Évacuons d’emblée cet aspect. La direction est insuffisante, nonobstant un orchestre de bon niveau (quelques scories à déplorer chez les cors) capable d’attaques et de puissance quand nécessaire. Si l’ouverture s’alanguit déjà trop, la cohésion mordante de tous peut encore laisser espérer. Las, Antony Walker ne se dépêtrera jamais d’une application bornée et métronomique qui annihile tout contraste ou rupture, ce à quoi il faut ajouter quelques coupures (final du premier acte sans reprise, scène des gardes coupés au deuxième et échange final entre Assur et Arsace passé à la trappe, entre autres).

D’où vient alors la satisfaction que l’on ressent au sortir de la représentation ? Tout d’abord de la proposition sans concession de Luca Ronconi. Semiramide est traité en tragédie antique, le chœur se voit relégué en coulisses de part et d’autre du plateau, ses interventions étant considérée comme un commentaire sur l’action plus que comme une parole performative. Cela fonctionne moyennement au premier acte et prend tout son sens dans le deuxième, parsemé d’airs avec chœur. Sur le plateau la scénographie se fait minimale. Un mur craquelé évoque la faute et la décadence. Des figurants émergent du plancher de la scène et tiennent la pose, béats dans les triomphes, dans les affres repliés de douleur. Deux promontoires mobiles traversent la scène. Nos héros démesurés viennent s’y placer, statues marmoréennes baignées de lumières nocturnes et douces. Un livre d’images bien vivantes s’anime malgré ce que la presse italienne a pu en dire, critiquant ce qu’elle prenait pour du statisme. C’est oublier qu’ici le théâtre est moins dans l’action ou le jeu scénique que dans le chant.

© Opera di Firenze

L’abattage, voici le maître atout de Silvia Tro Santafé qui compense ainsi ce qui l’éloigne de ses plus illustres devancières. Elle ne possède pas leur ambitus démesuré, notamment l’extrémité de la quinte aiguë qui aurait pu porter aux nues un timbre jamais androgyne, un style et une belle ligne. L’hybris de la souveraine, Jessica Pratt l’exprime avec vigueur et nuances ainsi que dans des coloratures cristallines, aiguisées et généreuses dans le suraigu, secondées par une technique solide et un art consommé des variations, que notait déjà Maurice Salles lors de sa prise de rôle marseillaise la saison passée. On regrette, en fine bouche, une aisance moindre dans la vocalisation dans le medium, péché véniel d’un leggero à la voix certes maintenant étoffée. Les duos du premier et deuxième acte restent comme les numéros de choix de la représentation tant les timbres du fils et de la mère homicide se marient à merveille. Chez les hommes, on se délecte du style et de la diction léchés d’Oleg Tsylbulko que seul un manque de puissance handicape pour camper toute l’autorité séculaire et morale d’Oroe. Mirco Palazzi endosse de nouveau le rôle d’Assur , après sa prise de rôle marseillaise. Le costume est tout d’abord un peu grand pour une voix encore froide. Puis, le bronze du timbre triomphe au fil de la représentation et le chanteur italien incarne avec magnétisme l’orgueil, la vanité et les fragilités du descendant de Baal. L’ardeur et le panache juvéniles, Juan Francisco Gatell les possède assurément. Ses deux scènes laissent un goût de trop peu tant on se régale des couleurs, du timbre, de l’ambitus et de l’aisance du ténor argentin. Enfin, et même s’ils sont cantonnés aux coulisses, y compris pendant les saluts, les Chœurs du Maggio Musicale Fiorentino impressionnent par leur cohésion et leur puissance. En définitive, tout le plateau offre nombre de satisfactions, la première d’entre elles étant de parvenir à briller dans une salle aux dimensions peu propices à ce répertoire. Et cette battue lente que l’on aurait pu croire une facilité pour eux les oblige tous de fait à un surcroît d’ornementation, à un engagement redoublé pour combattre l’ennui qui suinte de la fosse. S’en plaindra-t-on ?

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* Depuis la publication de cet article, le site des Proms a été mis à jour. Ce sont finalement Barry Banks et Mirco Palazzi, et non comme annoncé précédemement Ildebrando d’Arcangelo et Levy Sekgapane, qui interprèteront lors de ce concert les rôles respectifs d’Idreno et Assur.

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Il est bien difficile de s’exprimer sur un travail qu’on devine inachevé et alors que Ronconi n’avait évidemment rien à prouver. Pour autant, il serait malhonnête de dire que cette mise en scène nous a enthousiasmé. Non pas qu’elle manque d’idées. Outre la classique transposition de l’œuvre au XIXe siècle, la plongée dans un univers clos, qui fait irrésistiblement penser à une prison ou un lieu d’enfermement d’une blancheur toute psychiatrique,  peut se concevoir pour cette œuvre qui renferme la scène de folie la plus célèbre de l’histoire de l’opéra. Certains jeux de lumière (la fontaine, l’orage) sont habiles et réussis. Mais on nous permettra de ne pas trouver tout cela d’une originalité folle, même si l’idée a au moins le mérite d’être assumée jusqu’au bout. Enrico et ses sbires sont évidemment les gardiens de ces lieux froids et sans âme. Derrière les barreaux, notamment en seconde partie, des prisonniers – ou des patients – observent hébétés la marche à la folie de l’infortunée Lucia. Tout cela est bien statique. Les nombreux changements de décors se font rideau levé et sont interminables et bruyants, cassant un rythme qui peine déjà beaucoup à s’installer.

Preuve supplémentaire de l’inachèvement de ce travail, la direction d’acteurs est assez sommaire.

Côté chanteurs, on peut saluer une certaine homogénéité du plateau, de bon niveau.

Le chœur d’abord, toujours bien préparé par Roberto Gabbiani, conserve sa belle unité et se montre souvent impressionnant.

Le Raimondo de Carlo Cigni, qui fait penser à une sorte de Bossuet à l’air constamment grave, ne manque pas d’une certaine noblesse et bénéficie d’un beau timbre, aux aigus très maîtrisés, moins à l’aise peut-être dans le registre le plus bas.

Alessandro Liberatore donne à sa brève intervention une belle allure, grâce à une voix très assurée, bien projetée et parfaitement articulée. Mêmes remarques pour le Normanno un rien emprunté d’Andrea Giovannini.

Marco Caria est un bon baryton, tout à fait adapté au rôle d’Enrico, très à l’aise dans les aigus, sonore sans écraser, mais assez peu nuancé et quelque peu fruste dans son jeu d’acteur, même si on lui demande de n’être qu’uniformément méchant.

L’Edgardo de José Bros est en la matière plus caricatural encore. Passe encore que le timbre du ténor soit assez désagréable. Très nasal, il n’en est pas moins très puissant et même un peu tonitruant dans son genre. Mais quel manque de nuances ! quel monolithe ! C’est un bloc qui semble toujours chanter sforzando même s’il ne rencontre aucun incident de parcours et remporte un succès qui nous a semblé excessif pour celui qui alternait avec Stefano Secco pour ces représentations.

Si l’Alisa de Simge Büyükedes se montre relativement discrète, c’est vers la Lucia de Maria Grazia Schiavo qu’ira le véritable triomphe de la soirée. Lucia d’un soir (les autres représentations étaient assurées par Jessica Pratt), elle nous a paru d’abord un peu sur la défensive, comme en retrait. Très vite, on admire la clarté et la facilité apparente de ses aigus dans la scène de la fontaine notamment. Mais c’est bien la scène de la folie, pour laquelle elle semble s’être économisée, qui va lui valoir de longues acclamations. Accompagnée par un orchestre aux petits soins – avec harmonica de verre, qui crée à lui seul une atmosphère surréaliste – la soprano se joue des difficultés meurtrières du rôle et se paie le luxe de finir cette longue scène par un suraigu tenu sans faiblir jusqu’à la dernière note du finale. Le tout d’un air hagard, tout à fait en phase avec la folie qui dévore le personnage.

Roberto Abbado connaît sa Lucia, qu’il a dirigée partout et bien souvent. Il va droit à l’essentiel, sans traîner, attentif à ne pas couvrir les voix et les ensembles. Il est l’artisan de l’équilibre qui fait tout l’intérêt de cette représentation et qui consacre une fois de plus ce que l’on entend davantage que ce que l’on voit, même si dans l’ensemble on ne s’ennuie pas, ce qui reste tout de même l’essentiel…

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La dernière production de ce drame en musique in loco date de 1993 et a laissé des souvenirs émus à de nombreux festivaliers, réunissant rien moins que Renée Fleming (pas totalement idoine stylistiquement mais sublime vocalement) et Grégory Kunde (virilité et virtuosité incarnées). Le disque a heureusement préservé une trace de ces représentations.

Disons le tout net, l’attente était trop forte pour ne pas générer de la frustration, la principale venant du rôle titre, il est vrai réputé inchantable. Carmen Romeu a pourtant une belle présence scénique (magnifiée par les somptueux costumes de Giovanna Buzzi, nous y reviendrons), une voix sombre, au médium nourri et sonore, et aux accents prenants. Cependant, le problème, s’il est moins patent que dans les Duetti Amorosi quelques jours plus tôt, réside surtout dans l’ambitus limité de la soprane espagnole : les aigus sont certes puissants mais trahissent l’effort (souvent tirés et écourtés) quand le suraigu est totalement inexistant. « D’Amor al dolce impero » en est la principale victime. Etêté et sans imagination dans les variations, il passe inaperçu quand il devrait être un des sommets de la soirée, provoquant un début de bronca dans la salle. Le tempérament de la chanteuse vient heureusement à son secours pour le final, évitant ainsi le naufrage.

Carmen Romeu (Armida), Carlo Lepore (Idraotte) © Amati Bacciardi

Parmi les autres déceptions, certes plus mineures, on citera la direction d’orchestre un peu précipitée de Carlo Rizzi, principalement au premier acte. Les tempi sont très rapides dès l’ouverture où le chef met en exergue le côté martial de la partition. Cela convient parfaitement à l’altercation entre Rinaldo et Gernando, mais prive le duo d’amour « Amor (possente nome) » d’une part de son abandon quasi érotique. Les choses rentrent dans l’ordre dans le second acte, permettant de profiter des belles sonorités de l’Orchestre du Teatro Comunale di Bologna, fortement sollicité par de nombreux soli instrumentaux.

Le duel entre Rinaldo (Antonino Siragusa) et Gernando (Dmitry Korchak, qui chante également le rôle de Carlo au troisième acte) est un des temps forts de la soirée, les deux ténors rivalisant de puissance, de projection et de suraigus dans un combat à mort. Antonino Siragusa impressionne toujours autant par ses aigus claironnants et envoyés comme des uppercuts. S’il sait également alléger, on pourrait cependant rêver d’un timbre un peu moins nasal dans les moments intimistes. Son rival, Dmitry Korchak, ne lui cède en rien au niveau engagement, jouissant par ailleurs d’une séduction vocale plus immédiate.

Les deux ténors écrasent quelque peu leur confrère Randall Bills (Ubaldo) dans le troisième acte. Ce dernier ne peut en effet rivaliser en termes de volume sonore, déséquilibrant le doux duo « Come l’aurette placide » et le trio « In quale aspetto imbelle ». Le jeune ténor américain convainc davantage en Goffreddo (un des six rôles de ténor de l’opéra !) où il démontre une belle agilité et un aigu percutant. Le dernier ténor de la distribution, Vassilis Kavayas (Eustazio), moins sollicité, tient parfaitement sa partie.

La seule clef de fa du spectacle et vrai méchant de l’histoire, Carlo Lepore (Idraotte et Astarotte) séduit par son baryton cuivré qui remplit sans peine la vaste salle de l’Adriatic Arena.

Si les oreilles ne sont pas totalement comblées, les yeux, eux, sont à la fête. La nouvelle production de Luca Ronconi est en effet une réussite, qui fait totalement oublier le naufrage récent (2010) de celle de Mary Zimmerman montée spécialement pour Renée Fleming au Met. Les décors sont simples, composés pour l’essentiel de boîtes verticales qui coulissent latéralement, variant ainsi les espaces scéniques. L’acte un baigne dans un univers de bois clair, tandis que les suivants, au royaume d’Armida, sont plongés dans la pénombre, avec pour seule lueur la « boîte » dorée dans laquelle Armida retient Rinaldo prisonnier. Dans ce cadre plutôt dépouillé, les costumes jouent un rôle crucial : les armures des croisés sont étincelantes, à l’image des poupées traditionnelles siciliennes qui parsèment le décor à l’acte 1, la robe d’Armida sobrement noire et parée de quelques plumes à l’acte 1 est d’un carmin éclatant quand la magicienne révèle son vrai visage. Les démons sont de jais, cornus, grimaçants et ailés comme des chauves-souris tandis que les nymphes se parent de robes de cour étincelantes. Un véritable enchantement visuel !

Enfin, si la chorégraphie heurtée et guerrière des ballets (qui constituent l’essentiel de l’acte 2) signée Michele Abbondanza peut à la longue lasser, leur introduction en ombre chinoise est tout simplement magique.

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Le metteur en scène italien a tenté de donner un semblant d’unité à ces trois histoires qui n’ont a priori aucun rapport entre elles. En effet, si les décors sont parfaitement différenciés, leur structure comporte un certain nombre d’analogies : dans les trois cas, les personnages sont enfermés dans une sorte de huis-clos. Seule une ouverture aux contours irréguliers laisse entrevoir le monde extérieur, un ciel grisâtre sur lequel se détachent, telles deux ombres chinoises, le couple d’amoureux pour Il Tabarro, une Vierge à l’enfant sur fond bleu pour Suor Angelica et le Dôme de Florence pour Schicchi. On notera également l’utilisation systématique du plan incliné. Ainsi la péniche de Michele semble sombrer dans l’abîme comme le destin des protagonistes, tandis que la pente du lit de Buoso permet aux membres de sa famille de faire glisser son cadavre dans une trappe. Le couvent d’Angelica, lui, est figuré par une gigantesque Madone couchée à plat ventre, la tête en avant.

Chaque volet en revanche possède ses couleurs propres, noir et gris pour les quais de la Seine, bleu ciel et blanc pour le monastère et rouge carmin pour l’intérieur de la maison de Buoso. Dans ce dispositif ingénieux, Ronconi se contente d’une direction d’acteurs sobre, pour ne pas dire minimaliste, qui ne s’anime un peu que dans l’acte florentin. C’est là d’ailleurs que l’on relève la seule idée un tant soit peu originale de l’ensemble : l’action est transposée à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les costumes des personnages, tandis que Schicchi, vêtu comme au siècle de Dante, semble surgi soudain de L’Enfer. Rien de bien novateur mais rien non plus d’indigne dans cette production qui ne méritait certes pas les quelques huées qui ont accueilli Ronconi et son équipe au rideau final.

Sans être exceptionnelle, la distribution convoquée ici, fait preuve d’une homogénéité presque sans faille. Soulignons d’emblée l’excellente tenue des nombreux rôles secondaires parmi lesquels on relèvera les prestations remarquées de Barbara Morihien, Marie-Thérèse Keller et Eric Huchet, parfaits dans leur double incarnation ainsi que la délicate Suor Genovieffa d’Amel Brahim-Djelloul et l’ineffable Betto d’Alain Vernhes, un luxe pour un emploi aussi bref. Marta Moretto campe avec une égale conviction, une Frugola haute en couleur et une truculente Zita. Luciana d’Intino confère à la Zia Principessa toute la noblesse qui sied à son personnage qu’elle interprète avec une froideur glaciale, d’autant plus cruelle qu’elle évite de le faire sombrer dans la caricature facile. Acclamée par le public, Oksana Dyka effectue des débuts remarqués à l’Opéra de Paris. Dotée d’une voix ample et d’un aigu percutant, la cantatrice ukrainienne campe une Giorgetta pleinement convaincante qui fait passer une émotion véritable notamment dans la scène qui l’oppose à Michele juste avant le meurtre. Tel n’est pas le cas de Tamar Iveri qui, malgré de louables efforts, peine à nous faire croire aux tourments qui agitent la pauvre Angelica. Il faut bien admettre que l’on a entendu des « Senza Mamma » autrement plus poignants que celui qu’elle propose et les stridences de son registre aigu n’arrangent rien. Méforme passagère ? En tout cas c’est là le seul point faible de la distribution. Ekaterina Syurina est une Lauretta de bon aloi au timbre juvenile, sans grand relief cependant. Côté masculin, Marco Berti est un Luigi brut de décoffrage aux moyens imposants. La ligne de chant qui n’est pas toujours très nuancée convient, somme toute, à ce personnage de marinier tourmenté. Saimir Pirgu est un Rinuccio proche de l’idéal avec une voix solide et un timbre chaleureux.

Juan Pons, enfin, accomplit une double performance qui force le respect. Si l’usure des moyens est désormais perceptible, le baryton s’en sert habilement pour camper un Michele torturé et bourru. Quant à son Gianni Schicchi, il a toute la verve et la faconde que réclame cet emploi.

Au pupitre, Philippe Jordan confirme qu’il est l’un des chefs avec qui il faudra désormais compter. Parfaitement à son aise dans ce répertoire, sa direction précise et nuancée fait ressortir les infinis détails d’une partition luxuriante. Dès les premières mesures, il installe le climat propre à chacun des actes, le sombre drame du Tabarro, la poésie délicate de Suor Angelica et l’humour débridé de Gianni Schcchi, partition dans laquelle il démontre également un sens aigu du théâtre. Un sans faute magistral.

1 Cette production, filmée à La Scala a fait l’objet d’un DVD paru sous le label Hardy.

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L’on pouvait craindre que le charme de La Cenerentola, délicat dramma giocoso rossinien, s’évente dans le grand hangar de l’Adriatic Arena. La salle paraît en effet disproportionnée, surtout depuis son agrandissement en 2009 (les deux scènes qui coupaient l’amphithéâtre en deux hémicycles de taille égale les années précédentes ayant laissé place à un seul vaste volume). De fait, les voix se perdent un peu dans les ensembles, d’autant que la direction d’Yves Abel, expressive et enlevée pêche parfois par un trop grand enthousiasme. Il faut dire à sa décharge que l’équilibre avec le plateau est délicat du fait de l’absence de fosse d’orchestre, les instrumentistes étant au même niveau que la scène et le public. Et comment pourrait-on lui en vouloir de faire sonner un orchestre de Bologne aux timbres si enivrants, des cordes moelleuses au pipeau acide juste comme il faut.

Pourtant la magie opère immédiatement, par une subtile conjonction d’éléments certes pas inoubliables individuellement mais qui pris dans leur ensemble donnent une soirée réussie sinon excitante.

La production de Luca Ronconi n’est certes pas une nouveauté : montée pour la première fois à Pesaro en 1998 puis reprise en 2000, elle a régulièrement tourné sur les différentes scènes italiennes. Mais la vision du metteur en scène est suffisamment classique pour ne pas paraître datée. Le décor de la maison de Don Magnifico, composé d’un enchevêtrement de meubles, que les chanteurs escaladent au gré de l’action, est ensuite hissé dans les cintres pour faire place au palais de Don Ramiro, avec ses cheminées au faux marbre clinquant. Pour tout spectaculaire qu’il soit, avec ses changement de décors à vue, ce dispositif a pour principal défaut d’imposer de longues minutes d’attente entre les scènes, rompant ainsi le rythme du spectacle. La direction d’acteurs est également réussie ne versant jamais dans un burlesque débridé (à l’exception du Don Magnifico survolté de Paolo Bordogna, nous y reviendrons plus tard). On retiendra en particulier de beaux tableaux, tel l’élégant ballet de parapluies lors de la tempête, avec Alidoro en meneur de revue, ou encore de brillantes confrontations, tel le duo entre Dandini et Don Magnifico au second acte, au cours duquel Dandini avoue qu’il n’est pas le véritable prince à un Don Magnifico effaré de l’attitude plutôt entreprenante du valet, qu’il prend pour des avances. On se permettra un petit bémol concernant les costumes, pour la plupart réussis, qu’ils soient farfelus (Don Magnifico) ou élégants (Alidoro), à l’exception de la robe de bal rouge flamme de Cendrillon : on peut aisément comprendre qu’elle ait été conçue au départ pour une autre interprète (en l’occurrence Kate Aldrich), mais elle ne flatte définitivement pas la silhouette de Marianna Pizzolato.

La distribution, elle, ne compte aucun point faible. A commencer par celui qui tire toutes les ficelles de l’intrigue, Alidoro. Alex Esposito campe un philosophe inhabituellement juvénile mais charismatique et omniprésent. Sa voix de basse plutôt légère se joue sans peine de son grand air « Si tutto cangiera ».

Les barytons sont également à la fête. Pourtant le Dandini de Nicola Alaimo inquiète de prime abord : si son physique imposant et sa fatuité bonhomme conviennent parfaitement au valet qui se fait passer pour un prince, la voix, elle, sonne usée et décharnée, un comble pour un artiste de 32 ans ! Les choses s’améliorent heureusement grandement après l’entracte, le chanteur retrouvant alors verve et galbe vocale. En Don Magnifico, Paolo Bordogna impressionne par sa projection, la ductilité de sa voix et son aisance dans le chant syllabique rapide. Le portrait atypique qu’il dessine peut davantage déranger, plus personnage félin (il a tendance à cracher dès qu’il est mécontent !) et virevoltant que vieux barbon traditionnel. Pourtant si la caricature est parfois appuyée, quelques scènes proprement hilarantes, notamment son imitation féminine dans son air « Sia qualunque delle figlie », ne peuvent qu’emporter l’adhésion.

Plus présentes qu’habituellement – en particulier du fait du rétablissement de l’air de Clorinda (Manon Strauss Evrard) au second acte 1 – les deux demi-sœurs harpies d’Angelina donnent par leur aplomb vocal un relief inhabituel à ces rôles souvent sacrifiés. L’aria di sorbetto de la soprane française met en évidence un beau tempérament et une puissance sonore confortable ; on s’interrogera par contre sur ses réelles affinités avec le style rossinien, la vocalisation étant peu orthodoxe.

Reste le couple princier du soir : pas facile de chanter aujourd’hui ces rôles, quand les prédécesseurs dans ces lieux (et dans cette même production) s’appellent Juan Diego Florez, Vesselina Kasarova ou Sonia Ganassi. De fait, l’Angelina de Marianna Pizzolato ne peut se prévaloir d’un timbre opulent alla Kasarova, ni d’une technique délirante permettant des vocalises pyrotechniques alla Bartoli ou DiDonato (le feu d’artifice final du « non piu mesta » n’en est pas moins parfaitement exécuté). Mais la jeune mezzo italienne a d’autres arguments à faire valoir : tout d’abord un timbre d’une grande élégance, une rondeur de son enivrante, particulièrement dans le medium, mais aussi un registre aigu d’une belle projection (on notera que cette dernière semble moindre dans les passages à vocalisation « staccatisante » rapide, noyant la chanteuse dans les ensembles). Elle campe par ailleurs une Cenerentola émouvante, d’une candeur et timidité rafraichissantes.

Son prince, lui, doit se mesurer au fantôme omniprésent dans ces lieux de Juan Diego Florez… Et Lawrence Brownlee ne pâlit pas non plus de la comparaison. On pourra certes pinailler sur une puissance somme toutes modeste et un déficit de vaillance, mais la performance reste plus que séduisante. Quel contraste avec son Rinaldo d’Armida au MET en avril dernier où il semblait sans cesse se battre avec un rôle trop large pour lui ! Ici l’on croirait du sur-mesure : le timbre est caressant, jamais aigre, les registres d’une belle égalité, la vocalise et les aigus faciles. Nous avons trouvé le prince charmant du livret.

Ainsi, malgré le peu de convivialité des lieux, Cendrillon aura encore réussi à rallumer la flamme.

[1] L’aria « « Sventurata ! mi credea » qui n’est pas de la main de Rossini mais de celle de Luca Agolini, est la plupart du temps coupée.

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Car enfin les grandes Tosca ont été légion (parmi lesquelles en vidéo Kabaivanska et Behrens), et le souvenir de Maria Callas – dont le deuxième acte à Paris (pour ne pas parler de celui de Londres) est mythique – plane au dessus du lot. Au point que l’on ne puisse imaginer l’égaler à défaut d’imaginer pouvoir la surpasser ? La question n’est pas là, ce que l’on veut, c’est une cantatrice qui joue avec ses tripes, c’est une amoureuse, une pasionaria, qui vibre au moindre sentiment et vous entraîne dans sa folie. Côté chant, enfin, il faut une étendue vocale sans faille, un legato soutenu, de la puissance, des éclats violents, et surtout, surtout, tant pour le chant que pour le jeu théâtral, un travail de puissance et de présence physique qui s’appuie entièrement sur le « triangle » bras / bas-ventre.

Tout cela étant bien défini, que nous offre Maria Guleghina ? Côté jeu théâtral, c’est une honnête tâcheronne de théâtre de seconde zone, au jeu vide et plat, ce qui fait qu’on n’arrive pas à croire à son personnage : c’est de la routine sans intérêt. Côté vocal, je la cataloguerais volontiers comme Placido Carrerotti « dans la tradition des braillardes hystériques » (forumopéra 8 et 11 mai 2002) ; mais en plus, la voix a tendance à bouger, la précision et la justesse sont approximatives, le médium est défunt, et l’ensemble est métallique. Vous l’aurez compris, cette Mater Dolorosa qui illustre la pochette du DVD n’est pas ma Tosca de référence, et je préfère encore Eva Marton, avec tous ses excès et ses imperfections, à ce fade succédané.

Que dire à ses côtés du Mario de Salvatore Licitra ? Le rôle a également été chanté par les plus grands ténors du monde… Et là encore c’est une affaire de tripes, de puissance vocale, de prestance, de douceur aussi, d’amour enfin. Non que Licitra démérite spécialement, ce qu’il fait n’est pas mal vocalement parlant, mais là non plus ce n’est pas un Mario du niveau d’un grand théâtre international : tout cela est mou et convenu, on n’y croit pas. Reste le Scarpia de Leo Nucci. C’est encore lui qui tire le moins mal son épingle du jeu, encore que, comme à son habitude, il fasse un peu trop le loup de Tex Avery qui aurait vu une Tosca en petite tenue. Mais, après Gobbi, Bacquier et Raimondi qui vous faisaient frissonner, qui vous scotchaient à votre fauteuil, on reste quand même sur sa faim. La voix, peut-être pas assez noire, est néanmoins encore belle, et la caractérisation du personnage reste classique mais plausible. Les comparses sont honorables, encore que le sacristain ne soit guère drôle et vocalement souvent limite.

Donc, en résumé, la distribution est – au moins en ce qui concerne les noms – de classe internationale, mais pour ce qui est des résultats, du niveau d’un bon petit théâtre local. La faute à qui ? Aux interprètes, au chef, au metteur en scène ? Les interprètes sont chacun, à la date considérée, à leur niveau de croisière et, pour certains, déjà sur le déclin ; visiblement, ils ne font pas plus que ce que leur contrat leur impose. Sont-ils gênés ? La direction d’orchestre de Riccardo Muti est pourtant brillante et bien en place, mais chaque chanteur le regarde sans cesse avec une attention soutenue : peut-être y a-t-il là un manque de liberté qui leur a été fatal ? Quant à la mise en scène de Luca Ronconi, elle mêle les clichés les plus plats et les plus éculés à des décalages de jeu gênants : par exemple, les enfants de chœur qui s’enfuient effrayés avant même que Scarpia ne soit apparu ! Et la fin n’est guère mieux, avec Tosca qui regarde de tous côtés comme une conspiratrice pendant que son amant agonise, qui crie « mort ! » trop tôt, et, pour couronner le tout, les soldats qui sont censés l’arrêter sont entrés en scène trop tôt et restent plantés là sans bouger pour lui donner le temps de gagner le bord de la terrasse et de sauter sur le matelas bien épais qui – en principe – est là pour la recevoir.  Bref, tous ces moments que l’on attend (et il y a bien d’autres) sont loupés. Et personne ne s’est donc occupé de penser à la captation vidéo, à voir Scarpia qui s’acharne à rédiger un sauf-conduit sans encre, et écrit ligne sur ligne sur le même endroit qui reste d’un blanc immaculé… C’est dire que la captation n’est pas non plus à la hauteur d’une production du Teatro alla Scala qui se veut de premier ordre international.

Restent les décors de Margherita Palli, qui du fait de la faiblesse du reste apparaissent comme le point le plus fort de la production. Les trois lieux scéniques sont déstructurés, et plutôt que de pâles reproductions historiques, nous donnent à voir des évocations colorées proches de l’expressionisme allemand au niveau des formes : c’est un peu Le Cabinet du docteur Caligari, dans lequel se débattent des personnages englués dans leur destin : Freud aurait adoré, mais c’est dommage que le metteur en scène n’ait absolument pas profité de cet exceptionnel décor pour tirer la représentation vers le fantastique déjà si habilement suggéré. Encore qu’il ait sûrement été gêné par l’emprise sur la scène de ces décors monumentaux, qui réduisent l’espace disponible pour les chœurs et les figurants à bien peu de chose.

En conclusion, cette Tosca est l’honnête mais maladroite captation d’une production sans grand intérêt, et d’une représentation de routine, sans plus. Ce n’est donc pas la Tosca du siècle, et il ne sera pas nécessaire de l’ajouter à celles qui figurent déjà dans toute bonne vidéothèque.
 
Jean-Marcel Humbert

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