Alors, quand un enregistrement vient rajouter la suprématie vocale, l’avantage est incontestablement dans le camp féminin, et le sexe dit fort se débrouille de son mieux pour ne pas faire trop mauvaise figure. C’est le cas avec ce Trouvère, donné à la radio française dans la traduction assurée par Emilien Pacini, version d’abord créée à Bruxelles en 1856, puis à Paris l’année suivante. Inutile d’espérer pourtant le ballet et les airs composés spécialement pour cette seconde mouture (on se reportera à la captation sur le vif réalisée au festival de Martina Franca publiée chez Dynamic). Malgré de nombreuses coupes ici et là, dont certaines aberrantes (il manque tout le passage où Leonora s’empoisonne puis chante sa joie d’avoir sauvé le Trouvère), c’est bien la partition approuvée par Verdi qui est ici utilisée, avec certains passages qui n’existent pas dans la version originale italienne, comme le deuxième couplet d’Azucena interrogée par Luna.

Inutile aussi d’attendre beaucoup de la direction de Jules Gressier, assez planplan, souvent beaucoup trop lente là où il faudrait au contraire un bon coup de fouet. Dans le duo entre Luna et Leonora, le baryton essaye de presser le mouvement, mais rien à faire, l’orchestre est désespérément poussif.

C’est donc à la distribution qu’on prêtera l’oreille la plus attentive. Le nadir absolu est évidemment le contre-emploi total que représente Génio dans le (très court) rôle de Ruiz. Le Manrique de Raphaël Romagnoni déçoit. Il y a bien peu d’italianité dans le chant de celui qui interprétait le ténor italien du Chevalier à la rose à l’Opéra de Paris en 1949 aux côtés de Maria Reining et de Rise Stevens. Certes, il s’agit d’une version en français, mais cela ne justifie pas l’absence totale des trilles stipulés par la partition, ni certains arrangements avec les aigus. Enfin, là où l’on rêve de la noblesse d’un Thill ou de l’ardeur d’un Vezzani, il faut se contenter d’une gouaille à la Gireaudeau. Avec Charles Cambon, on se situe très nettement un cran plus haut, même si ce baryton de fort belle étoffe ne brille pas non plus par le scrupule stylistique. Du côté des messieurs, c’est peut-être Adrien Legros en Ferrando qui dispense le plus de satisfactions, par la qualité du timbre et la propreté du chant.

Restent donc les dames, et là, c’est un autre monde. D’abord Geneviève Moizan, déjà honorée par Malibran dans la série consacrée à la troupe de l’Opéra de Paris : timbre d’une densité admirable et implication dramatique de chaque instant, voilà une Léonore qui ne s’en laisse pas conter et qui est tout sauf la figure passive qu’on a souvent tendance à voir en elle. Quant à Denise Scharley, dans un monde bien fait, on ne devrait plus avoir à présenter cette voix hors du commun, scandaleusement négligée par le disque : elle livre une Azucena d’anthologie, comme le fut à Martina Franca, dans la version française, celle qui est aujourd’hui son héritière, Sylvie Brunet.

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Dans ces conditions, la version bidouillée par Henri Büsser, qui ajouta surtout plusieurs ballets en orchestrant diverses pièces pour piano de Weber, présente l’immense avantage de se dispenser des dialogues parlés, puisqu’elle récupère les récitatifs écrits dans les années 1880 par Franz Wüllner. L’intrigue n’en devient pas plus profonde pour autant, mais la représentation de l’œuvre cesse d’être problématique pour des chanteurs toujours embarrassés lorsqu’on leur demande de devenir comédiens de théâtre parlé. Et cela paraît un modeste prix à payer si c’est le moyen d’entendre la très belle musique que Weber eut la force de composer peu avant sa mort, survenue deux mois après la première londonienne d’Oberon et six mois avant la création de la révision en allemand.

En février 1954, Nicolaï Gedda avait fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans un rôle héroïque dépassant manifestement ses moyens ; en 1955, Huon fut repris avec toute la vaillance requise par Georges Noré (1910-2001), ténor français aujourd’hui injustement oublié, même si Sir Thomas Beecham le choisit pour le rôle-titre du Faust enregistré en 1947. Alors qu’on voyait en lui le successeur de Thill, il prit en 1960 une retraite un peu prématurée. On aurait aimé trouver la même noblesse d’accents chez l’autre ténor de la distribution, mais Raphaël Romagnoni est un Obéron assez prosaïque : ce n’est pourtant pas si grave, puisque paradoxalement, le rôle-titre n’est pas très présent au total. Découverte complète avec la soprano brésilienne Constantina Araujo : le monde n’eut guère le temps d’apprécier sa très belle voix, puisque cette chanteuse née en 1922 succomba en 1966 à une embolie pulmonaire, non sans avoir eu le temps d’interpréter Aida à la Scala en 1951 (avec Mario Del Monaco), puis à Paris en 1954 entre deux représentations d’Obéron. Seul bémol : cette belle artiste n’avait qu’une maîtrise limitée du français, et son élocution en devient parfois presque risible (on croirait Salvador Dali déclarant son amour du chocolat Lanvin). Dommage que n’ait pas été captée Suzanne Sarroca, qui chanta plusieurs fois Rezia en octobre 1954 ou Régine Crespin, qui reprit le rôle pour la saison 1955-56. Curieuse idée enfin que d’avoir confié Fatime à Denise Duval : on entend que la chanteuse est mal à l’aise dans ce rôle de mezzo où elle est le plus souvent cantonnée dans le bas de sa tessiture. En février 1954, Denise Scharley était Puck, mais Rita Gorr est tout aussi somptueuse dans cet assez petit rôle ; à la première, Chérasmin était Roger Bourdin, auquel succède Pierre Germain, qui semble tout droit sorti d’une opérette marseillaise, tant pour son accent « gascon » que pour sa façon de chanter. Autour d’eux s’affairaient quelques vivants piliers de l’Opéra, d’où l’inclusion de cet enregistrement dans la collection « La troupe de l’Opéra de Paris » : Martha Angelici en Naïade, pour un seul air, la basse Henri Médus en épisodique Calife, le ténor Paul Finel en janissaire, ou un certain Alain Vanzo qui faisait en pirate ses débuts dans la grande boutique.

Bien sûr, les chœurs sont parfois un peu approximatifs et certaines voix y sonnent bien vieillottes, mais heureusement il y a la direction d’André Cluytens, tout grand chef qui allait peu après être invité à Bayreuth et, hélas, devenir moins disponible pour l’Opéra de Paris.

En bonus sur le troisième disque, le premier air de Huon par un magistral Helge Rosvaenge, une exotique prière de Rezia en italien, et les deux versions du grand air « Ocean » : en anglais dans les années 1920 par la wagnérienne australienne Florence Austral, et en allemand par la resplendissante Christel Goltz.

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