On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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© Clarissa Lapolla

Du récit de Shéhérazade l’adaptation a conservé l’essentiel, au prix d’ellipses qui peuvent déconcerter qui n’est pas informé des étapes du conte. Une bonne part de l’appréhension du récit par le public passe par les costumes. Leila Fteita renonce à l’option chinoise – le lieu où est censé se dérouler l’aventure –  et habille à l’orientale tous les personnages, avec des pantalons bouffants particulièrement réussis, et une touche d’excentricité particulière pour les deux génies, très colorés. Très réussie, grâce aux lumières de Francesco Siri, la première intervention du magicien maghrébin, qui fige les personnages par la puissance de son verbe.
C’est Marco Filippo Romano qui l’incarne, donnant à sa voix la noirceur qui révèle celle de son âme, le mielleux du trompeur ou le rogue de l’autorité impatiente, jusqu’à la mièvrerie de l’amoureux berné ; s’il semble parfois à la corde pour les notes les plus basses, en revanche il est très à son aise dans le rôle du Roi, esclave de sa cupidité et de sa gourmandise, véritable marionnette du Grand Ministre. Cette versatilité confirme un talent bien connu.
L’autre grand rôle est celui d’Aladin, incarné par le ténor Marco Ciaponi. Passée la légère déconvenue de ne pas voir l’adolescent espéré – car tel est le personnage du conte – on adhère à son engagement. L’écriture ne mettra vraiment en valeur l’étendue de sa voix que lors de ses effusions avec la princesse mais elle est homogène, la projection est bonne et les intentions expressives sont justes.
Deux rôles féminins se détachent, celui de la mère et celui de la princesse, dans l’ordre de leur apparition. La première, incarnation de l’amour maternel, dévoué, indulgent et jamais tranquille avec un garnement comme Aladin, trouve en Eleonora Filipponi une interprète nuancée. La seconde, Claudia Urru, que la mise en scène soumet à une pantomime en ombre chinoise pour la scène du bain, révèle son lyrisme dans les scènes d’amour avec Aladin, l’écriture ne poussant jamais sa voix ronde dans ses retranchements.
Les autres interprètes, Rocco Cavalluzzi en Grand Ministre et Omar Cepparolli, l’orfèvre, sont sans reproches, même si le second a semblé un peu fatigué. Bonnes prestations des compagnons de jeu d’Aladin, les trois ténors Pepe Hannan, Davide Zaccherini et Zachary McCulloch. Mention spéciale pour Anastasia Churakova dans le rôle de la servante agent momentané du destin de la lampe.
Quant aux deux génies, leurs courtes interventions sont impeccables de tenue, tant pour Alexander Ilvakhin – l’anneau – que pour Giovanni Accardi – la lampe.
Il serait particulièrement regrettable de ne pas mentionner les interventions chorégraphiques virtuoses d’ Emanuela Boldetti et Samuel Moretti ; elles s’insèrent remarquablement dans le spectacle sans le moindre hiatus, ce n’est pas un mince exploit !
Francesco Lanzillota, dont deux enfants chantent dans le chœur des voix blanches, aime manifestement cette partition, et c’est probablement le cas des instrumentistes, qui la font briller, des délicats accents de la harpe primitive aux accents menaçants et mystérieux aux abords de la grotte, cuivres étincelants qui annoncent le cortège de la princesse, brouhaha de la salle d’audience, solennité bruyante de la marche festive vers le palais, sombres accords de la tristesse de la princesse, le riche tissu mélodique et harmonique de la musique de Nino Rota est déployé avec amour.
L’écriture vocale n’a pas pour objet de ressusciter le bel canto pas plus que l’écriture musicale ne cherche à reproduire le passé ou à se conformer à une actualité de son temps. Dans le conte, pour Nino Rota, le plus important n’est pas de dire quelque chose, mais de raconter. C’est pourquoi il est des niveaux de lecture différents, du divertissement pour enfants au récit initiatique à l’image de La Flûte enchantée, certains analysant les péripéties comme les étapes d’une initiation, une quête de vérité  libératrice car débouchant sur la lumière, à l’image d’Aladin qui retrouve le jour après être descendu aux Enfers. Quelle que soit la conclusion à laquelle on s’arrête, reste le plaisir d’avoir découvert l’intégralité d’une œuvre dont la France ne connaît encore que la version très largement abrégée qui fut donnée à Colmar, Mulhouse et Strasbourg à l’initiative de Vincent Monteil, ainsi qu’à Saint-Etienne et à l’Opéra-Studio – sauf erreur.

*Le Prince porcher / L’écureuil astucieux

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Outre le style musical, Donizetti épouse également une autre mode, celle du récit souvent idéalisé voire fantasmé de la vie de Pierre le Grand, bâtisseur d’une nouvelle capitale à son nom, souverain puissant et autoritaire mais ouvert aux Lumières naissantes, aux arts et à la science, simple, fort et généreux. Grétry en avait déjà fait un opéra comique, Pierre le Grand, en 1790 ; Lortzing idéalisera en 1837 un jeune souverain qui ne rechigne pas incognito à manier lui-même les outils du charpentier dans Zar und Zimmermann. 

Entre les deux, Donizetti choisit d’abord un titre qui ne fait pas de Pierre le héros de son opéra : Il falegname di Livonia  (Le charpentier de Livonie), qui évoque non pas le hobby du jeune tsar façonné par la légende, mais bien le ténor héros de la partition, Carlo. Or, ce titre était déjà pris pour un autre opéra de Giovanni Pacini, avec un argument similaire signé Felice Romani. Donizetti et son librettiste Aldobrandini changent donc leur titre pour celui, plus solennel, de « Pietro il Grande, ksar delle Russie », ainsi créé le 12 avril 1819 à la Scala de Milan avec un certain succès.

On y raconte l’histoire d’un charpentier assez querelleur, Carlo. Il aime Annetta, la fille du redoutable chef militaire Mazeppa, allié aux Suédois de Charles XII et que le tsar Pierre a défait à Poltava. La jeune femme est également convoitée par d’autres, ce qui crée autant d’occasions de bien énerver le jaloux Carlo, qui n’a pourtant rien à craindre tant Annetta l’a choisi lui. Veille sur eux la tenancière de l’auberge, Madame Fritz, qui tient à distance les importuns. Arrive alors en grand équipage un convoi censé préfigurer celui qui ramène le tsar Pierre et la tsarine Catherine à Saint-Pétersbourg, qui passe par la Livonie. Ceux-ci se trouvent dans ce premier convoi incognito, sous le nom de prince et princesse Menzikov. Pierre /Menzikov veut aider sa femme à retrouver son frère, dont elle a été séparée enfant, et il a des raisons de penser que Carlo ferait bien l’affaire. Il interroge Madame Fritz, mais fait chou blanc. Le tsar incognito emploie donc la manière forte pour mieux faire parler Carlo. Il se fait aider en cela par le magistrat local, le Sieur Cuccupis, dont le courage et le constance ne sont pas les vertus premières. On enferme donc Carlo et, pour tenter de le sauver, Madame Fritz produit devant tous une vieille lettre laissée à la naissance de Carlo par son père et révélant que ce dernier est le fils de Scavronski, noble livonien mort au service des Suédois. La lettre révèle aussi qu’il avait une sœur, disparue lors du sac de Magdebourg. Lorsqu’elle entend cela, la tsarine/princesse Menzikov Catherine, elle-même née en Livonie, devient aussi pâle qu’une bouteille de lait. Le second acte s’ouvre sur la tentative très sensuelle de Madame Fritz d’intercéder auprès du juge pour faire libérer Carlo. Le juge finit par céder en échange de quelques faveurs. Mais le tsar, convaincu d’avoir retrouvé son beau-frère disparu, le fait libérer lui-même. Tout heureux, Carlo présente au faux prince son Annetta, précisant qu’il faut bien prendre garde à ne jamais la présenter au tsar car elle est la fille du félon Mazeppa. À cette révélation, Pierre éclate de colère. Mais, apprenant que le brigand est mort, il révèle son identité et pardonne à la jeune femme et à tous. Catherine retrouve son frère, Carlo peut épouser Annetta (personne d’autre n’ose d’ailleurs plus la convoiter) et le tsar congédie l’incompétent juge Cuccupis.

Pour illustrer ce récit, sur la scène étroite du petit Teatro Sociale de Bergame, les metteurs en scène et décorateurs venus de leur Ondadurto Teatro de Rome, Marco Paciotti et Lorenzo Pasquali, de même que les costumes assez délirants de Karma B. Project, ne lésinent pas sur les couleurs et le burlesque. C’est comme si Mirò et Mondrian, déguisés en personnages de Star Trek, s’étaient invités au Cirque du soleil. Cette vivacité visuelle fonctionne parfaitement avec celle de la musique, emmenée avec une énergie bienvenue et communicative par l’orchestre Gli Originali et leur chef Rinaldo Alessandrini. Si l’on peut regretter que la prise de son mette surtout en avant percussions et vents au détriment des cordes et que la petite harmonie soit parfois un peu rustique, on se laisse emporter par ce flot sans temps mort qui est pour beaucoup dans la réussite globale de la production.

Celle-ci réunit par ailleurs un plateau de bon niveau, qui sert efficacement la partition, avec deux mentions spéciales : la Madame Fritz très en voix et parfaitement incarnée de la mezzo-soprano Paola Gardina, très convaincante dans ce rôle assez lourd (elle est presque omniprésente) et le juge cocasse et parfaitement en ligne avec son profil buffo/buffone de l’excellent baryton Marco Filippo Romano. Roberto de Candia, baryton encore plus sonore, bénéficie d’une vraie autorité sur scène et n’a pas de mal à incarner le rôle titre ; bien que sa voix bouge quelque peu. Nina Solodovnikova a une bien jolie voix de soprano, pleine de fraîcheur, mais reste un peu en retrait – tout comme son personnage – alors que le Carlo de Francisco Brito donne à entendre une voix de ténor léger taillée pour ce type de répertoire et bien posée. Enfin, la Catherine de Loriana Castellano se tire de ses rares interventions – un véritable air tout au plus – avec les honneurs, de même que les autres comprimari.

L’ensemble fonctionne bien à l’image et on prend grand plaisir à découvrir cet opéra un peu oublié dont Donizetti se souviendra pourtant lorsqu’il composera son autrement plus célèbre Elixir d’amour. Il y reprendra en effet à la fin du 1^er acte de ce dernier le motif orchestral très reconnaissable du chœur qui précède l’air d’entrée du magistrat Cuccupis. Chœur exclusivement masculin par ailleurs tout à fait en place ici. 

Une édition en DVD fort réjouissante et tout à fait bienvenue !

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Le tableau final © rota

Au même moment Rossini, qui triomphe dans toute la péninsule, est à Venise pour Edoardo e Cristina, dont le texte a pour auteur de moitié son ami le marquis Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, son intime depuis Ciro in Babilonia. Aristocrate touche-à-tout, peintre, décorateur et librettiste, on ignorera peut-être toujours comment il a accepté de remanier en faveur de Donizetti le livret de Romani – avec un titre différent – mais on imagine l’importance de cette collaboration pour le compositeur bergamasque encore débutant. Est-ce cette proximité avec un familier de Rossini, dont les œuvres constituent alors des modèles ayant produit des succès, qui va influencer l’écriture de Donizetti ? A l’audition, la partition donne souvent le vertige, tant elle semble être un « à la manière de », usant des formes, des procédés et jusqu’à des échos, du Barbiere et de Cenerentola, qui sont des révérences sinon des citations. Au moins Donizetti peut-il prouver qu’il a intégré les leçons du Père Mattei, qui avait eu aussi Rossini comme élève. Alors, imitation servile ? Beaucoup plus probablement le désir si vif d’assimiler les secrets de la réussite à l’opéra qu’il confine à la phagocytose.

Cette imprégnation, on la ressent encore davantage ce soir à Bergame qu’à l’écoute de l’enregistrement des représentations de Martina Franca. L’orchestre y est probablement pour quelque chose, cet ensemble de quarante musiciens dénommé Gli Originali parce qu’ils jouent sur des instruments contemporains du compositeur. Fruit d’une décision commune du directeur musical, Riccardo Frizza et du comité scientifique de la Fondation, la création de cet ensemble ne relève pas, pour Rinaldo Alessandrini, qui dirige les représentations, d’une recherche archéologique mais de l’intention de redécouvrir le son qu’entendaient Donizetti et ses contemporains, avec comme première conséquence un diapason abaissé notablement, ce qui a une incidence directe sur l’exercice vocal. En spécialiste de musique ancienne le chef dirige avec une précision minutieuse qui détaille les plus subtiles inflexions et se révèle infaillible dans la conduite des tempi, les gradations sonores et la pertinence des accents comme dans le soutien aux chanteurs. La jubilation commence avec l’ouverture et ne faiblira pas.

L’intrigue repose donc sur un voyage que Pierre le Grand effectue incognito en compagnie de son épouse pour essayer de retrouver Carlo, le frère dont celle-ci a été jadis séparée. C’est chose faite à la fin du premier acte, quand l’identité du menuisier mauvaise tête est dévoilée et l’on pourrait se dire que le deuxième est superflu. Ici intervient l’invention de Bevilacqua Aldobrandini. Puisque la quête est terminée, le couple impérial et le frère retrouvé, avec sa fiancée Annetta, peuvent partir pour Saint-Pétersbourg. C’est alors le deuxième coup de théâtre : Annetta refuse car elle est la fille d’un proscrit poursuivi pour trahison par la justice impériale. Cet aveu déchaîne le courroux de Pierre, qui ne se calme qu’en apprenant que son ennemi est mort. Dès lors il s’improvise protecteur de la jeune fille et la famille s’apprête à quitter le village où la quête initiale avait fait halte. Mais l’incognito du tsar est éventé et le magistrat local qui se lance dans un éloge hyperbolique espère partir à la cour pour l’avancement prestigieux découlant de ses mérites. Mais Pierre, qui a pu connaître son indignité professionnelle, le destitue et lui inflige une lourde amende, dans l’allégresse générale.

Un autre apport du librettiste est l’importance donnée au personnage de l’aubergiste Madama Fritz chez laquelle réside le menuisier. Sa bienveillance à l’égard de ce jeune homme qui s’emporte facilement peut sembler une indulgence maternelle, mais elle n’exclut pas un parti pris amoureux. Toutefois elle a une noblesse de comportement qui préserve des bassesses éventuelles sa relation avec sa « rivale » Annetta. La comédie qu’elle joue au magistrat pour obtenir qu’il libère le menuisier emprisonné la montre flatteuse, tentatrice, insinuante, masquant mal une impatience anxieuse qui se résout en insolence narquoise à la nouvelle que l’autorité du juge a été court-circuitée. Plus tard son adieu à Carlo est à la fois un sommet d’émotion et une carte de visite pour prima donna tant il est exigeant sur le plan technique et grisant dans sa forme de rondo, à condition évidemment d’être exécuté par une virtuose à la hauteur. Paola Gardina possède tous les requis nécessaires et fait ainsi briller merveilleusement toutes les facettes du prisme expressif.

C’est du reste un des plaisirs de cette exécution que la qualité vocale des interprètes, à commencer par la cohésion des choeurs, qu’on pourrait souhaiter dans leur première intervention mieux différenciés mais la ligne esthétique du spectacle n’y était probablement pas favorable. Certains solistes sont réduits à la portion congrue, comme Loriana Castellano car le personnage de Caterina, la sœur en quête du frère perdu, n’a qu’un air véritable, mais elle en tire le meilleur parti pour faire passer le message réconfortant qui reflète la paix qu’elle a retrouvée. L’usurier et l’officier sont encore moins bien lotis puisque Tommaso Barea et Marcello Nardis n’ont que des récitatifs, mais ils campent les silhouettes avec netteté, aidés par des costumes qui font du premier un être inquiétant, pas loin du vampire et du second un automate aux couleurs de dessin animé. Est-ce un choix pour exprimer la contrainte dans laquelle vit Annetta, du fait du secret qu’elle cache sous une apparente exubérance, la voix de Nina Solodovnikova semble d’abord affectée d’une raideur dont elle ne se départira qu’à la fin de son rôle. Le magistrat odieux, bouffi de prétention, méprisant, vénal, lâche et concupiscent, qui abuse de ses prérogatives mais cède très vite au plus fort offre à Marco Filippo Romano l’occasion de déployer toute l’étendue de son talent scénique et vocal, dans un jeu où mimiques et attitudes soutiennent la solidité du métier vocal que quelques menues erreurs ne peuvent entacher. L’autre rôle de baryton, celui du tsar, est tenu par Roberto de Candia avec le mélange de gravité et de simplicité requis par le personnage et les circonstances. Si l’incognito est un choix de discrétion pour cette quête familiale, on ne se refait pas et l’autocrate est toujours prêt à se faire entendre. Le duo en forme de défi où il se moque du magistrat et la scène de colère sont caractérisés très justement.

Le plus brillant des rôles masculins est évidemment réservé au ténor, le menuisier qui tient tête à tout le monde, à ses risques et péril. Il y faut de l’élan, de l’éclat, mais aussi de la souplesse et du moelleux pour les attendrissements. Francisco Brito, déjà remarqué à Bad Wildbad, possède tout cela et une belle longueur de souffle. Le jeu de l’acteur est convaincant, dans un mélange de rudesse et de décontraction, jusqu’aux regards curieux qu’il jette sur son reflet, éveillant l’idée d’une satisfaction narcissique du personnage après sa métamorphose vestimentaire.

Justement, cette métamorphose, elle ne nous a pas sauté aux yeux. Les costumes sont dès le début si colorés que peut-être les yeux se fatiguent et n’enregistrent plus exactement ce qui est montré. Conçus par K.B.Project ils s’insèrent dans le programme de mise en scène et les décors imaginés et réalisés par Ondadurto Teatro – Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali en référence directe aux avant-gardistes russes du début du vingtième siècle. Formes géométriques, cercles, carrés, lignes et angles droits, surfaces vernies, gamme limitée de couleurs vives, voire brutales, projections d’images en mode kaléidoscopique qui créent et décomposent dans une succession incessante une animation spatiale et temporelle au rythme calqué sur les tempi, cette profusion a fait éprouver à certains spectateurs, selon des commentaires saisis à l’entracte, une forme de malaise. Nous avons été épargné et, sans adhérer entièrement au procédé, nous reconnaissons volontiers qu’il ne nuit aucunement à l’œuvre et que l’avoir conduit au bout sans défaillance notable constitue une performance remarquable. Dans un genre différent, celle des machinistes qui tout au long du spectacle manœuvrent les plates-formes destinées à représenter les divers lieux de l’action mérite aussi d’être située et saluée. Ces actions complémentaires parfaitement menées à bien attestent de la cohérence et de la maîtrise dans la conduite de ce projet complexe. A la mesure de celui de Donizetti !

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Car il y a une méthode Pizzi, qui consiste à recycler des éléments d’un spectacle à l’autre. C’est très ingénieux mais à la longue cela peut lasser. Le décor proposé a un air de déjà vu, et pour cause, il provient de sa Pietra del paragone de Pesaro, qui reprenait en 2017 les mêmes idées qu’en 2002, pour l’ameublement et la décoration. La mise en scène repropose l’exhibition en sous-vêtement d’un chanteur et les costumes d’intérieur du matin des deux sœurs ont la fluidité de ceux d’une récente Rosina. Encore une fois, on ne peut qu’admirer la sûreté du goût, mais il faut constater qu’il ne se renouvelle guère. Mais pour être honnête on ne peut nier que la formule a du bon en ce qu’on peut la supposer plus économique qu’une création nouvelle et ce n’est pas à dédaigner pour le théâtre lyrique dont on connaît les difficultés financières.

Carolina, Don Geronimo, Elisetta, Fidalma et à l’écart Paolino © clarissa lapolla

Pour revenir à Don Geronimo, Pier Luigi Pizzi en fait un marchand d’art moderne, ce  qui lui permet d’en décorer la demeure d’œuvres d’artistes contemporains dont certains ont figuré dans ses collections. En quoi est-ce révélateur du personnage ? Si c’est pour en faire un entrepreneur hardi, n’est-ce pas un contresens ? En visant un accès à la noblesse qu’il est prêt à payer un prix considérable, le personnage pense justement effectuer un placement sûr et de longue durée, qui ne relève pas de la mode ou de paris aventureux sur la cote d’un artiste. Faut-il valoriser le personnage ? Le livret le définit comme « de Bologne » ; dans un opéra napolitain la qualification n’est pas laudative. En outre la transposition contemporaine rend problématique la scène finale, lorsqu’Elisetta entend chuchoter dans la chambre de Carolina. Pourquoi celle-ci ne serait-elle pas au téléphone, ou n’écouterait-elle pas la radio ? Bref, dans ce décor et dans ce milieu, le sujet de l’œuvre, un mariage secret, a-t-il encore un sens ?

Ces questions, on se les pose parce que telle qu’elle est, dans son intégrité, l’œuvre suffit à notre bonheur. Quelle que soit l’habileté dialectique de Pier Luigi Pizzi à justifier ses choix, il ne nous a pas convaincu de leur pertinence indiscutable. Pourquoi, par exemple, ne pas faire de Don Geronimo le barbon traditionnel ? Parce que la tradition sentirait la naphtaline ? Mais l’oeuvre, théâtre et musique, est elle-même née d’une tradition ! Pourquoi ne pas penser à tous ceux qui ne la connaissent pas encore et auraient plaisir à la découvrir ? Dans une des émouvantes allocutions dont il a le secret le président Franco Punzi, la mémoire et l’âme du festival de la Valle d’Itria, disait sa joie de voir de jeunes spectateurs affluer chaque année plus nombreux. Pourquoi n’auraient-ils pas la chance, eux aussi, de découvrir cette tradition qui constitue leur patrimoine, et qui, parce qu’elle s’enracine dans l’humain, a rayonné largement au-delà de son berceau ?

Mais revenons au spectacle. Il fonctionne bien parce que les interprètes ont joué le jeu sans états d’âme. Marco Filippo Romano, dont l’énergie bondissante fait du père un homme dans la force de l’âge loin d’un vieillard à demi-sourd, entre verve vocale et mimiques expressives, ne s’épargne pas mais ne charge pas démesurément. L’autre voix de basse, Vittorio Prato, prête au Conte Robinson sa haute taille et son élégance naturelle mais adopte avec aisance le ton bon-enfant de l’aristocrate cherchant à être aimable avec son futur beau-père, signataire du contrat qui garantit la dot. Pour lui aussi les mimiques font partie de l’interprétation et elles communiquent clairement à la dérobée les sentiments que la bonne éducation lui interdit d’étaler, sauf quand l’exaspération le gagne, comme dans la scène où il essaie en vain de dégoûter de lui Elisetta. Le ténor Alasdair Kent, dans le rôle de Paolino, doit payer de sa personne, d’abord en apparaissant en sous-vêtement puis en étant soumis aux mains baladeuses d’une Fidalma entreprenante. Globalement sa prestation est réussie, même s’il semble parfois marcher sur le fil du rasoir de la justesse de l’intonation.

D’une année à l’autre le tempérament d’Ana Victoria Pitts s’affirme, tant vocalement que scéniquement. Certes, l’aigu reste court, comme le prouve un écart peu réussi, mais hormis cette bavure le rôle de la veuve aux appétits trop longtemps contenus est soutenu d’une voix désormais ferme, au grain homogène, et avec un engagement scénique qui fait de la composition une vraie réussite. Elisetta, la sœur éprise de grandeur, est le plus souvent dans l’ombre de Carolina, l’héroïne ; mais quand au deuxième acte l’occasion lui est donnée dans l’air « Si son vendicata » Maria Laura Iacobellis se révèle une virtuose qui charme et éblouit. La secrètement mariée Carolina est interprétée par Benedetta Torre avec tout l’élan nécessaire à traduire la spontanéité des sentiments du personnage, entre inquiétude, espoir, panique, jalousie, mais avec assez de mesure pour lui éviter l’excès de larmoyant ou l’hystérie. Aussi la tenue vocale et scénique ne mérite-t-elle que des compliments.

De l’orchestre du Théâtre de Bari on louera la capacité d’adaptation à une œuvre qui, sauf erreur, ne fait pas partie de son répertoire habituel. Pas la moindre bavure au cours d’une exécution où la complexité de l’orchestration est rendue avec une précision et une délicatesse appréciables, où l’on perçoit nettement les échos mozartiens. Michele Spotti donne ses indications au plateau avec une inlassable vigilance, et le rendu de l’orchestre confirme, comme le feront les battements sonores des instruments à la fin, qu’il a le « feeling » avec les musiciens. La qualité de ce rendu musical n’est pas le moindre des plaisirs de la représentation à la fin de laquelle le public, qu’on a entendu souvent s’amuser des situations, décrète le triomphe. Il serait injuste de ne pas mentionner le nom de Vincenzo Rana, dont le clavecin disert assure un continuo pour les récitatifs, comme un acteur notable de cette réussite.

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La révolution baroque étant passée par là, nos oreilles se sont habituées à un Mozart frais et vif, gouleyant comme un petit Lambrusco, heureux de déployer son habile mécanique au trot allègre de battues toniques. Riccardo Muti, pour cette inauguration de saison du San Carlo, ne l’entend pas de cette oreille. Empêtré dans une esthétique brucknerienne, l’enfant du pays concocte un Così apollinien où la beauté du son – la sculpture des ensembles – prime sur toute autre considération. On admire toujours chez l’immense Maestro cet art de faire entendre des détails orchestraux inouïs mais force est de reconnaître que sa lecture de l’œuvre tend à l’abolition complète de cette folie organisée que Stendhal détectera chez Rossini.

Sur le plateau gigantesque, les chanteurs s’ébrouent sans jamais réellement entrer en dialogue avec le public. On admire les aigus diaphanes de Maria Bengtsson (pourquoi diable extrapoler dans le « Caro Bene? ») on vibre avec le mezzo éruptif de Paola Gardina, on sympathise même avec le Guglielmo goguenard d’Alessio Arduini et si Pavel Kolgatin chante admirablement son Ferrando, toute cette agitation ne touche jamais au sublime que quand elle se prend dans l’épaisse toile harmonique du Maestro. Là, des gigatonnes de sonorités soyeuses coulent directement dans nos oreilles, sans jamais réellement servir l’action hélas. Et comme toujours dans Così, ce sont les agitateurs qui s’en sortent le mieux. Le Don Alfonso de Marco Filippo Romano est souverain, malgré un coupable penchant pour l’histrionisme, et la Despina d’Emmanuelle De Negri parfaitement délicieuse.

Qu’une femme s’attaque enfin à ce monument de politically incorrect promettait une lecture intéressante. Las, loin d’offrir le moindre point de vue décelable à l’œil nu, Chiara Muti se contente de meubler cette pantalonnade de manière parfaitement décorative. Ni réussi, ni raté, son spectacle a le mérite d’être à la fois lisible et sympathique. Il a par contre le défaut majeur de manquer d’ambition. Dans un décor unique et plutôt laid – quatre mûrs léchés par la mérule et souillés de salpêtre – la mer, au loin, immobile et grise, ressemble à l’étoffe d’une robe disco plutôt qu’à l’ondée azuréenne d’Othon Friesz. Surenchère d’accessoires (raquettes de tennis, escarpolettes, montgolfière, ailes d’ange, confettis, carafes et voiles de tulle) qui encombrent un plateau où les chanteurs sont abandonnés à une improbable chorégraphie. Reste que dans un théâtre plus intime et avec une direction musicale moins antinomique, la sauce aurait peut-être pris.

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L’oreille est-elle plus sollicitée ? Oui, en un sens, puisque le Teatro Regio affichait la « version originale inachevée » de l’œuvre. Comme à la création en 1926, la représentation s’achève peu après la mort de Liù, sans le finale, long ou court, d’Alfano, pas plus que celui de Luciano Berio. Le fait de conclure sur une sorte d’apothéose de Liù, encensée par le chœur, modifie évidemment la perception que l’on a de cet opéra. Gianandrea Noseda met en valeur la relative modernité de la partition, mais le statisme de la production ne l’aide pas vraiment à donner du relief à l’orchestre. Quant à la distribution, on ne peut pas dire qu’elle soit totalement enthousiasmante. Rebeka Lokar a fait la une des journaux l’été dernier, en remplaçant au pied levé Kristin Lewis dans Aida à Vérone. Est-ce à dire que l’on entend ici une Turandot de plein air ? C’est un peu vrai, car si le timbre de la soprano slovène n’est pas désagréable, et qu’elle est même capable de fort belles choses dans la nuance piano, l’aigu forte est malheureusement entaché d’un fort vibrato qui ne permet pas de déterminer quelle note elle chante. Même problème pour Jorge de León, qui semble avoir abusé des rôles les plus lourds qu’il enchaîne depuis une dizaine d’années : son chant tout en force, où les nuances sont rares, est mieux fait pour combler les spectateurs réunis à la belle étoile. Le cas d’Erika Grimaldi est un peu différent, et c’est plutôt son adéquation au personnage de Liù qui est sujette à caution, tant la voix paraît sombre et mûre pour incarner la petite esclave. La mise en scène n’aide pas In-Sung Sim à exister en Timur, même s’il en a les notes. Parmi les trois ministres, mieux vaut oublier les voix de comprimari des deux ténors, pour ne retenir que le Ping de Marco Filippo Romano, abonné aux rôles comiques mais ici plein de dignité. Malgré la prestation estimable du chœur du Teatro Regio, cette Turandot n’a finalement que peu d’atouts pour la recommander, au sein d’une vidéographie déjà pléthorique.

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Le metteur en scène conserve donc le principe d’assauts visant une femme et son fils, en le transposant à notre époque et spécialement à Londres durant la Fashion Week. Cela lui permet, avec la complicité active de Madeleine Boyd, qui crée décors et costumes et a dû s’en donner à cœur-joie, de représenter une atmosphère de tensions professionnelles où les ambitions rivales, les ressentiments, l’espionnage, les coups de main, tous les coups bas semblent permis, excepté à la Fashion Queen, par définition au-dessus de ça. Malheureusement la pertinence de la transposition se heurte au lexique qui est décalé par rapport à ce qui est montré, ce qui doit rendre très difficile à qui ne s’est pas informé au préalable de comprendre ce qui se passe. Montrer des mannequins se déshabillant pour passer les modèles du défilé à venir, avec le souci de la parité – les femmes, puis les hommes – n’a pas vraiment de rapport clair avec le drame. De plus le souci de mettre le comique en relief conduit à surcharger le personnage de Gamautte, un avatar de Figaro sans sa prestance et son brio mais au demeurant serviable et bonne pâte, hâbleur et couard, une contradiction en soi source d’un comique qu’Alessandro Talevi a probablement jugé insuffisant. Il en fait un professionnel du scandale et de la téléréalité qui semble échappé de La cage aux folles. Fallait-il autant forcer le trait ? 

On ne peut néanmoins nier, même si on n’est pas convaincu par la pertinence de la transposition, la ténacité avec laquelle elle est poursuivie et l’ingéniosité déployée pour la rendre crédible. C’est pour nous ses principaux mérites. Il serait injuste évidemment d’en exclure Giuseppe Calabro, dont les projecteurs et les lumières en faisceau contribuent à créer l’atmosphère du défilé. Même les chœurs et les figurants sont mis à contribution pour des agitations collectives qui sont comme un commentaire à l’arrière-plan de ce qui se passe sur le podium du défilé ou sur les divans où s’entasse le matériel. Les danseurs de la Fattoria Vittadini contribuent sans compter à l’animation, et la chorégraphie participe de la trivialité induite par l’option du metteur en scène en reproduisant des figures connues qui ramènent le spectateur à la réalité contemporaine. Redisons-le, ce « réalisme » n’est pas à sa place dans une œuvre qui en est aux antipodes. Cette veuve inquiète pour son enfant, c’est un archétype, pas une personne. Le fil conducteur de la pièce, c’est le thème de la fidélité, à son suzerain, à son conjoint, à des valeurs. Les engagements personnels retentissent sur le destin de l’individu mais aussi sur la communauté. C’était le socle de la tragédie antique. Dans le kaléidoscope représenté combien l’auront perçu ?

The fashion Queen (Giulia de Blasis) © DR

Heureusement, cette noblesse inhérente au sujet que le spectacle adultère – la reine et le duc iront chez un(e) psychanalyste – Fabio Luisi, le directeur musical du festival, a su nous la faire entendre. Il dirige une édition critique établie d’après de nombreuses sources parmi lesquelles un manuscrit truffé d’annotations de Meyerbeer et établi à l’occasion de la création à Berlin, consécutive à celle de Milan, ainsi que des partitions chant piano de la version italienne et de la version française. Toute lecture est une interprétation, mais on peut supposer que le chef s’est fixé pour ligne de conduite de respecter autant que possible les indications très détaillées laissées par le compositeur tout en tenant compte des impératifs de la représentation et de la conception du metteur en scène. L’impression dominante est celle d’une grande souplesse, d’une plasticité de la ligne qui n’est jamais longtemps bousculée. Les échos guerriers sont bien là, mais comme adoucis, estompés au profit des affres sentimentales auxquelles la battue, dont la retenue a semblé excessive à certains, donne tout l’espace pour laisser l’introspection s’épanouir. C’est probablement dans cette recherche mélodique que l’on découvre le mieux la quête du musicien désireux de maîtriser la manière de Rossini, et les passages qui semblent inspirés de La donna del lago créée un an avant en sont un exemple. Il s’impose probablement un frein quant à la richesse harmonique, car l’orchestre ne double jamais les voix, mais il varie des couleurs et des timbres, écrivant même une entrée pour violon qui semble sortie de l’encrier de Paganini. Fabio Luisi parvient pleinement, malgré l’action scénique parfois plaquée sur la musique sans finesse particulière, à transmettre le lyrisme volontaire de Meyerbeer dans sa quête d’italianité, grâce au concours irréprochable des musiciens de l’orchestre International d’Italie qui le suivent dans toutes nuances qu’il leur demande.

La souplesse dont nous parlions, on la ressent aussi quoiqu’un peu malmenée parfois, dans les interventions des artistes du chœur de Piacenza, à qui il est demandé beaucoup, entre autre de changer plusieurs fois de costume et d’évoluer parfois comme un corps de ballet. Leur engagement leur vaut un respect mérité, que l’on adresse aussi aux élèves de l’Académie jouant les utilités. Un peu léger mais joli à entendre le Bellapunta de Lorenzo Izzo. D’une présence qui s’impose immédiatement et d’une verve théâtrale et vocale de premier ordre le Gammaute de Marco Filippo Romano, qui occupe magistralement tout l’espace donné par Alessandro Talevi au personnage bouffe, au risque d’en faire trop à la manière d’un Bruno Pratico. Plus en retrait, mais c’est aussi le rôle, Riccardo, duc de Gloucester, le méchant qui veut supprimer l’héritier, auquel Bastian Thomas Kohl prête sa haute stature et sa voix profonde, qu’il mêlera à celle de Marco Filippo Romano et de Laurence Meikle, interprète du rôle de Carlo Belmonte, pour un trio de voix basses délectable. Ce dernier transmet avec force la rancœur d’un fervent déçu et saura exprimer le moment venu la résipiscence de celui qui rentre dans son devoir. Tous trois sont en possession de l’étendue et de l’agilité nécessaires.

L’autre fidèle, le duc de Lavarenne, est un combattant glorieux et un homme sentimental qui a quasiment oublié, auprès de la reine dont il s’est épris, sa femme légitime au point de ne pas la reconnaître sous le travesti masculin qu’elle a revêtu et de découvrir avec perplexité qu’il ressent de l’attirance pour ce page. Résolu à renoncer à la reine et à mourir il sera sauvé par sa femme, dont il découvrira la métamorphose. Est-il nécessaire de dire que le personnage est plutôt inconséquent ? L’écriture vocale le dit, dans les sauts d’octave et les passages rapides, aussi brillante et lyrique que le réclame le spectre d’états d’âme fluctuants. Le ténor Anton Rositskiy l’affronte avec une générosité intrépide, parfois excessive quand le résultat sonne moins bien qu’attendu, mais renouvelée à la première occasion, tel un guerrier qui repart à l’assaut jusqu’à la victoire, et il en remporte, des aigus claironnants émis sans défaut. Osera-t-on dire que cette bravoure et ce panache sont néanmoins un peu déplacés sur une scène qui se veut le conservatoire du belcanto, puisqu’à l’époque de la création les ténors n’émettaient pas les aigus ainsi, surtout s’ils se voulaient rossiniens ? Ce chanteur a largement amélioré sa diction de l’italien, presque irréprochable, depuis l’an dernier, preuve du travail et de la volonté de progresser. Sans doute l’émission des aigus en falsetto est-elle moins spectaculaire, mais encore une fois, pour cette résurrection, était-elle inenvisageable ?  

Conforme aux schémas rossiniens, le rôle de l’épouse délaissée qui brave le danger pour retrouver l’oublieux qu’elle aime passionnément est dévolu à une voix grave. Gaia Petrone a bien des atouts pour ce rôle, à commencer par un physique menu qui en fait un page des plus crédible, et une voix dont la couleur séduit aussitôt. Si elle semble d’abord manquer un peu de corps et de projection, il s’agit peut-être d’une prudente réserve qui tient compte de la longueur du rôle et qui veut conserver assez d’énergie pour le morceau de bravoure du rondo final, puisque, bizarrerie que Marco Beghelli éclaire dans le programme de salle, il n’est pas attribué au rôle-titre. Mais peut-être s’agit-il pour l’interprète d’exprimer la réserve de cette jeune femme peu désireuse d’attirer l’attention dans un milieu inconnu où le danger rôde. Quoi qu’il en soit, la voix s’affermit, se déploie, et entre la maîtrise technique, certaine même si quelques agilités sont perfectibles, et le charme de sa couleur l’interprète séduit et convainc.

Les amoureux des messe di voce d’Annick Massis, s’il y en avait, auront peut-être été frustrés de ne pas retrouver, dans la Margherita de Giulia de Blasis, la suavité des attaques et les brillants suraigus que l’enregistrement Opera Rara a fixés. Mais la cantatrice italienne, dont le timbre est plus charnu, apporte au personnage une densité qui communique l’émotion au spectateur quand l’écriture vise surtout à provoquer son émerveillement si la virtuosité requise est présente. Sans être superlative, celle de Giulia de Blasis est très réelle, car à aucun moment elle ne donne l’impression qu’elle doit forcer ses moyens. Le chant est donc aussi fluide et orné que possible, avec assez de force pour marquer les agilités et les accents prescrits et assez d’aisance dans le haut du registre pour qu’on n’en sente les limites qu’en creux, parce que la note espérée ne vient pas. Aucun raté ne vient donc entacher une prestation qui vaut à l’interprète une longue ovation. En l’absence du metteur en scène, rien ne viendra troubler les saluts. Le spectacle, peut-être victime du bouche à oreille, n’avait pas fait le plein. C’est dommage, car malgré l’erreur de perspective la réalisation est d’une qualité remarquable et les satisfactions musicales et vocales telles qu’on pouvait bien fermer les yeux.

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En tête d’affiche, Florian Sempey, Barbier de Séville dès 2012 à Bordeaux, ajoute à son palmarès le rôle de Dandini. Décidément à l’aise dans le répertoire rossinien, le baryton bordelais a tôt fait d’emplir le plateau de sa présence truculente et de sa voix sonore. Prince ou bouffon ? Les deux précisément ce qui n’est pas la moindre difficulté d’un rôle délicat car placé en équilibre entre serio et buffo. Florian Sempey est noble lorsqu’il lui faut dérouler la phrase sur le souffle dans la plus pure tradition belcantiste, comique dès que se succèdent sans bavure et à deux cent à l’heure des vocalises en rafale. Flamboyant, fanfaron aussi mais sans contresens, il est surtout doté de suffisamment d’autodérision pour assumer les ridicules d’une situation qui l’oblige à contrefaire avec brio l’orgueil du maître et la rouerie du valet. Quoi d’étonnant à ce que les autres interprètes règlent leur pas sur le sien, non dans une volonté de surenchère, qui s’avérerait lassante à la longue, mais dans une recherche de complémentarité nécessaire à l’équilibre de la représentation.

© Julien Dodinet

Pris dans ce tourbillon d’énergie, tous tentent de se surpasser : Julie Boulianne, Cenerentola à la modestie discrètement triomphante, trop souvent en retrait y compris dans les ensembles, agile cependant, douée de couleurs et d’un trille que beaucoup auraient raison d’imiter ; Juan José de Léon, freiné dans son interprétation par une timidité que l’on met sur le compte de la jeunesse, fâché parfois avec la mesure, calibré pourtant à l’exact format de Ramiro, l’émission haute, souple, le chant nuancée, l’aigu soudain percutant comme si, dans un sursaut de fierté, il prenait conscience de son titre princier ; Marco Filippo Romano, de plus en plus libéré au fur et à mesure que Don Magnifico repousse les limites de la vanité, non seulement rompu au chant syllabique – la première des exigences du rôle – mais également pitre – ce qui est aussi indispensable –, drôle à se faire bidonner la salle lorsqu’en falsetto, il contrefait les rombières ; Gabriele Sagono aux prises avec l’ambiguïté d’Alidoro, promu basse seria le temps d’une aria redoutable (« Là del ciel nell’arcano profondo ») dont il s’acquitte sans démériter, dût le métal de la voix soumis à rude épreuve par une écriture oscillant sans répit du grave à l’aigu, perdre de son éclat ; Jennifer Michel et Catherine Trottmann enfin, Clorinda et Tisbé piaillantes, piaffantes, sottes, garces et insupportables, comme on les aime.

En cette matinée de première, Antonello Allemandi donne les derniers coups de vis à une mécanique rossinienne implacable. Semiseria conformément au genre de l’œuvre, sa direction sait passer du rire sinon aux larmes, du moins à ces élans de tendresse qui ombrent délicatement les contours de la partition. L’orchestre et les chœurs – uniquement masculins – répondent à ses sollicitations, avec plus d’empressement côté cordes et basses que côté cuivres et ténors.

Sandrine Anglade évite la chausse-trape d’une lecture trop appuyée, piège dans lequel tombent souvent les metteurs en scène dès qu’il s’agit de représenter des ouvrages comiques de Rossini. Le décor, formé de six modules grillagés comme des confessionnaux, n’est pas des plus féeriques mais favorise en roulant les changements de tableaux. Les costumes colorés apportent leur touche de fantaisie. À défaut de poésie, le mouvement, parfaitement réglé, ne laisse au hasard aucun des ressorts du spectacle, chaleureusement applaudi au tomber de rideau.

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Côté chanteurs, aucun nuage ne vient troubler un ciel déjà serein, de Laviana Bini, bon pied bon œil quand Berta est trop souvent confiée à des chanteuses à bout de voix, à Antonino Siragusa, Almaviva malicieux au timbre certes particulier mais un des seuls aujourd’hui à pouvoir assumer toutes les facettes du rôle : qu’elles soient virtuoses – « Cessa di piu resistere » donc, assuré crânement dans toutes ses circonvolutions – ou élégiaques – l’usage de la voix mixte lors de la sérénade « se il mio nome saper voi bramate » qu’il accompagne lui-même à la guitare, en véritable chanteur de charme. Roberto de Candia prête à Figaro la rondeur bonhomme de sa silhouette et le soutien de son baryton solide et véloce, dont seul l’aigu abusivement couvert freine la spontanéité. Nicola Ulivieri et Marco Filippo Romano forment un duo de malfaiteurs d’une complémentarité réjouissante, le premier d’une noirceur inquiétante dans un air de la calomnie aux effets savamment mesurés, venimeux, insidieux jusqu’à un assourdissant « colpo di cannone » ; le second authentique basse bouffe avec tout ce que cela signifie de truculence, de sens du ridicule et de maîtrise du chant syllabique dans le redoutable « A un dottor della mia sorte ». Peu connue en France où elle n’a – sauf erreur de notre part – jamais été invitée à chanter, Chiara Amarù nous avait déjà tapé dans l’oreille, à Parme dans le rôle pourtant dramatiquement ingrat de Preziosilla, et auparavant à Pesaro, en Rosina. Déjà elle proposait de la future Comtesse Almaviva un portrait accompli, tant dans l’esprit – mutin – que dans la voix avec un mezzo-soprano charnu qui, par l’égalité des registres et la variété des couleurs n’est pas sans rappeler Teresa Berganza. De nouveau, nous voilà sous le charme de ce timbre original, difficile à définir, velouté, capiteux, enivrant qu’une maîtrise accomplie du style rossinien – avec notamment des variations inédites dans sa fameuse cavatine – projette ce soir encore au premier plan.

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