Une version semi-scénique de Tosca : le terme mérite explication, nous y reviendrons. Auparavant, il est intéressant – et parfois émouvant – de voir au fur et à mesure de la représentation de l’opéra de Puccini les trois protagonistes prendre l’envergure de leur rôle. Chacun à sa manière. Sporadique pour Gregg Baker dont le Scarpia ne s’impose vraiment que dans la confrontation. La voix peut sembler en mal d’arête et de volume ce qui surprend compte tenu de la stature du baryton américain. Le délire érotique de « Tre sbirri… Una carrozza » se dissout dans la masse chorale et orchestrale. Les deux semblants d’air que sont « Tosca è un buon falco ! » et « Gia mi dicon venal » souffrent de plusieurs décalages. Mais le corps à corps du deuxième acte voit le loup enfin sortir du bois. Le loup ? Non, le lion. La force tranquille avec laquelle sont assénées certaines répliques est celle du roi des animaux.

Dire que son adversaire lui rend coup pour coup serait un euphémisme tant Olga Romanko met de cœur dans chaque intervention. Ce soprano russe, devenu spinto par tempérament plus que par nature, combat avec ses propres armes. Le timbre n’a pas le pouvoir de séduction qui chez d’autres est immédiat, le grave – souvent sollicité par la partition – manque d’impact mais le sens dramatique finit par rendre incontestable sa Tosca. Le phrasé, l’intonation, le geste aussi : le port de tête, fier, et dans le regard la flamme qui donne vie. Dieu sait pourtant si l’oreille, exercée par quelques interprétations légendaires, guette chaque tirade. Proféré ou murmuré, le mot frappe avec justesse.

A en juger au seul « Recondita armonia », privé d’exaltation amoureuse, on n’aurait pas donné cher du Mario Cavaradossi de Najmiddin Mavlyanov. Ce jeune ténor – « à tout chanter » si l’on en croit son CV : Alfredo (La Traviata), Edgardo (Lucia) mais aussi Don José (Carmen) et Manrico (Il Trovatore) – révèle cependant peu à peu des qualités qui retiennent l’attention. La vaillance d’abord avec au deuxième acte un « Vittoria » long et puissant à donner le frisson, puis un troisième acte en état de grâce. L’adieu à la vie est naturel, égal d’un bout à l’autre de la tessiture et le duo d’amour, habité, nuancé en totale osmose avec sa partenaire.

Quatrième protagoniste de l’opéra, l’orchestre, placé sous la direction de Maurizio Barbacini, fait également preuve d’éloquence. Peut-on lui reprocher d’être parfois trop envahissant quand c’est à lui que Puccini donne le plus à exprimer ? Le Chœur en revanche occupe une place mineure dans Tosca mais un « Te Deum » vibrant rappelle la qualité du Koor – et pour l’occasion du Kinderkoor – van de Vlaamse Opera. Parmi les seconds rôles, peu avantagés également par la partition, seul Christopher Lemmings en Spoletta réussit à concilier exigences vocales et théâtrales.
 
Cette Tosca était donc proposée en version semi-scénique. Le terme est surprenant parce que, tout au long de la soirée, l’opéra de Puccini est représenté à part entière et parce que le nom d’un metteur en scène, Frans Willem de Haas, figure à l’affiche. Le décor, certes unique, est habilement renouvelé grâce à quelques accessoires et à un écran blanc utilisé pour projeter – un œil bleu, celui de l’Attavanti au premier acte – ou pour montrer par transparence – Angelotti au pied de la Vierge, Tosca chantant sa cantate. L’univers suggéré par les costumes est celui du film noir d’après-guerre, ce que confirment les photos à l’intérieur du programme : Lino Ventura, Alain Delon, Gene Tierney, Bette Davis et Marlène Dietrich dont Tosca, avec sa perruque blonde, ses pelisses, ses vestes cintrées et son béret sur la tête semble la réplique. Les mouvements sont réglés avec fluidité. Certaines attitudes peuvent apparaitre convenues, le troisième acte notamment est moins abouti que les précédents, mais rien d’indigne dans une œuvre qui offre de toute façon peu de prise à la digression. Alors, pourquoi cette étiquette un peu péjorative de « semi-scénique » ? En raison d’un nombre de répétitions moindre et d’un dispositif simplifié par rapport à d’habitude. Il est vrai que le Vlaamse Opera nous a habitué à davantage de fantaisie (le 2e acte de Tristan en ouverture de saison se passait dans les toilettes d’un cinéma louche) mais combien de théâtres moins scrupuleux ne nous offrent pas tant en nous promettant plus.
 
 

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En 1994, les monuments historiques refusèrent de reconduire l’autorisation d’utiliser la vaste scène implantée en plein centre des ruines romaines. Le spectacle des tubulures rouillées qui demeurèrent en place quelques années était extrêmement déprimant. Il y a quelques années, une nouvelle autorisation fut accordée à l’Opéra de Rome, gestionnaire du festival, à condition que l’espace scénique ne s’approche plus des ruines : celles-ci deviennent ainsi un décor plus lointain, mais surtout n’offrent plus la même réverbération naturelle des voix, imposant une sonorisation. Autre conséquence, le nombre de spectateurs s’est trouvé réduit à 3 600. Aïda a néanmoins bravement repris le chemin de Caracalla en 2005 (voir les archives de Forum Opéra à la date du 27 juillet) et 2006. Mais dans de telles conditions, était-il sage de continuer malgré la beauté du lieu ? D’autant que la question de la sonorisation me paraît tout à fait primordiale.

Car il faut que les chanteurs aient une technique vocale absolument sans faille pour résister à une amplification de ce type, qui ne pardonne aucune faiblesse. On ne peut bien sûr juger de la puissance des chanteurs, encore moins de la qualité de leur pâte sonore, déformée par la technique. Comme à Bregenz ou au Stade de France (voir les archives de Forum Opéra du 12 septembre 2002), et dans certains théâtres qui n’osent pas l’avouer, la sono a donc gagné à Caracalla. Gagné, vraiment ? Je pense qu’au contraire, tout le monde à tout à y perdre : les spectateurs aux sens auditifs affaiblis par les agressions sonores permanentes, les chanteurs qui veulent chanter en plein air sans en avoir les moyens physiques, et les producteurs qui veulent faire du chiffre sans payer des artistes assez solides. Et qui est responsable ? Le spectateur qui exige (?) une puissance sonore arrivant encore à chatouiller agréablement ses sens défaillants ? Ou le producteur qui préfère installer un « piège à gogos » au détriment de la qualité ? Ils n’ont pas tort puisqu’Aïda est jouée à bureaux fermés. En tous cas, le grand perdant est l’art lyrique et la musique, car le meilleur des haut-parleurs ne peut encore égaler Maria Callas…

Cela établi, que peut-on dire du spectacle ? Le décor représente le pylône d’un temple, d’une hauteur de quelque 6 mètres ; au fond, les superstructures des thermes sont éclairés de couleurs variables, créant un arrière plan archéologique impressionnant. Des nombreuses colonnes qui figurent sur les photos des décors (coproduction Séoul et Hong-Kong), il n’en reste que deux, à l’avant-scène. Les éclairages sont remarquables, mettant en valeur les coloris flashy des mélanges de costumes bédouins, assyriens et même égyptiens (tous les prêtres portent la couronne pharaonique de Haute-Égypte…)

Dès le départ, une chaste vestale (pas toute jeune) se tape un beau danseur, ça commence fort. Passons la première scène et l’air de Radamès sans intérêt ; Amnéris arrive avec un voile bleu, style fatma de prisunic, comme dirait le capitaine Haddock, mais aussi mangeuse d’hommes. L’interprétation de Renata Lamanda n’est pas inintéressante ; bien que, comme la majorité des mezzos, elle marche vulgairement, elle est plus vive et expressive que la moyenne. L’Aïda d’Olga Romenko (que l’on avait déjà vue dans le rôle au stade de France) gagne à être vue de plus près, et elle est souvent émouvante, mais autant que les haut-parleurs puissent le laisser entendre, elle a maintenant des problèmes dans les graves, la voix commence à bouger, et elle loupe aussi quelques aigus. Elle surprend dans l’air du Nil par une gestuelle à la Bob Wilson, avec une longue écharpe, puis vampe Radamès, toujours avec des gestes baroques. Ivan Inverardi joue Amonasro le ventre en avant, en roulant des yeux de cinéma muet, entre Osmin, père noble ou traître de théâtre de boulevard, au total plutôt rigolo : il va sans cesse vérifier au fond de la scène si personne n’arrive !

La grande prêtresse, de son côté, crie faux, mais cela se comprend car elle met consciencieusement les mains dans le feu qu’elle est censée entretenir. Le vent se lève et passe dans les haut-parleurs. Des danses genre clowns semblent appréciées par Amnéris… Quand il y a un petit loupé comme à la fin du duo Amnéris-Aïda, le chef continue à foncer dans le brouillard et ne fait rien pour rattraper quoi que ce soit. À chaque interruption, des techniciens viennent régler l’orientation des micros, qui ne paraissent pas tenir dans la direction souhaitée ; on entend de plus en plus l’orchestre, de moins en moins les chanteurs. Le vent est tombé, remplacé par les mouettes qui nichent dans les pseudo-falaises de Caracalla. Des danses tribales et sportives accompagnent le triomphe de Radamès. À la fin, Amnéris pousse le grand-prêtre qui s’effondre : c’est un peu primaire, mais efficace. La scène finale, avec la fermeture du caveau, est également spectaculaire et même très réussie.

Au total, c’est un spectacle qui se laisse voir sans déplaisir. Il est globalement bien mené, mais sans non plus atteindre des sommets d’originalité ni d’interprétation. C’est du niveau d’un bon théâtre de région, pas d’un festival international. Et reste la question de la qualité de la sonorisation. Il reste donc à définir plus précisément à quel niveau Caracalla souhaite se positionner. Certainement Nicolas Sani, le nouveau directeur artistique de l’opéra de Rome, va s’atteler à cette question : nous lui souhaitons tout le succès possible.

Jean-Marcel Humbert

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