Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

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Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

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