Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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Il y a moins de bien à dire de la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. L’idée de transposer l’intrigue dans le Little Italy de New York des années 50 et de transformer Don Pasquale en parrain de la mafia n’est pas réellement bénéfique à la pièce, elle ne gêne pas non plus. Sauf dans un suicide final qui reste une énigme (une leçon mal tirée de Tchekov?). Les décors de Philippine Ordinaire sont ingénieux, mais ils enferment souvent les chanteurs dans des espaces couverts qui ont tendance à absorber le son. La direction d’acteurs est la meilleure partie du travail scénique : la force comique de l’œuvre est rendue avec beaucoup de vigueur, chaque geste est pesé et pensé en fonction de l’esprit du texte. Résultat : la pièce n’a pas pris une ride, et la salle rit de bon coeur à tous les moments prévus par le tandem librettiste/compositeur.

Surtout que la production peut compter sur quatre chanteurs de tout premier plan, dignes héritiers des légendes qui assurèrent la création de l’œuvre à Paris en 1843. Le Malatesta de Marcello Rosiello alterne un jeu scénique particulièrement délié et une vocalité strictement disciplinée. Il a compris que l’humour de Donizetti s’enracine dans une conception très classique du bel canto. Il faut faire rire par la musique, et non pas en la détruisant. « Bella siccome un angelo » émeut presque aux larmes, et ses deux duos sont des modèles de style et de tenue. Dans la même veine, Maxim Mironov campe un Ernesto au lyrisme éperdu. Jusque dans la moindre de ses postures, il est le jeune amoureux transi et incompris. La voix est exquise, et menée avec un goût consommé. Les sérénades sont des moments de grâce. Certains pourront déplorer un léger manque de volume ; d’autres verront dans cette fragilité un trait encore plus touchant.

Ambrogio Maestri semble connaître le rôle comme sa poche. Son aisance en scène, son charisme et son aisance vocale comblent le public. On reconnait un grand chanteur lyrique à l’autorité qu’il met même dans ses répliques les plus courtes, et ses interjections (nombreuses dans la partition de Donizetti) ne manquent jamais de produire leur effet. La voix n’a plus tout à fait le mordant qu’elle avait en 2001, lorsque le monde émerveillé découvrait un Falstaff d’anthologie. L’artiste compense par un legato généreux. Le public apprécie. Cependant, celle qui bat tout le monde à l’applaudimètre est Maria Laura Iacobellis. Sa Norina est tout simplement irrésistible. Pile électrique constamment en mouvement, elle se dépense sans compter dans ses divers avatars : soubrette, intrigante, mégère ou amoureuse, elle croque tout avec voracité. La voix n’est pas toujours séduisante, mais la soprano la dose à merveille, et parvient à la plier à toutes les acrobaties du rôle. C’est idéal de piquant, de précision, de pure exultation, dans tous les registres.  Qui pourrait encore dire que l’opéra est difficile à chanter devant cette pépillante tourterelle, qui court, rit, séduit et mène son petit monde à la baguette ? Ce mercredi soir, l’esprit de la Commedia del’arte a soufflé sur Liège, et tout emporté sur son passage.

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Inauguré en 1763, le Teatro Comunale de Bologna est, parmi les salles lyriques majeures de la péninsule, l’un des théâtres les plus anciens encore peu près dans son jus (certaines loges disposent même de leurs décorations d’origine). Afin de moderniser la salle, celle-ci a été fermée pour travaux fin 2022 et devrait rouvrir à l’automne 2026. En attendant, des solutions transitoires ont été mises en place pour assurer la continuité de l’activité lyrique, et la saison a désormais lieu dans une salle aménagée dans la zone d’activités au nord de la ville, le Comunale Nouveau, d’un peu moins de mille places, et constituée d’un unique parterre légèrement incliné, aux sièges vert pomme. La fosse n’étant pas enterrée, il faut des voix disposant d’une projection conséquente pour passer le barrage de l’orchestre. C’est heureusement le cas pour la distribution réunie ce soir. 

Dans le rôle de Canio, Gregory Kunde n’en finit pas de nous étonner. L’aigu reste d’une vaillance à toute épreuve, sans trace d’usure, avec des aigus dardés percutants. La voix est étonnamment dépourvue de tout vibrato intempestif. Surtout, le timbre sait se colorer pour accompagner les tourments du personnage. La composition est ainsi remarquable, avec un sens donné à chaque mot et un jeu de scène convaincant. La crédibilité de la caractérisation est renforcée par la maturité de l’interprète, le ténor américain faisant ressortir de manière particulièrement sensible l’échec de la rencontre entre Canio et Nedda, amour tardif trop beau pour être vrai pour l’un, opportunité de sortir de la fange pour l’autre. Une performance triomphalement accueillie aux saluts. L’affrontement final est d’autant plus réussi que Mariangela Sicilia est une Nedda particulièrement investie, qui joue avec ses tripes, et la scène donne le frisson. Mais le chant sait aussi se faire plus délicat, avec un « Stridono lassú » d’entrée vibrant de nostalgie. Là encore, la salle salue avec enthousiasme cette composition.

Remplaçant en dernière minute Roman Burdenko (1), Tonio claironnant et dramatiquement idéal deux jours plus tôt, Badral Chuluunbaatar est une découverte intéressante. Le jeune baryton mongol est un récent deuxième prix à l’édition 2022 du Concours international des voix verdiennes (si l’on songe à Amartuvshin Enkhbat et Ariunbaatar Ganbaatar, on peut dire que la Mongolie a le vent en poupe en ce qui concerne les barytons). La voix est toutefois encore verte, la projection un peu inférieure à celle de ses partenaires. L’aigu est un peu vibrillonnant. S’il conclut son « Si può? » par un beau sol aigu, le baryton évite le la bémol précédent, l’une et l’autre notes ne figurant d’ailleurs pas dans la partition originale (le compositeur ne voulait pas obliger les chanteurs moins bien dotés à forcer leurs voix mais avait admis ces transpositions). L’incarnation est fine, dépourvue d’histrionisme. Paolo Antognetti est un Beppe un brin atypique. Dans ce rôle souvent défendu par des voix un peu droites et parfois étroite de projection, le ténor offre une émission lyrique avec une voix puissante et corsée. Mario Cassi est un Silvio au timbre agréable, offrant une grande variété de nuances dans l’expression de son personnage. Sandro Pucci et Francesco Amodio chantent impeccablement les quelques phrases des deux paysans. Au global, ce qui frappe le plus dans cette version du chef d’oeuvre de Leoncavallo, c’est la qualité sans compromis du chant dans un répertoire trop souvent mal desservi vocalement.

En vieux routier des scènes italiennes, Daniel Oren offre une direction efficace et passionnée, attentive aux chanteurs sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique. Le chef italien rouvre les coupures traditionnelles, mettant en évidence certains passages où l’écriture du compositeur se révèle plus originale. La réplique finale, « La commedia è finita!! », initialement écrite pour Tonio, est en revanche chantée ici par Canio comme le veut la tradition (Caruso s’était attribué cette conclusion en 1895). L’Orchestre du Teatro Comunale est vif, mordant et précis, avec une belle sonorité. Les chœurs, y compris les voix blanches, sont absolument parfaits vocalement, et impressionnants de puissance. De plus, chacun semble avoir été individuellement coaché pour donner à la foule des villageois une parfaite impression de naturel. 

La mise en scène de Serena Sinigaglia est simple et astucieuse. Pendant le Prologue, des techniciens achèvent de monter le décors, embarrassés par la présence du public et distraits par les interventions de Tonio « en civil » chipant vêtements ou objets de scène. Canio chante son « Vesti la giubba » entouré de paysans maniant la faux. Les dimensions des dégagements étant limitées, les décors de Maria Spazzi sont sobres mais élégants et la troupe des clowns est augmentée intelligemment de quelques jongleurs et acrobates. Les costumes de Carla Teti se parent de tons pastels nostalgiques. Les éclairages de Claudio De Pace sont très réussis, rendant bien compte du temps qui passe et de la nuit qui tombe.

L’ouvrage est donné sans le traditionnel Cavalleria rusticana en première partie, avec un tarif adapté toutefois. Un entracte est inséré entre les deux actes (le premier se conclut par le « Vesti la giubba » et le second commence par l’Intermezzo qui reprend le même thème musical, associé à celui du « Si può? » du Prologue). Ce choix permet de densifier la soirée mais interrompt aussi la progression dramatique de l’ouvrage.

1. Entendue le 18, la seconde distribution est dominée par Roman Burdenko, qui chante un Tonio fracassant entre deux représentations de Rigoletto à Bastille, baryton d'une incroyable aisance vocale sur toute la tessiture (la bémol compris) et acteur excellent (il faut le voir en amoureux timide et attachant quand il tente de séduire Nedda). Mikheil Sheshaberidze est une authentique voix de lyrico-spinto (typologie devenue rare en raison d'un certain désamour du public), encore un peu limitée en termes de projection. Francesca Sassu offre un timbre agréable et une interprétation sensible mais souffre de la puissance de l'orchestre. Scéniquement impeccable, Marcello Rosiello sait tirer le meilleur du rôle un peu ingrat de Silvio.

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Sur scène, le maître d’œuvre s’appelle Andrea Bernard, dont le projet a remporté le prix de l’European Opera-directing patronné par Camera Nuova en collaboration avec Opera Europa. Il signe aussi les décors avec Alberto Beltrame. On suppose que c’est l’originalité de sa lecture qui lui a valu cette distinction. Dans les locaux de sa société de vente aux enchères – la Valéry’s – Violetta reçoit ses clients, entre un tableau du Douanier Rousseau et une sculpture de Giacometti. Son protecteur, le baron Douphol, se sépare d’un tableau hyperréaliste qui témoigne de leur intimité. C’est Alfredo, dont l’offre est la plus haute, qui l’emporte. Emue malgré elle par les proclamations amoureuses de ce jeune homme plein de vie, cette angoissée qui se gave de tranquillisants finit par lui faire un chèque pour lui rendre son enchère et donc lui offre le tableau. Quand, restée seule, elle s’interroge sur sa vie, il revient et s’impose.

Au deuxième acte, la vie dans la maison de campagne n’a rien d’idyllique et la nature se borne à un philodendron dans un pot, probablement parce que l’extension urbaine l’a détruite. Alfredo vautré sur un divan regarde des dessins animés à la télévision ; il réveille Violetta qui somnolait sur un pouf et sort, visiblement agacée, avant de revenir manger un yaourt. Pour Germont l’argent fait tout et il en propose avec insistance à Violetta, en vain. A son père, Alfredo opposera l’entêtement d’un enfant inaccessible aux remontrances, ce qu’un garçonnet venu des coulisses représentera. A la fête chez Flora il arrive ivre et humilie Violetta en la barbouillant, au propre et au figuré, avec une pièce montée qu’il écrase sur elle et sur la toile qu’elle lui avait offerte.

Au dernier acte, retournée dans la thébaïde vidée de tous ses meubles, elle attend près d’un téléphone à fil qui ne sonne jamais. Elle voit le défilé du carnaval sur le téléviseur, ce sont les images de l’élection d’Emmanuel Macron. Germont et Alfredo finiront par arriver, accompagnés de la femme que le père a payée, chez Flora, pour garder le contrôle sur cet enfant difficile. Tous, même Alfredo, sembleront trouver le temps long jusqu’à ce qu’enfin Violetta expire, peut-être tuée par la dernière pilule que lui a donnée Annina. Au milieu de l’affliction la moins sincère Germont s’esbignera en douce avec le tableau restauré.

Ainsi Andrea Bernard a consommé le sacrilège : l’hymne à l’amour est une imposture, les « fleurs bleues » sont vouées à perdre, le cynisme a toujours le dernier mot. A la première, le metteur en scène aurait été accueilli par des mouvements divers. En tout cas il porte à son terme sa conception avec une belle cohérence. Sans apprécier toutes ses propositions, qu’elles concernent la mise en scène ou le décor – en particulier l’apparition des « doubles », ou la présence de l’encombrant escalier en colimaçon à claire-voie – force est d’admettre l’existence d’une direction d’acteurs réelle. Elle peut prendre à rebrousse-poil, comme quand l’attitude désinvolte d’Alfredo semble en désaccord avec le discours enflammé qu’il tient, mais c’est dans la logique d’un milieu social ou d’une époque où les répliques s’enchaînent dans la convention sans pour autant exprimer une conviction. C’est dans la logique d’un monde où les œuvres d’art tirent leur sens de leur cote, ce qui revient à les prostituer.

© Roberto Ricci

Entourés par les artistes du chœur de l’opéra de Bologne dont la professionnalité n’est plus à vanter, les solistes ont été sélectionnés à partir du concours des voix verdiennes qui se déroulent depuis cinq ans dans ce théâtre de Busseto. Seule exception, le Germont de Marcello Rosiello, manifestement plus que quadragénaire et dont la présence est énigmatique car sa prestation vocale, en termes d’émission et de tenue, ne constitue pas un modèle pour de jeunes espoirs. Globalement satisfaisante pour les autres, de l’Annina revêche de Luisa Tambaro à la Flora jalouse de Marta Leung en passant par le digne Douphol de Carlo Checchi et l’exubérant vicomte de Pasquale Scircoli.

Alessandro Viola intéresse d’abord par la nouveauté d’un personnage qui n’est pas le timide amoureux transi de la tradition ; cet Alfredo n’est pas le solitaire jaloux de tout ce qui l’empêcherait de créer sa bulle avec Violetta. Ce grand gaillard semble plutôt à son affaire avec les femmes, qu’il séduit par son côté grand enfant, avant peut-être de les lasser pour la même raison. Mais si le comédien tient la distance, il n’en est pas de même du chanteur qui, convaincant au premier acte, s’englue dans « De’ miei bollenti spiriti » et ne retrouvera pas entièrement la maîtrise dont il avait semblé faire preuve. Manque d’expérience, fatigue momentanée, stress, autant de motifs qui pourraient expliquer cette défaillance peut-être évitable par un approfondissement technique. En revanche sa Violetta éberlue car elle a non seulement une homogénéité remarquable sur toute la tessiture, mais malgré sa jeunesse apparente – et sans doute réelle – elle ne révèle aucune faiblesse dans l’exécution des infinies nuances du rôle. Si elle omet le fameux mi bémol, peut-être proscrit dans cette édition critique, l’émission est aisée sur toute la longueur, obéit constamment au contrôle et la projection est excellente. Sans nul doute Isabella Lee ira loin et haut, car à ces qualités vocales elle allie un tempérament d’actrice des plus raffinés.

La direction musicale de Sebastiano Rolli remporte tous les suffrages, non parce qu’il est originaire de Parme, mais parce qu’il sait restituer, avec les musiciens de l’orchestre de Bologne associés depuis cette année au Festival Verdi, toutes les intentions d’une partition où l’expressivité des couleurs et des intensités, plaintes infinies ou ressassements obstinés, ébranle la sensibilité, que les pulsations rythmiques excitent par leur pouvoir de suggérer l’imminent ou l’inévitable. Ce lyrisme contrôlé mais d’autant plus émouvant dans sa pudeur vibrante peut même entrer en dissonance avec la représentation qui le nie, mais cette distanciation n’est pas le moindre intérêt de cette conception.

L’assistance internationale, si le spectacle l’a perturbée, n’a pu le manifester, en l’absence du metteur en scène, mais elle n’a pas ménagé ses applaudissements au chef et aux interprètes, indulgente envers certains et d’un enthousiasme sans réserve pour Isabella Lee. Il serait peut-être excessif de qualifier cette première mise en scène de coup de maître, mais entre Isabel Lee, Andrea Bernard et Sebastiano Rolli, on tient déjà plus qu’un bouquet de promesses !

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