Il faut dire que cette « féerie lyrique » a bien des atouts à faire valoir. La musique de Charles Silver emprunte beaucoup à son maître Massenet, que ce soit par la séduction harmonique immédiate ou par la souplesse de la ligne vocale. Pour 1902, l’écriture regarde beaucoup vers le passé, avec également des influences wagnériennes. Bien orchestrée, flatteuse vocalement, émouvante et contrastée, la partition vaut par son charme et son efficacité. La fin du premier acte en particulier est une vraie réussite, avec un duo d’amour extrêmement délicat. Le livret s’accorde deux libertés majeures avec le conte de Perrault. La Fée Urgèle condamne Aurore à mourir le jour où elle rencontrera l’amour : ainsi pas de fuseau ni d’épine dans cette version, mais un premier baiser (consenti qui plus est !). Par ailleurs, Carré et Collin rajoutent une sous-intrigue comique avec le couple de paysans formé par Jacotte et Barnabé. Ce dernier est persuadé par la méchante fée qu’il est légitime à réveiller Aurore, ce qui crée des ruptures de tons assez drôles dans les actes II et III. La dramaturgie d’ensemble se tient plutôt très bien, et accorde une place prépondérante à l’antagonisme entre Urgèle et Primevère, la fée bienfaitrice. Comme souvent avec le genre des opéras féeriques, le livret indique moult effets scéniques spectaculaires, entre décors mouvants, rideau de brume, et animaux sur scène.

© Cyrille Cauvet

Laurent Delvert fait le choix d’évoquer ce champs du merveilleux plutôt que de le représenter littéralement, avec une poésie désarmante. Avec l’aide de la scénographie de Zoé Pautet et des lumières de Nathalie Perrier, la magie naît de subtiles modifications du décor et de l’éclairage, notamment par de simples jeux de rideaux. Par cette épure relative, on apprécie d’autant plus la tendresse de cette production. L’omniprésence des fées autour de la princesse, un prince moins fanfaron qu’à l’accoutumée, la mélancolie d’Aurore…ces aspects sont dans le livret, mais aussi particulièrement valorisés par la direction d’acteurs. Lisible, délicate et personnelle, c’est tout ce qu’on attend d’une bonne mise en scène, avec en plus le sentiment agréable qu’elle a été conçue en équipe et pour les interprètes.

Toute la distribution a été constituée avec un soin qui force le respect, entre jeunes noms et artistes reconnus mais peu médiatiques. Même le rôle parlé de la fée Primevère, certes très important scéniquement, est confié à Anne-Lise Polchlopek, superbe mezzo qu’on n’a ici guère l’occasion d’entendre. Elle s’acquitte cependant avec beaucoup de dignité et d’éloquence des textes qui lui sont attribués, alors qu’il s’agit de la vraie faiblesse de l’œuvre. Antoine Foulon ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui incombent, tandis que Philippe-Nicolas Martin, avec le beau rôle du Roi, a l’occasion de faire valoir la noblesse de son baryton lyrique. Avec leur couple paysan, Héloïse Poulet et Matthieu Lécroart font mouche grâce à une énergie bouffe irrésistible, et on a l’occasion avec le rôle du page d’apprécier d’autant plus la voix très facile de la première. Julie Robard-Gendre en Urgèle revancharde continue de prouver qu’elle est l’une des mezzos françaises qui comptent, par ce timbre unique, cette facilité sur tout l’ambitus, et un charisme scénique irrésistible. Aurore est incarnée par Déborah Salazar, qui lui prête une délicatesse et une intelligence du texte extrêmement émouvantes. Sa voix, souple et lumineuse, ne va qu’en s’épanouissant au fil de la représentation jusqu’à signer avec son réveil au dernier acte l’un des plus beaux moments de chant de la représentation. Enfin, si Kévin Amiel impressionne par ses moyens vocaux et son endurance dans les rôles des princes, il séduit d’autant plus par sa capacité à nuancer, à chercher des aigus piano et à explorer scéniquement une certaine vulnérabilité face à Aurore. Comme pour chaque chanteur de la production, le français est aussi clair qu’il est incarné.

Le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, préparé par Laurent Touche, ne souffre d’aucun défaut d’implication et de précision, et se montre en grande forme. Il en va de même de l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, dont on apprécie particulièrement l’harmonie, très sollicitée : le hautbois dans le prologue par exemple, ou les cors dans les passages d’inspiration germanique. Guillaume Tourniaire dirige cette musique avec beaucoup de souplesse et une attention particulière aux timbres, sans jamais que le plateau ni la fosse ne se trouvent mis à mal en terme de mise en place. On a peine à croire qu’il ne s’agit là que de la deuxième représentation d’une œuvre jamais jouée tant le résultat est abouti.

©️Cyrille Cauvet

La Belle au bois dormant n’est pas un chef-d’œuvre, et Charles Silver n’est pas un génie oublié. Défendue avec ce sérieux, cette intelligence et cette compétence, ce n’en est pas moins une œuvre attachante, riche en beautés, et qui a su ici inspirer un spectacle abouti sur tous les plans. Pour les malheureux qui n’ont pas pu assister à l’une des deux représentations, le Palazzetto Bru Zane a sorti ce 24 avril l’enregistrement de l’opéra fait à Budapest l’an dernier, avec une distribution entièrement différente à l’exception du rôle de Barnabé. Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié… voilà des arguments suffisants pour découvrir cette belle endormie.

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Dans le livret de Daniel Arkadij Gerzenberg, Peter n’est plus un petit charbonnier faillible dévoré par une Sehnsucht romantique qui le pousse à l’erreur puis à la rédemption ; il est un homme unidimensionnel, sans histoire, qui a été « élu » candidat au sacrifice par Anubis, dieu des morts égyptien et son serviteur Azaël, double de l’ange de la mort Azraël (tous les deux féminisés dans le livret). Outre l’ajout de ces figures qui n’ont rien à voir avec le conte initial, l’histoire est assez confuse, toute continuité narrative étant congédiée au profit de la simple volonté des dieux du mal : une opportune « loi du silence » est régulièrement évoquée entre les personnages pour éviter d’avoir à expliquer les détails de l’intrigue. On ne saura jamais pourquoi Peter est dévoré de souffrance, ni pourquoi il doit être sacrifié, ni pourquoi c’est à sa mère que revient la responsabilité du sacrifice – le jeu des costumes suggère même que la mère serait en réalité Anubis elle-même. Cette mère réalise tout à coup qu’elle a commis un acte terrible quand elle tient le cœur de son fils, et le rideau tombe sur un Peter rendu totalement insensible par l’opération sanglante. On comprend bien que Gerzenberg tenait à oublier la dimension morale du conte (qui enseigne que la richesse matérielle n’est rien en comparaison d’un cœur plein), mais en l’état le livret est erratique et il perd le spectateur, quand il ne le désintéresse pas tout simplement de l’histoire. On a du mal, dès lors, à sympathiser pleinement avec le caractère angoissé de la musique, puisqu’elle ne trouve pas de traduction crédible sur scène. Délinéariser et déconstruire une narration ne peut se faire qu’avec une idée assez précise de l’effet qu’on veut obtenir et des moyens musicaux, vocaux, scéniques avec lesquels on pourra compenser la perte de la cohérence du récit.

Il est dommage que le texte empêche l’auditeur de rentrer pleinement dans le spectacle car la partition de Matthias Pintscher possède plusieurs qualités dignes d’intérêt. La musique est le plus souvent un tissu, ou plutôt un brouillard, tantôt grave (oscillations des contrebasses et violoncelles), tantôt aigu (notes tenues souvent discordantes). Cette nappe harmonique est traversée d’événements sonores doux ou brusques, évoquant la forêt et ses bruits inquiétants, notamment au moyen d’une orchestration riche en percussions et en instruments au timbre grave. L’atmosphère sonore sert aussi de support au déploiement de plusieurs mélodies, avec quelques effets de leitmotiv et des associations entre un personnage et un instrument (le hautbois pour Clara). L’apparition d’Anubis et les deux sections qui encadrent le moment du sacrifice sont assez marquantes, avec la répétition entêtante d’un motif de six notes descendantes évoquant des cloches martelées. L’épaisseur sonore est souvent très réduite et une place majeure est faite à des moments de quasi-silence, où un fil de son ne subsiste que pour donner un sens et une couleur à cette pause. Les quelques moments de déchaînement féroce post-wagnérien n’en sont que plus saisissants (par exemple dans la deuxième des quatre Waldmusiken qui servent d’interludes orchestraux). La plupart du temps, la masse instrumentale décroît quand les chanteurs entrent en scène, et elle s’efface dans la dernière scène de Peter, entièrement a cappella (l’effet est saisissant). L’écriture vocale est extrêmement variée, le rôle de Clara est un soprano léger avec quelques coloratures, la Mère chante par sauts de registres importants, Anubis est une espèce de Turandot sur tous les plans (costume, rôle, écriture vocale), Azaël est un rôle entièrement parlé, Peter est un rôle très bavard et syllabique au début de l’opéra, mais sa tessiture s’allonge dans les dernières scènes. L’Orchestre philharmonique de Radio France est dirigé par le compositeur lui-même pour l’occasion et déploie des couleurs sombres parfaitement adaptées au sujet.

Le plateau vocal est assez inégal. On apprécie énormément la déesse Anubis de Marie-Adeline Henry, en aigus métalliques meurtriers servis par une belle projection, et une présence hiératique qui va très bien à ce personnage sanguinaire. Catherine Trottmann relève avec brio le défi du rôle de Clara, et elle impressionne par sa maîtrise de l’aigu et du suraigu, où elle s’autorise piani et crescendi. Pour servir la mère de Peter, Katarina Bradić (seule rescapée de la distribution berlinoise) démontre une intensité appréciable mais la voix est souvent inaudible et s’étouffe dans certaines zones de passage entre les registres. Evan Hughes est un Peter plutôt décevant qui n’aide pas à faire fonctionner l’espace scénique : la voix ne semble jamais vraiment libre (vibrato absent, résonance limitée), certains aigus sont hors de portée, et le jeu est monotone (yeux écarquillés, souffle court, main tendue). On aurait aimé entendre ce que Samuel Hasselhorn (qui a créé le rôle à Berlin) faisait de cette partition. En revanche, l’Azaël de la comédienne Hélène Alexandridis est une vraie réussite et ses moments de déclamation sur la musique sont l’un des sommets dramatiques de la soirée.

Reste enfin la mise en scène de James Darrah Black, qui comporte des idées très efficaces, mais reste assez monotone dans son évocation d’un cauchemar constant, et son sens exact est tout aussi élusif que celui du livret. Un écran de taille moyenne délimite l’avant-scène sur laquelle se passe la majorité de l’opéra. Il figure une forêt inquiétante traversée de phénomènes surnaturels, surmontée d’un ballet grotesque de loups morts, chacun suspendu par une patte à un crochet de boucher. Ce tableau, efficace quand on le voit pour la première fois, n’est varié que lorsque surgit Anubis, sur un fond totalement rouge inquiétant. Plus que ces décors, on aime assez la direction d’acteurs et l’occupation de l’espace scénique, souvent très efficace, avec une foule de figurants dont le ballet est minutieusement réglé. On garde en tête plusieurs tableaux marquants.

Ce bilan en demi-teintes ne doit pas nous empêcher de nous réjouir que de grandes institutions comme le Staatsoper et l’Opéra-Comique s’attachent à faire vivre la création contemporaine avec tous leurs moyens.

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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Ni terrasse de palais, ni citerne, une lune cachée du début à la fin, un intérieur bourgeois du siècle passé – qui aurait pu convenir pour Capriccio – dans lequel se joue un huis clos entre gens de bonne compagnie. Jochanaan, comme les religieux juifs – débattant de la nature du prophète et de la postérité d’Elie – et les Nazaréens, sont les invités d’Hérode, entouré de ses proches. C’est désespérément sombre, seules les lumières blafardes (signées Patrice Willaume), réussies, et d’insensibles rotations de la scène tournante autoriseront des perspectives renouvelées. La lecture proposée par Joël Lauwers (3), transpose et édulcore. Où sont la violence, le dérèglement, la folie, la sensualité morbide, perverse ? La version chantée en français (4) – toujours clair, y compris des chanteurs étrangers – contribue à cette banalisation anémique d’un drame sulfureux en théâtre de boulevard, prosaïque. Ainsi, comment croire aux imprécations de Jochanaan, en costume croisé très chic, séduisant comme une huitre ? Pourquoi le faire revenir, en chair et en os, pour permettre à Salomé de lui baiser la bouche ? Une danse des sept voiles réduite scéniquement à quelques pas de valse de Salomé avec Hérode, pour changer ensuite de partenaires, dépourvus de la moindre sensualité, ne parlons pas de lascivité ? Des valises en carton contenant les effets de Salomé, les bijoux dont Hérode la pare ? Des textes chantés en contradiction flagrante avec la situation scénique ? On pourrait multiplier les interrogations. La mise à mort de Salomé par Hérode, d’une incroyable concision, n’a pas l’effet dramatique attendu, malgré le silence et l’obscurité. La chair est absente, et toutes les références du livret au Cantique des cantiques demeurent formelles, l’impudeur du désir de Salomé est tue. L’instinct dramatique de Strauss est visuellement dilué. Seul l’orchestre, sensuel, capiteux, luxuriant traduit les intentions du compositeur.

© Philippe Gisselbrecht - Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Les voix de femmes sont ici remarquablement distribuées, du page à Salomé. Salomé, aux traits et à l’attitude juvéniles, est une prise de rôle de Hedvig Haugerud, véritable révélation de la soirée, tant elle se joue des incroyables difficultés de la partition. La voix d’ange et de démon, autoritaire à l’occasion, est longue, fruitée, souple, aux graves nourris, aux aigus aériens comme fiers, un très grand soprano lyrique sinon dramatique. Certes, on est en retrait de l’incarnation de l’adolescente, subjuguée par le prophète et sa beauté, qui se mue en une ingénue perverse, mais la responsabilité en incombe à la mise en scène et à la direction d’acteur. Jeune, fragile à l’occasion, malgré sa stature, mais aussi vivante, sinon brûlante. Magnifique de bout en bout, elle porte l’ouvrage malgré une lecture discutable. Tout nous ravit, avec les trois strophes magistrales du « Je suis amoureuse de ton corps ». Le monologue final est fascinant de vérité, à la vocalité incandescente. Ajoutez à cela que son français est des plus corrects, et vous aurez tout compris.  Hérodias, séduisante reine, redoutable, altière, dominatrice ayant perdu son autorité sur Salomé, est Julie Robard-Gendre. Même si ses interventions sont limitées, elle fait forte impression, tant vocalement que scéniquement. L’émission est naturellement sonore, charnue, riche en séductions. Marie-Juliette Ghazarian campe un page attentionné dans ses conseils prémonitoires. L’émission est chaude, bien projetée, à suivre.

Il n’en va pas de même des hommes, hélas. Hérode, le tétrarque, Milen Bozhkov, se coule dans le projet du metteur en scène : usé, ni pervers ni réellement timoré, ni heldentenor, ni ténor bouffe, les moyens sont là, mais en jachère. Son hymne érotique à Salomé « Versez-moi du vin ! » est à l’image du personnage, sans relief. Sa névrose est anecdotique. Jochanaan, que l’on attend jeune, farouche imprécateur, animé d’une autorité spirituelle inébranlable, capable de troubler Salomé, est confié à Pierre-Yves Pruvot. Bien que familier du rôle, il n’a ni la grandeur ni l’humanité du sulfureux personnage. La direction d’acteur en porte sans doute une part de responsabilité. Assortie d’un ample vibrato, la voix manque d’autorité. Alors que Strauss le voyait comme un exalté « grotesque », il apparaît ici comme quelconque, ni farouche, ni séduisant. Par contre, Sébastien Droy nous vaut un Narraboth sensible, touchant. La pureté d’émission, la clarté d’un mozartien sont bienvenus pour cet emploi. Le lyrisme passionné nous touche. Les cinq Juifs et les deux Nazaréens font consciencieusement leur numéro (« En effet, Seigneur, il vaudrait mieux le remettre entre nos mains »). Même si une touche humoristique n’aurait pas été superflue, l’ensemble est solide.

Avec les voix féminines, c’est à l’Orchestre national de Metz Grand-Est, remarquablement conduit par une cheffe – Lena-Lisa Wüstendörfer – que l’on doit l’essentiel des émotions. C’est lui qui nous tient en haleine. Même dans la version seconde (5) que Strauss réalisa pour les fosses réduites (ici côtés jardin et cour, deux étages de loges de scène sont occupés par les musiciens, percussions, célesta…), la puissance dilatée, inouïe, est bien là, la violence, les accents comme la tendresse, la fraîcheur, la finesse chambriste. Les couleurs (le solo de contrebasson, les percussions qui, seules, marquent l’exécution du prophète, les mixtures…), les contrastes, les respirations, traduisent une direction claire, sans jamais la moindre lourdeur, cursive, qui met en valeur les figuralismes comme les phrasés, sculptés. Le souffle est bien là, le flux musical implacable, parfois suspendu. Jamais les voix ne sont couvertes, malgré la projection parfois défaillante de certaines voix masculines.

Le public, nombreux, mesure chichement ses applaudissements, certainement dérouté ou déçu par cette réalisation. Les chanteurs appelaient mieux car la plupart n’ont pas démérité, et des acclamations auraient dû en récompenser plusieurs, comme l’orchestre et sa direction.

• (1) Sauf erreur ou oubli, on n’a pas entendu Salomé à Metz depuis 1992, où Rita Gorr chantait Hérodiade, et Rémy Corazza Hérode.
  (2) C'est Strauss qui dirigea la première parisienne (8 mai 1907), à l'initiative de Gabriel Astruc, en allemand, qui suivait celle de La Monnaie, à Bruxelles (25 mars 1907). La version française de ce soir, non précisée, pourrait être la reprise de celle de 1910, signée Joseph de Marliave et Pedro Gailhard, éditée évidemment par Fürstner.
  (3) Qui l’a déjà montée à Dublin.
  (4) Le metteur en scène précise que Strauss aurait souhaité créer Salomé en français, à partir du texte de Wilde, mais en aurait été dissuadé par son producteur.
  (5) Version des « Dresdner Retouchen ».

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L’œuvre se prête facilement, contrairement à d’autres, à des transpositions qui – pourvu qu’elles soient drôles et bien en situation –, sont tout à fait admissibles. C’est ainsi que l’on a vu par le passé un Falstaff déguisé en coq se pavaner parmi les poules de sa basse-cour, un autre confronté aux suffragettes de l’époque victorienne, un autre encore chez Douglas Sirk… Ce soir, Denis Podalydès a choisi le cadre d’un l’hôpital. Falstaff, en surpoids chronique, est contraint de se faire soigner et même opérer, mais ce lieu clos, quasi carcéral, ne l’empêche pas, bien au contraire, de tenter de nouvelles conquêtes dans la gent féminine hospitalière. Bien sûr, le décor est froid et impersonnel, comparé à l’auberge de la Jarretière, à l’hôtel particulier de Ford ou surtout à la forêt de Windsor, mais les choses fonctionnent plutôt bien, comme notamment la scène du dernier acte où Falstaff, sous l’emprise de l’anesthésie (et peut-être aussi d’une bonne dose de morphine ?) rêve à la concrétisation de sa conquête finale d’Alice, qui se matérialise sous nos yeux dans une étonnante danse onirique ; et à la fin quand Falstaff est enfin libéré de sa bedaine, devenue boule lumineuse qui va se perdre dans les cintres au milieu d’une joyeuse hilarité générale.

Vocalement parlant, l’ensemble est d’une grande unité, et globalement d’une grande égalité. Falstaff est interprété par Elia Fabbian, qui remplace Tassis Christoyannis accidenté. Son Falstaff roublard et bien en voix, même s’il manque parfois un peu de finesse, est bien dans la tradition, à laquelle s’ajoute sa position de malade hospitalisé : ainsi mis en état de faiblesse, il doit ruser sans cesse pour essayer d’arriver à ses fins, et puiser pour cela dans ses dernières forces. On retrouve bien le personnage créé par Orson Welles – lui-même malade – dans son film, qui a inspiré le metteur en scène. Sans que le point de vue humoristique soit gommé, le côté émouvant de ce personnage d’une immense naïveté reste donc sous-jacent. On n’en éprouve pas pour autant plus de sympathie pour le bonhomme, mais on compatit néanmoins à la grande cruauté de tout ce qui lui est infligé, ici d’une manière particulièrement appuyée.

Autour de lui gravite tout une pléiade d’excellents chanteurs. Gezim Myshketa a une voix idéale pour Falstaff, mais pour le moment chante Ford, dont contrairement à beaucoup d’autres, il n’accentue pas le côté désespéré de son air, le tirant plus vers un humour désabusé. Kevin Amiel chante d’une voix bien timbrée un Fenton ahuri dont Nanetta fera ce qu’elle voudra. Luca Lombardo en Dr. Cajus est rendu plus crédible par le cadre hospitalier où il trouve un véritable emploi. Quant à Loïc Félix et Damien Pass (Bardolfo et Pistola), ils complètent parfaitement le groupe masculin. À noter l’excellente prononciation de tous, qui rend audible tout le texte.

Du côté des joyeuses commères, on remarque particulièrement la Meg Page de Julie Robard-Gendre, dont la belle voix de mezzo redonne à ce personnage souvent un peu sacrifié toute son importance, ce qui rend les ensembles mieux équilibrés. Silvia Beltrami est une Mrs. Quickly dans la grande tradition des Fedora Barbieri et Jocelyne Taillon, et Clara Guillon une Nanetta décidée émettant des sons filés de toute beauté. Enfin Alice Ford est interprétée par Gabrielle Philiponet, qui mène fort bien, comme il est de règle, le jeu et toute la bande. La voix est belle, l’actrice très efficace, et le personnage tout à fait crédible. Pour revenir à l’ensemble féminin, il est dommage que celui-ci manque parfois un peu de précision et de cohésion, petit bémol qu’il serait facile de corriger.

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Reprise d’une production présentée ce dernier printemps à l’opéra de Lille, le Falstaff mis en scène par Denis Podalydès fait étape cette semaine à Luxembourg pour trois représentations, dans la très belle grande salle des Théâtres de la Ville.

Passé maître dans l’art de ficeler des mises en scènes pleines de sens, bien huilées, où alternent les moments de virtuosité scénique et les moments d’émotion, le metteur en scène Denis Podalydès, en duo avec son complice scénographe Eric Ruf a visiblement pris beaucoup de plaisir en s’attaquant au Falstaff de Verdi (qui, sous le titre des Joyeuses commères de Windsor est aussi une comédie de Shakespeare, ne l’oublions pas), en donnant beaucoup de relief à sa dimension cocasse, démesurée, truculente, en respectant les épisodes surnaturels de la partition, tout en réservant de très beaux moments d’humanité, d’émotion sincère et une grande indulgence pour les faiblesses des hommes. Parallèlement, la mise en scène souligne fort à propos la force des femmes lorsqu’elles s’allient entre elles face à des hommes gonflés de suffisance, de nombrilisme et de bêtise.

C’est déjà en soi une performance, qui donne consistance à la pièce et produit un spectacle agréable, souvent drôle et plein d’humanité.

Toute l’action, ou presque, se passe à l’hôpital. Falstaff est alité pour cause d’obésité, entouré de ses deux comparses comme un Christ au Golgotha, et les quatre femmes de la distribution sont devenues quatre infirmières qui s’occupent de ces messieurs. Le Docteur Cajus est rendu à son rôle de médecin et tout cela fonctionne admirablement bien.

Les décors assez beaux malgré la dimension aseptisée des lieux, sont faits de grands voilages à l’italienne joliment éclairés et le mobilier se réduit aux nécessités du lieu : des lits, des tables de chevet et des chariots roulants. Une fois passée la surprise d’une telle transposition, l’action s’impose facilement et trouve sa justification tout au long de la pièce. Le rythme des déplacements des personnages est bien réglé, parfois chorégraphié avec la précision d’un ballet, l’humour un peu potache n’est jamais loin. La mise en scène réussit à caractériser chaque personnage, en partie grâce aux costumes de Christian Lacroix, tirant bien souvent sur la caricature. Le deuxième acte, divisé en plusieurs tableaux distincts nous transporte dans la buanderie de l’hôpital, lieu parfait pour l’épisode du panier à linge dans lequel se réfugie notre héros, qui finira dans les marais de la Tamise. Sauvé de la noyade par son obésité même, Falstaff aborde le troisième acte vêtu d’un vêtement simulant une maladive abondance de rondeurs ; le corps nu du héros déchu sur le billard des chirurgiens, à la fin de la pièce, est un véritable tour de force de costumier et de metteur en scène, qui exprime les immenses misères de l’obésité et provoque dans le même temps un effet burlesque du plus grand comique.

Hélas, tout le bien qu’on trouve à dire de cette mise en scène doit être relativisé à l’aune de la performance musicale, pas toujours satisfaisante. Falstaff, on le sait, est une partition périlleuse, qui contient de nombreux passages pour ensembles vocaux, très difficiles à mettre en place, au cours desquels les chanteurs ont mille occasions de se perdre, et qui ici sont abordés avec une grande confusion. On peut dire que dès qu’il y a plus de quatre voix simultanées, on perd le sens du discours musical tant la réalisation est approximative, tant les décalages sont grands avec l’orchestre, même si tout cela tend à être masqué par une bonne humeur générale et des effets de théâtre qui distraient l’oreille. Les performances individuelles des chanteurs, pourtant, sont de meilleure qualité, dans une distribution relativement homogène. Accidenté, Tassis Chriostoyannis, qui chantait le rôle-titre à Lille a cédé sa place à Elia Fabbian, voix profonde mais sans grand caractère, ce qu’il compense par une excellente performance d’acteur et un bel engagement scénique. Le plus percutant, parmi les rôles masculins est le Ford de Gezim Myshketa, voix chaude et enveloppante qui constitue une sorte de contrepoids raisonnable aux excentricités de Falstaff. Bardolfo et Pistola (respectivement Loïc Félix et Damien Pass) tirent leur épingle du jeu honorablement. Globalement, la distribution féminine est de meilleure qualité : Silvia Beltrami est tout à fait convaincante dans le rôle de Mrs Quicky, excellente diction et grande précision vocale, et Gabrielle Philiponet s’impose facilement dans celui de Alice Ford, pleine de malice et d’intelligence. Julie Robard-Gendre campe Meg Page avec un peu de raideur, sans doute voulue par la mise en scène, mais une belle aisance vocale. Le couple Nanetta, Clara Guillon – Fenton Kevin Amiel, deux jeunes chanteurs pleins de talent qui accumulent les succès sur les scènes françaises, s’impose par la candeur des deux rôles et le charme de leurs voix qui s’accordent très heureusement. D’où vient, dès lors, que lorsqu’ils chantent tous ensemble, ces honnêtes musiciens ne donnent à entendre qu’un discours indistinct, incompréhensible et confus ? Manque de travail ou de temps de répétition avec l’orchestre de Luxembourg ? Accidents liés au stress de la première ? Ou est-ce que, définitivement, ces parties-là de la partition sont inchantables ?  Le mystère reste entier. 

Dans la fosse, le chef Antonello Allemandi tente de dominer tout ce beau monde et de suivre les inflexions d’une mise en scène qui bouge beaucoup tout en respectant la rigueur due à la partition. L’orchestre de Luxembourg se montre un peu sage et un peu prudent, peu enclin au lyrisme, mais le public semble néanmoins fort heureux de sa soirée.

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De l’intérêt – disons plus, de la beauté – de la partition, il n’est plus nécessaire de nous convaincre. Et quand bien même on en douterait, la direction musicale rappelle quel maître était Jules Massenet et comme il savait adapter sa musique à chaque nouveau sujet. S’agissant d’Ariane, héroïne mythologique, l’art déclamatoire de Gluck est souvent évoqué. Wagner aussi, évidemment. Dès le prélude, les Sirènes se posent en transfuges des Filles du Rhin ; l’écho cuivré de la chevauchée des Walkyries envahit le retour à Naxos au cinquième acte. Cette somme d’influence engendre cependant une partition personnelle, et ambitieuse car voulue comme une réponse française au wagnérisme triomphant. Dirigées par Laurent Campellone qui connaît son Massenet sur le bout de la baguette, les forces chorales et instrumentales bavaroises en magnifient les reflets changeants. Ni kitch, ni platitude, ni pompes inutiles et vains bavardages … Malgré quelques faiblesses dramaturgiques relevées dès la création, Ariane renaît, rendue à sa splendeur originelle.

Pourquoi l’œuvre, en dépit de son succès lors de sa création au Palais Garnier en 1906 a-t-elle quitté si vite la scène pour n’en retrouver le chemin qu’à de rares occasions (1937 à Paris, avec Georges Thill en Thésée) ? Massenet de son vivant incrimina André Messager. Selon Alexandre Dratwicki dans son avant-propos, la raison aujourd’hui en incombe à la débauche de moyens exigés par un opéra qu’il qualifie de « péplum cinématographique avant l’heure ». Le livret dépeint rien moins qu’une tempête en pleine mer et au quatrième un royaume des Enfers où trône Perséphone « longue, fière et fine, pâle, hiératique, levant un lys noir dans sa main droite » – indiquent, disertes, les didascalies. Le chœur – sirènes, vierges, matelots, vieillards… –, la présence d’un court ballet participent à l’exigence de décorum. Surtout – et cet enregistrement en témoigne – il faut des chanteurs émérites pour surmonter les ambitions d’une écriture post-wagnérienne : un fort ténor, un baryton héroïque, trois prime donne – Phèdre, soprano dramatique n’ayant que peu à envier au rôle-titre, tandis que l’acte des enfers réclame en Perséphone un contralto digne d’Erda.

Le disque a des prétentions que la scène n’impose pas. Le « sans faute » vocal décerné lors du concert munichois semble moins patent sous les fourches caudines des micros. Ce n’est pas tant côté masculin que l’écart se creuse. Jean-Sébastien Bou ne souffre d’aucune faiblesse. Voix solide, apte à tracer son chemin droit dans le brasier orchestral ; déclamation souveraine ; prestance qui n’est pas seulement posture mais aussi noblesse et autorité : Pirithöus s’inscrit dans la grande tradition du baryton français. Le récit du 3^e acte « Victoire des vaincus » est de ceux que l’on s’empresse de ranger dans la playlist « Titres likés » de son site de streaming musical.

Faut-il Thésée, façonné par Massenet dans l’airain du légendaire Lucien Muratore, pour rappeler quel ténor est Jean-François Borras ? Vaillance et douceur sont conciliées d’un timbre à la séduction évidente. Le chant exclut tout rupture et tout passage en force. A la caresse voluptueuse du tendre arioso « Ariane, ô bouche fleurie » répondent les élans conquérants de « Ô vierge guerrière » pour figurer l’entière réplique du héros de l’Attique, amant infidèle et guerrier conquérant.

Ariane n’est jamais aussi convaincante que lorsque Amina Edris nuance son propos et affine les contours d’une voix pulpeuse. La langoureuse supplique « Tu lui parleras », la souplesse de « chère Cypris » que l’on croirait empruntée à Thaïs, ou la désolation finale « C’était si beau » tracée à la pointe fine rachètent une articulation souvent pâteuse, quelques duretés dans l’éclat et une tendance à la placidité.

Le vibrato très prononcé, les teintes violacées de Kate Aldrich ravalent Phèdre au rang de virago quand la sœur et rivale d’Ariane se doit aussi d’être princesse.

Apparition fantomatique dans le seul acte des Enfers, à la manière d’Ulrica dans le Ballo verdien, Julia Robard-Gendre surprend par la profondeur d’un mezzo-soprano qui assume sans effort apparent la tessiture abyssale de Perséphone, et parvient à triompher de l’épreuve du mélodrame – procédé cher à Massenet à une époque où les tragédiennes, à l’exemple Sarah Bernhardt, étiraient l’emphase jusqu’au sublime.

Au second plan, s’affirment les interventions martiales de Yoann Dubruque et de Philippe Estèphe, les harangues de Judith van Wanroij – Cypris émule de Junon plus que de Vénus – et l’aubade d’Eunoé, « Pourquoi pleurez-vous », à laquelle Marianne Croux prête le fruit rouge d’un soprano qui un jour pourrait prétendre à Ariane – ce que l’on souhaite, ne serait-ce que pour voir cet opéra injustement négligé de Massenet revenir au répertoire.  

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Fidèle à l’ADN du festival, qui est celui du théâtre musical, Saint Céré remonte cette année en coproduction avec le théâtre Impérial de Compiègne la nouvelle version de la Tragédie de Carmen vue cet hiver au Théâtre des Champs Elysées et créée il y a plus de quarante ans par le trio Peter Brook, Marius Constant et Jean-Claude Carrière. C’est Florent Siaud qui est en charge d’escalader ce monument.

Castelnau-Bretenoux, qui domine toute la région de ses tours crénelées, est un partenaire au long court du festival. L’arrivée au somptueux château à la pierre enflammée par le coucher du soleil est en soi un moment de grâce tout comme le dîner sur la terrasse à la vue panoramique à 360 degrés.

La cour d’honneur constitue un superbe écrin pour la représentation dont la scénographie se réduit à une élégante évocation de palissade d’arène qui enferme la tragédie à venir dans une forme close dépourvue d’échappatoire.

La gitane convoquera à nouveau cette image en créant au sol un cercle ensorcelé pour lier son destin à celui de son amant Don José. Car ici, Carmen sait qu’elle succombera à cette passion dévorante, qu’il est inutile de se rebeller contre la fatalité. La réécriture du drame, qui bouleverse totalement la narration habituelle atteint bien son but.

En resserrant l’action autour des quatre personnages principaux, en délaissant les intrigues secondaires, elle donne à l’héroïne une dimension désespérée, extrêmement poignante, merveilleusement rendue par Julie Robard-Gendre dont la voix longue de soleil sombre est magnifiée par son talent de comédienne qui rend crédible les foucades d’une femme qui se sait condamnée et veut vivre plus, vivre vite avant d’être emportée. Elle incarne Eros, là où Don José personnifie Thanatos.

Tragédie de Carmen © Estive de Foix

On voudrait peut-être plus d’autorité vocale à Sébastien Droy qui bénéficie en revanche d’une émission naturelle, directe, d’une diction d’une grande clarté et d’une remarquable justesse dans l’interprétation. Fragile, démuni, sa descente aux enfers se révèle particulièrement touchante car totalement sincère comme dans le très réussi « la fleur que tu m’avais jeté ».

Il se fait ici tueur en série, assassinant tout ceux qui approchent l’objet de son obsession. Son « laisse-moi te sauver » lancé à Carmen prend ainsi sa dimension la plus pathétique et inexorable. Il atteint même Escamillo comme par capillarité puisque celui-ci n’est plus victorieux mais meurt sous les assauts du taureau. La nature, la passion sont plus fortes que les hommes. Thomas Dolié campe le toréador d’un timbre riche et bien planté. Il conduit sa ligne mélodique sans coup férir même lorsque seul le piano l’accompagne.

Marianne Croux complète avantageusement la distribution avec une Michaëla pleine de fraîcheur mais sans mièvrerie. Elle ouvre la soirée d’une voix au focus aussi impeccable que le legato et donne la réplique à Carmen dans l’air des cartes, superbement transformé en duo, qui dit bien que le Fatum ne l’épargnera pas.

Si cette manière d’outrepasser le livret le colore de nouveaux échos – toujours riches pour une œuvre si connue – sa recomposition atteint également d’indéniables limites. Ces libertés, clins d’œil aussi aux écrits de Mérimée, amplifient l’âpreté, la brutalité de l’histoire au risque parfois de perdre l’adhésion du spectateur, de même que la réorchestration s’avère souvent déroutante.

L’excellente prestation de l’Ensemble Miroirs Étendus sous la direction attentive de James Salomon Kahane n’est pas en cause. D’ailleurs, le trouble ressenti est souvent celui d’une belle surprise lorsqu’un solo d’alto ouvre et clôt le spectacle d’un souffle suspendu ; lorsque « L’Amour est un oiseau rebelle » débute accompagné par les seules percussions ; lorsque l’orchestre se réduit à un murmure laissant les chanteurs à nu… Il faut d’ailleurs souligner leurs performances car ils sont tous quatre particulièrement exposés.

Difficile d’adhérer en revanche, à l’intrusion de la musique enregistrée pour annoncer la corrida avec défilé de l’orchestre en play-back. Est-ce le moyen pour Florent Siaud d’opposer la vérité des sentiments à la société du spectacle ? Peut-être, mais ce choix heurte la sensibilité comme l’oreille.

A vrai dire, l’auditeur est souvent déconcerté au cours de cette soirée tandis que son œil lui, retrouve tous les codes de l’œuvre même si les costumes n’ont rien de marquants et si les projections vidéo – sous le signe de la lune, bien entendu, pour inscrire la bohémienne dans la lignée tragique de Phèdre et Pasiphaé – oscillent entre kitsch et accessoire.

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