version de L’Enlèvement au Sérail, coproduction des Opéras de Montpellier, Liège et Angers Nantes est intéressante, malgré ces bémols.

Sascha Goetzel dirige l’Orchestre national des Pays de la Loire avec fougue et une fine sensibilité de mozartien. En dépit d’un piccolo défaillant à l’ouverture et de plusieurs attaques des violons trop basses au fil de l’oeuvre, l’orchestre parvient à plusieurs moments de pure poésie et de totale symbiose avec les chanteurs, comme là la fin du second acte. Les ensembles, en général, sont d’ailleurs particulièrement soignés et l’orchestre adopte les inflexions les plus savamment délicates pour conduire la ligne ductile du chant.

Jan Stava, benjamin de la production, campe un Osmin d’une réjouissante noirceur dans le timbre comme dans le croquis du personnage. La voix est longue et homogène, les graves tour à tour soyeux ou impérieux. La diction très convaincante y compris dans l’excellente scène de beuverie. On notera toutefois des attaques tardives, qui courent parfois après l’orchestre. Ce rôle est un talisman récurrent dans la jeune carrière de cette basse tchèque extrêmement prometteuse.

Frederic Antoun est un ténor mozartien idéal, habitué des théâtres de l’hexagone et son Belmonte a d’ailleurs quelque chose de Tamino dans sa pureté naïve. Il est un peu court de souffle sur certains graves mais l’oreille est séduite par sa présence ardente, au diapason d’un timbre éclatant et radieux.

Le Pedrillo de François Piolino doté d’une présence alerte et juvénile, est éminemment sympathique, même si on cherche en vain pourquoi la costumière lui a imposé de changer constamment de tablier au fil des scènes. Habitué du répertoire baroque, son « Im Mohrenland gefangen war » est une merveille de nuances. Il adopte dans l’ensemble une émission franche et claire tout à fait convaincante même si deux aigus décrochent au cours de la représentation. Il a interprété Monostatos à l’Opéra de Paris et l’on aurait aimé l’y entendre.

Elena Gorshunova compose une vestale dont le stoïcisme confine parfois à la froideur. Est-ce à dire que la constance est une vertu ennuyeuse ? L’interprète est doté d’un timbre légèrement métallique, avec quelque chose de fermé, une émission un peu sage qui bride l’expression des sentiments, on sent qu’il faudrait peu de chose pour que la voix s’épanouisse totalement dans le « Ach ich liebte, war so glücklich » . En outre, l’accent russe est perceptible dans sa diction et le texte se perd par endroit. Heureusement la statue s’anime peu à peu et enfin, Constance nous touche. Le dernier duo avec Belmonte est à cet égard un moment d’une rare délicatesse où les deux interprètes et l’orchestre accèdent à une harmonie déchirante.

Face à elle, Beate Ritter tire plus facilement son épingle du jeu ; elle est autrichienne et n’a donc pas grand mérite à proposer un excellent allemand, et sa soubrette est piquante et impertinente à souhait. Le timbre pétille et ravit, l’émission est naturelle et les colorature délicieusement aériennes. Si son échange avec Osmin est fardé d’indications scéniques caricaturales, l’on se prend néanmoins au jeu tant son aisance apporte en fraicheur et en éclat.

Markus Merz mérite une mention spéciale. Tout comme Jan Stava, il faisait déjà partie de la distribution de Montpellier. On lui avait alors apparemment reproché quelques outrances, mais le comédien offre ici un Selim magnifique. Il dessine une figure à la fois d’une grande noblesse et d’une touchante fragilité. Sa scène de colère est poignante, et lorsqu’il s’effondre à la fin de l’oeuvre, terrassé par le chagrin, l’on est profondément touché par son humanité. Aimer l’autre vraiment, c’est l’aimer libre,certes, mais l’élévation de l’âme n’abolit en rien la douleur de l’abandon.

Tomber de rideau et retour dans la morosité dominicale ; en dépit de ses faiblesses, le spectacle a atteint son objectif et l’oreille et le cœur sortent réjouis de cette fable mozartienne délicieuse, hymne d’amour à la Constance et au Pardon.

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DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Vienne (Theater an der Wien)

Maurice Salles — Sat, 17 Jan 2009 22:47:47 +0000

Groggy : ainsi étions-nous au rideau final de ce Pelléas et Mélisande dans l’écrin du Thater and der Wien, l’équivalent viennois de l’Opéra Comique parisien. Une telle fusion du théâtre et de la musique coupe le souffle, avant de submerger de bonheur. Quelle réussite ! Et, chose merveilleuse, c’est une réussite d’ensemble, qu’aucune faiblesse individuelle ne vient entacher !

Le plateau tournant sur lequel Chantal Thomas pose les décors permet de passer rapidement d’un lieu à l’autre par de simples fondus enchaînés ou des précipités et de maintenir ainsi la tension dramatique. Du fait de leur hauteur, les troncs représentant la forêt initiale restent présents autour du château d’Arkel, et en un coup d’œil on perçoit l’influence directe de cette nature mystérieuse sur les humains qui vivent à sa lisière. Sans doute ceux-ci croient-ils la dominer, comme le suggèrent les troncs travaillés à la façon de piliers de fonte ; mais le drame à venir démontera leur erreur. Les sombres lambris qui corsètent les murs n’empêcheront pas la sauvagerie d’y pénétrer. Pourtant il n’y a pas de parti pris réaliste : nul saule où accrocher les cheveux de Mélisande, puisque c’est l’imagination de Pelléas qui lui fait inventer son jeu, même s’il y a bien de la rouerie : la fontaine de la forêt pourrait évoquer une tombe abandonnée. Mais la mort n’est-elle pas la constante qui unit tous ces personnages ? C’est bien un des atouts du spectacle que la polysémie expressive de ce décor, par exemple l’épave devenue la grotte au pied de la falaise, ou la galerie souterraine réalisée en un instant par un jeu de machinerie, image des abîmes intérieurs que l’on tremble d’explorer, ou la tour réduite à un escalier dont l’ascension semble interdite à Pelléas et en haut duquel on voit la lumière.

Cette puissance suggestive du décor est soutenue par les éclairages splendides de Joël Adam, atmosphères crépusculaires, lumières nocturnes, reflets d’eau, qui valorisent les costumes et les personnages. Golaud est sombre, de plus en plus, Mélisande et Pelléas ont l’éclat de la jeunesse, mais elle abandonne sa souple toilette (de bal ?) initiale – déchirée on ne sait si dans la fuite en forêt ou par quelque violence préalable – pour l’uniforme strict des femmes de ce château, dont Geneviève elle-même est sanglée, et la houppelande pèse sur les épaules d’Arkel comme le temps qu’il a vécu. Mais si certaines images rappellent des toiles préraphaélites ou naturalistes, la réalité humaine prime sur tous les systèmes d’interprétation.

Cette réussite symbiotique porte la marque de Laurent Pelly. La vision qu’il propose du chef d’œuvre de Debussy est confondante par l’acuité de sa pénétration ; le moindre mot du texte est scruté et il en sort une lecture théâtrale d’une force qui respecte scrupuleusement la musique et renvoie au rayon des balivernes l’évanescence de l’œuvre. C’est à la puissance implacable des tragédies antiques, à la passion étouffante d’Otello, à la grandeur de Tristan qu’il nous fait accéder, tout en variant les climats au gré des couleurs musicales. Il va de soi que la réussite est portée par les interprètes, intégrés dans les personnages avec un talent qui ébahit : Golaud passe du dépit du chasseur vexé à la complaisance obtuse du mari tranquille, puis à la violence incontrôlée du mari torturé par la jalousie ; Mélisande va de l’effroi de la victime probable de brutalités masculines à l’application contrainte de l’épouse, avant de s’abandonner aux effusions des affinités avec un Pelléas mélancolique et sensible, depuis toujours suspect à son demi-frère. Geneviève toise l’étrangère du haut de la supériorité d’une aliénation vieille de quarante ans, et les cendres d’un Arkel libidineux semblent se rallumer quand le vieillard cacochyme l’étreint. Rien n’est forcé, tout découle du texte et de la musique, même la grandiloquence de « Si j’étais Dieu j’aurais pitié du cœur des hommes » devient exclamation logique jaillissant de l’émotion et de l’expérience. On n’en finirait pas de détailler les trouvailles, le dernier rendez-vous entre Pelléas et Mélisande littéralement donné entre deux portes, le premier duo au bord de la fontaine où leurs déplacements et leurs attitudes composent une chorégraphie, l’escalier d’où Golaud surplombe Mélisande tel un juge, le dernier duo où les distances coïncident exactement avec les impératifs musicaux et dramatiques…

Ces comédiens admirables – Yniold d’une justesse poignante, tiré de son insouciante candeur par la violence du monde – sont aussi d’admirables chanteurs, et on voudrait presque se satisfaire d’un éloge global. L’animosité tranquille de Marie-Nicole Lemieux, luxueuse Geneviève, les graves et l’autorité de Phillip Ens, la voix flûtée de Beate Ritter, la sensibilité vibrante et la clarté de Stéphane Degout, la souplesse devenant rudesse et violence de Laurent Naouri, la féminité dans tous ses états – jamais l’enfant – la femme victime parce que désirée et dans l’immanence de ses sentiments, de Natalie Dessay… Tous sont inoubliables et bouleversants de vérité.

Et le bonheur est complet parce qu’outre la participation fugace du Chœur Arnold Schoenberg l’orchestre de la radio viennoise sert la partition de Debussy avec le même scrupule et le même engagement. Son chef pour encore quelques mois, Bertrand de Billy, obtient des musiciens la transparence, la précision, la subtilité. Sa direction sait aussi devenir ardente pour faire croître les menaces et porter à l’incandescence les fulgurances dramatiques. Cet idéal de fusion entre la fosse et la scène, quand il se réalise, transporte et fait exulter, quand le dénouement tirerait des larmes !

Un DVD devrait garder la trace du spectacle, salué à la fin – au sens propre du mot – par d’interminables applaudissements. Son caractère d’exception tient sans doute à l’alchimie entre les réalisateurs et les chanteurs – un cocorico au passage ! – mais la force de la conception visuelle et dramatique en fait déjà une référence. Quel théâtre français le reprendra ?

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