Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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Véritable star du lyrique outre-Atlantique, ce chanteur hors norme nous ouvre les portes des coulisses à l’occasion de la soirée de gala qu’il a donnée ce vendredi 14 novembre 2025. Il en profite pour évoquer sa passion pour la musique de Philip Glass, dont il interprétera le rôle-titre dans Satyagraha sur cette même scène du 10 avril au 3 mai 2026.

« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra en compagnie d’un ou d’une artiste qui nous fait découvrir l’envers du décor en un plan séquence.

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Au plan scénique, la greffe ne prend malheureusement pas, face au foisonnement visuel qui disperse plus qu’il n’éclaire. Le dispositif conçu avec Cath Brittan et Visionaire juxtapose dix vidéos réalisées par des noms prestigieux, une peinture exécutée en direct et des chorégraphies. Le résultat manque toutefois de cohérence et s’apparente à une forme de collage d’éléments autonomes. La toile peinte en direct par Glenn Brown n’apporte pas de contrepoint métaphorique clair à la musique, occupant l’espace sans le prolonger. Les vidéos posent le même problème : trop hétérogènes pour construire un propos unifié, elles détournent l’attention au point d’éclipser – voire d’écraser – la performance scénique. Les interludes sonores de Sabisha Friedberg n’apportent justement pas l’unité et le liant souhaités et n’ont pas de réelle valeur ajoutée.

Les chorégraphies, signées Pam Tanowitz, en revanche, ont le mérite d’essayer d’instaurer un dialogue sincère avec le contre-ténor et, mêlant danse classique et contemporaine, de tisser des liens entre Haendel et Glass. Si les costumes des danseurs sont loin de convaincre, il faut souligner toutefois que le premier costume d’Anthony Roth Costanzo, un enveloppant manteau rouge surmonté d’un grand nœud, signé Raf Simons, est somptueux.

Le volet musical de la soirée est également contrasté, mais davantage réussi. Il faut d’abord dire que le projet, en tant que tel, de rapprocher Glass et Haendel est une très belle idée :  les deux compositeurs ont ce même attrait pour la voix de contre-ténor, la répétition des motifs et, parfois, une forme de minimalisme. L’alternance de ces airs que plus de 250 ans séparent dessinent, non pas tant une homogénéité, mais de fécondes interactions. Anthony Roth Costanzo y est évidemment dans son élément, lui que Haendel « a défini » et que Glass « a changé ».

Le contre-ténor est toutefois plus à l’aise ce soir dans le répertoire contemporain que baroque. Les airs de Liquid Days, Monsters of Grace ou The Fall of the House of Usher sont un succès, par la tenue du motif, la précision de la ligne et la patience du souffle. L’émission est très bien contrôlée et les aigus cristallins et bien dosés. Roth Costanzo s’épanouit dans ces portées qu’il connaît bien et affectionne tant, habitué de ce répertoire et principal titulaire actuel du rôle d’Akhnaten. Il s’apprête en outre à prendre le rôle, à compter d’avril, à Garnier, de Gandhi dans Satyagraha. Le contre-ténor est un peu moins convaincant pour ce qui est des airs de Haendel. La ligne de chant apporte une impression mécanique, donne à voir les coutures et les transitions entre registres. C’est particulièrement palpable dans les mediums qui créent une forme de rupture et manquent de rondeur. Il faut toutefois souligner un réel engagement scénique et une expressivité engagée.

La direction de l’orchestre national de Paris par Karen Kamensek est au global pertinente mais manque parfois de relief. Elle connaît parfaitement le répertoire de Glass et réalise un sans faute pour ses airs, alors que ceux de Haendel marquent davantage une forme de retenue. L’équilibre rythmique est net mais le souffle dramatique vient parfois à manquer –  il faut aussi dire que l’exercice du récital a ses limites intrinsèques.

C’est donc au total une forme de frustration qui domine, face au décalage entre l’ambition d’un récital-installation faisant dialoguer les arts et la multiplication d’effets juxtaposées sans fil rouge qui ne parvient pas à faire éclore l’émotion.

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Vous pouvez lire ici le communiqué de l’Opera Philadelphia.

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« Nous nous sommes fixé pour objectif de trouver un nouveau dirigeant créatif capable d’amener l’Opéra de Philadelphie à un niveau de réussite artistique et commerciale encore plus élevé. Parmi les quelque quarante candidats examinés, Anthony Roth Costanzo s’est imposé comme le leader idéal à ce moment important de notre histoire », a déclaré le président du conseil d’administration de l’Opéra de Philadelphie, Stephen K. Klasko, « Anthony est un visionnaire, un innovateur, un penseur stratégique et un artiste d’une qualité inégalée. C’est un fait sans précédent qu’un chanteur d’opéra dans la fleur de l’âge assume ce type de rôle de directeur général dans une grande compagnie d’opéra. Il établira un nouveau paradigme pour notre industrie en tant qu’artiste en activité dirigeant l’aspect commercial d’une organisation. »

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La mise en scène confiée à Phelim McDermott, habitué à l’univers de Glass (il a créé la production de Satyagraha du Met en 2008), n’est pas très inspirée ; elle prend même le contrepied de l’esprit de l’œuvre. En effet, comme le rappelle Joyce DiDonato en introduction, chez Glass, le propos est « abstrait », la narration, toujours secondaire, l’œuvre, articulée autour de tableaux. Or cette mise en scène insiste très lourdement pour nous raconter une histoire, à tout prix. La recontextualisation de l’Egypte, via les décors de Tom Pye et les costumes de Kevin Pollard est dès lors très travaillée, même si elle a le mérite d’être ambiguë, puisqu’il s’agit plus d’une Egypte orientalisée façon XIXe siècle. A chaque instant, malheureusement, la mise en scène se construit autour de l’action dramatique, alors qu’elle devrait plutôt construire des visions et autres tableaux poétiques hallucinatoires. Il en ressort une pauvreté généralisée, le sentiment d’un décalage désagréable entre musique et mise en scène qui frise parfois le ridicule : ainsi de la scène du siège de la ville de l’acte III qui lorgne du côté de la scène d’action de série B américaine des années 1980.

Le jeu de mise en abîme des époques serait intéressant s’il n’était pas si hollywoodien, assez typique de la patte du Met, s’agissant de l’Egypte notamment. Les décors steampunk ne servent que de cadre, plus ou moins esthétique, à l’action. Surtout, le metteur en scène a décidé de faire la part belle au jonglage, sous la direction du spécialiste Sean Gandini. L’idée est de mimer et traduire sur scène, par la jonglerie permanente, l’aspect répétitif de la musique de Glass. L’approche, si premier degré à nouveau, prête à sourire. Pire, le tout n’a rien de spectaculaire, au contraire, dans la mesure où les chanteurs du chœur, forcément amateurs, se joignent aux professionnels pour jongler ; l’espace d’un instant, le public croira assister au spectacle de gymnastique d’un lycée du fin fond de l’Ohio… La gêne culmine à l’Epilogue durant lequel des créatures marchent à quatre pattes devant Akhnaten ; le manque d’inspiration et de créativité est cruel.

Seuls deux tableaux ne ratent pas leur cible (Akhnaten and Nefertiti et Hymn) : dans ces moments-là, l’action est délaissée et l’approche se recentre autour du pouvoir évocateur de la musique ainsi que du charisme mystérieux de ces figures historiques aussi fascinantes qu’étranges. Le duo Néfertiti/Akhnaten avançant l’un vers l’autre dans d’immenses et sobres robes rouges est profondément touchant ; de même que la prière au soleil d’Akhnaten captive l’auditoire de bout en bout, notamment grâce au sublime décor de cette boule immense et ardente vers laquelle s’élève doucement le Pharaon.

 © Karen Almond, Met Opera

Côté musique, la réussite est glorieuse et sauve la production. Karen Kamensek fait une entrée fracassante au Met, par son excellente maîtrise du style de Glass. Les réverbérations soutenues, les superpositions d’accents, les jeux de canons : toutes les techniques chères au compositeur américain sont sublimement restituées. Loin du piège mécanique que peut constituer l’aspect répétitif de la musique, la cheffe d’orchestre imprime un remarquable relief à la partition, prodiguant des effets tantôt incisifs tantôt lancinants. Sous sa baguette, la répétition se fait pulsation vivante, travaillée de l’intérieur. Enfin, son choix de tempo est un sans-faute, en ce qui nous concerne.

Anthony Roth Costanzo maîtrise à la perfection le rôle d’Akhnaten qu’on croirait écrit pour lui. Déjà titulaire lors de la création de la production en 2016, le contre-ténor brille autant dans les moments qui requièrent puissance vocale (Window of Appearance) que les scènes intimistes où la pureté de la voix rappelle que le chanteur excelle également dans le répertoire baroque. Sa présence scénique est bouleversante, ses talents d’acteur lui permettent de transmettre avec grande subtilité bon nombre d’émotions. La mezzo-soprano J’Nai Bridges fait d’excellents débuts au Met . La profondeur de sa voix, ainsi que sa texture sombre et brumeuse, sied parfaitement au rôle de l’envoûtante Néfertiti. Son charisme et son jeu dramatique lui confèrent une prestance magnétique. En Reine Tye, Dísella Lárusdóttir est convaincante même si son costume n’est vraiment pas des plus heureux. Ses talents de chanteuse et d’actrice lui permettent de constituer un très beau trio aux côtés de Bridges et Costanzo.

Le reste de plateau vocal est de très bonne facture ; Will Liverman propose un Horemhab tout en puissance, tandis que le grand prêtre d’Amon trouve en Aaron Blake un très bon interprète. Richard Bernstein en Aye complète efficacement ce trio, par une performance aboutie et crédible. Enfin, Zachary James campe un Amenhotep III de luxe, même s’il a parfois tendance à déclamer de son texte d’une voix par trop chevrotante. Le chœur est également de bonne facture même si sa pugnacité reste perfectible.

Le Met Opera poursuit sur sa lancée Philip Glass et dévoile ces jours-ci sa production de Satyagraha par Phelim McDermott créée en 2008.

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Après L’Ange exterminateur de Thomas Adès en 2017 et Marnie de Nico Muhly l’an dernier, c’est au tour d’Akhnaten de Philip Glass de faire son entrée au répertoire de la première scène new-yorkaise dans une production qui a vu le jour à l’English National Opera en 2016.

Troisième volet d’une trilogie consacrée à des hommes remarquables, qui comporte Einstein on the beach et Satyagraha,  Akhnaten créé à Stuttgart en 1984, retrace le règne du pharaon Amenhotep IV qui créa une religion monothéiste deux siècles avant Moïse, en imposant le culte exclusif d’Aton, le dieu-soleil,  dont il se voulait le prophète et pour cela prit le nom  d’Akhenaton.

Le premier acte nous montre son accession au trône après les funérailles de son père Amenhotep III dont le spectre omniprésent jouera ensuite le rôle du narrateur. Au cours du deuxième acte, Akhenaton impose sa religion au grand dam du Grand prêtre d’Amon et décide de faire bâtir une nouvelle capitale. Au trois, son palais est investi par les prêtres d’Amon et leurs alliés. Akhenaton est tué, son fils Toutankhamon lui succède et l’ancienne religion polythéiste est restaurée. Le tableau suivant se situe de nos jours et montre des touristes visitant les ruines de la cité d’Akhenaton.  Enfin, l’opéra se conclut par un épilogue dans lequel apparaissent les spectres du pharaon assassiné, de son épouse et de sa mère.

Le livret est tiré de textes de l’époque d’Akhenaton, voire d’Akhenaton lui-même et chanté en égyptien ancien, certains passages sont en akkadien, d’autre en hébreux biblique, le narrateur s’exprime en anglais.
La musique de Glass appartient à l’école minimaliste, toutefois le langage mélodique extrêmement varié du compositeur confère à la partition une grande théâtralité. D’autre part, l’absence de violon donne à l’orchestre des couleurs sombres en harmonie avec le sujet. Il existe d’ailleurs au moins un précédent dans ce cas, Uthal de Méhul que le Palazetto Bru Zane a exhumé récemment.

Le décor du premier acte est une construction qui permet aux personnages d’évoluer sur plusieurs niveaux tout comme celui du trois. Le deuxième acte est le plus réussi, on y voit la silhouette frêle du pharaon drapée dans des voiles aux couleurs vives, monter lentement un escalier  qui se détache sur un disque solaire géant. D’ailleurs la lenteur avec laquelle Phelim Mcdermott fait évoluer l’ensemble des protagonistes n’est pas sans rappeler l’univers de Bob Wilson. Autour d’eux, le metteur en scène fait évoluer des acrobates qui jonglent avec des boules blanches au rythme de la musique.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Anthony Roth Costanzo qui s’identifie totalement au personnage d’Akhenaton qu’il avait déjà interprété à Londres et à Philadelphie. Au deuxième acte, son hymne au soleil chanté avec une voix solide et claire est l’un des sommets de la soirée.  A ses côtés, la mezzo-soprano J’Nai Bridges est une Néfertiti au timbre chaud et riche. Dísella Lárusdóttir incarne une Reine Tye de grande classe, à la fin du premier acte, son timbre lumineux  se marie idéalement à ceux de ses deux partenaires dans un trio lancinant et hypnotique. Dans le rôle du méchant prêtre d’Amon, Aaron Blake est parfaitement crédible tant vocalement que scéniquement. Enfin la basse Zachary James est un spectre d’Amenhotep qui impressionne, tant par sa carrure d’athlète que par l’ampleur de sa voix parlée aux sonorités de bronze. Saluons enfin les excellents chœurs du Met dont la partie est loin d’être négligeable. Les autres rôles n’appellent aucun reproche. Au rideau final, le public a réservé à la cheffe Karen Kamensek dont c’étaient les débuts in loco, une ovation chaleureuse amplement méritée.

Le samedi 11 janvier 2020, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Wozzeck d’Alban Berg avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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