Donizetti, L’elisir d’amore, Avignon 2019 © Cédric & Mickaël / Studio Delestrade

Fanny Gioria situe l’action au cœur d’une fête foraine minimaliste, avec une structure immobile de grande roue comme décor (Hervé Cherblanc) en fond de scène, un stand de peluches devant lequel Adina se distrait en lisant l’histoire de Tristan et Yseult, et un chariot à confiserie que pousse Nemorino avec une gaucherie démonstrative. Utilisant habilement un certain nombre de ficelles comiques qui fonctionnent parfaitement, comme l’arrivée sur une plateforme roulante de Dulcamara sous les traits d’un prestidigitateur flanqué d’un hilarant assistant (remarquable Baptiste Joumier), l’apparition d’un distributeur automatique d’élixir en canettes ou encore le ballet que dansent les militaires après avoir troqué contre des tutus leurs treillis de soldats de l’opération Sentinelle, la mise en scène ménage aussi des moments de gravité, rendant justice à la dimension proprement mélodramatique de l’œuvre. Les costumes chamarrés et bigarrés d’Irène Bernaud, les danses (Éric Belaud) et les préparatifs de la noce donnent lieu à des tableaux vivants que rehaussent l’entrain communicatif et la belle homogénéité des Chœurs de l’Opéra Grand Avignon.

Les voix ont quant à elles, on l’a dit, la séduction de la jeunesse – à l’instar de la prestance des chanteurs : en Adina, Maria Mudryak charme par la pureté de son timbre et la justesse de son émission. Si elle semble se ménager dans le premier acte, elle fait preuve dans le deuxième d’une agilité vocale et d’une technique dignes d’admiration. À ses côtés, Pauline Rouillard est une Giannetta d’excellente facture.

Convaincant dans l’incarnation scénique du naïf et maladroit Nemorino, le jeune ténor Sahy Ratia interprète avec beaucoup de sentiment les émois de l’amoureux transi. Doté d’une voix souple, d’un aigu aisé, d’une projection et d’un art des nuances dont la maîtrise est manifeste, tout particulièrement lors de la romance très attendue de l’acte II, « Una furtiva lagrima », le ténor malgache est décidément une valeur sûre. Le Belcore de Philippe-Nicolas Martin est également une parfaite réussite scénique et vocale. Très à l’aise dans ce rôle qu’il a déjà interprété avec succès à Malte et à Nice, le baryton donne à son personnage un dynamisme et une autorité qui font mouche.

Jeunesse encore pour l’interprète de Dulcamara, le baryton basse belge Sébastien Parotte, qui fait merveille – c’est bien le moins pour ce vendeur de produits miraculeux – en acteur désopilant, dont la chevelure évoque Doc Emmett Brown dans Retour vers le futur, malgré une émission un peu voilée qui participe finalement de la dimension comique du personnage.

Loin du philtre de la reine Yseult que Nemorino réclame à Dulcamara, cette somme de talents agit sur le public comme un véritable élixir de jouvence, fruit d’un travail exigeant et rigoureux qui a le bon goût de feindre de ne pas se prendre au sérieux.

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C’est ce sentiment d’insondable mélancolie qui se dégage avant tout du spectacle présenté à l’Opéra de Lyon, dans une formule originale puisque L’Enfant et les sortilèges, d’une durée de moins d’une heure, est donné seul et non couplé, comme c’est le généralement le cas, avec une autre œuvre lyrique (souvent L’Heure espagnole – mais en 2012 l’Opéra de Lyon, audacieusement, lui avait associé Le Nain de Zemlinsky). Résolument décidée à ouvrir l’Opéra à de nouveaux spectateurs, et en particulier à un jeune public, l’institution lyonnaise a programmé ce court spectacle à 19h00, ce qui permet aux enfants, venus nombreux, de ne pas veiller trop tard puisqu’ils peuvent repartir dès 20h00.

Grégoire Pont a imaginé un spectacle d’animation par projection de séquences vidéo peuplant de manière diverse l’espace de la scène, habillant, transformant et travestissant les interprètes au gré des variations textuelles et musicales, d’abord en noir et blanc, avec des images stylisées, puis lorgnant parfois du côté de Walt Disney (Fantasia) mais aussi de certaines séquences animées des films des Monty Python (comme la main géante projetée au début, figurant le personnage de Maman). De cette façon d’interpréter les « sortilèges », par le recours à des formes un peu désuètes, voire vieillotes, résulte une forme de nostalgie plutôt qu’un enchantement visuel. Dans la salle, les enfants sont silencieux, mais le duo miaulé, sensuellement interprété par Catalina Skinner-Moreno et Pierre Héritier, les fait beaucoup rire (preuve que Ravel avait raison d’interroger « gravement » Colette sur l’opportunité de remplacer un « mouao » par un « mouain »). L’effet comique d’un chien virtuel dont la queue s’agite de façon insolite sur le rideau de tulle remporte également un certain succès auprès des plus jeunes. Le reste est sans doute à la fois trop fugace et trop convenu pour les fasciner vraiment, d’autant que le propos, passée la scène initiale de révolte de l’enfant, reste peu compréhensible, noyé dans une débauche de traits de lumière esquissés qui se résorbent tout aussi rapidement.

Le choix de placer l’orchestre sur scène apparaît comme une fausse bonne idée, car il se trouve tout au fond, derrière le tulle servant aux projections vidéo, ce qui fait qu’on ne le voit pas vraiment, mais aussi, ce qui est plus ennuyeux, qu’on ne l’entend pas suffisamment. Avec une telle disposition, dans la grande salle de l’Opéra, une bonne part de la musique de Ravel est en effet perdue : on ne perçoit que trop lointainement les nuances pourtant distillées avec soin par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé par l’excellent Martyn Brabbins.

Côté chant, les Solistes du Studio de l’Opéra de Lyon s’acquittent au mieux de leur rôle et des divers talents qu’exige la mise en espace de James Bonas, même si l’on regrette que les préparatifs et changements restent si visibles là où ils devraient s’effacer derrière l’illusion de la magie. On accordera toutefois une mention spéciale à Alix Le Saux (l’Enfant), à la voix claire et bien timbrée, en dépit du choix général d’un parlé-chanté qui met moins en valeur les passages lyriques (comme « Toi, le cœur de la rose »). Se distinguent également, parmi les solistes du Studio de l’Opéra de Lyon, Pauline Rouillard, dont la projection insuffisante dans le rôle du Feu est compensée par ses interventions en Rossignol et surtout en Princesse parfaiement convaincante, et André Gass,  Théière, excellent Petit Vieillard et irrésistible Rainette, dont les voix se détachent avec netteté, rendant le texte toujours intelligible. Comme à l’accoutumée, les Chœurs de l’Opéra de Lyon sont excellents : leurs interventions restituent à la partition sa plénitude que l’on ne peut ailleurs que deviner.

La tristesse et la mélancolie qui imprègnent cette interprétation peuvent faire regretter que peu de place soit laissée à l’humour, à la drôlerie, au comique de l’œuvre. Le duo de la Théière et de la Tasse chinoise, très éloigné de la « terrifiante rafale de music-hall » censée, selon Colette écrivant à Ravel, « éventer la poussière de l’Opéra », ne tire pas le meilleur parti des calembours et clins d’œil du texte, ni de l’entrain de la musique. Les plaintes étirées des Arbres, le chœur affligé des animaux à la fin, menacent à tout moment de sombrer dans la mièvrerie pleurnicharde. Mais cette tonalité volontairement sombre, qui peut caractériser aussi une part (ou une vision ?) de l’enfance, n’a rien d’illégitime : après tout, n’est-il pas dit dans le livret que du conte de Fées, l’Enfant ne retrouve qu’« un cheveu d’or… et les débris d’un rêve… » ?

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Comme dans L’Africaine en ces mêmes lieux, Veronica Simeoni démontre une fois de plus la qualité de sa diction française et sa grande musicalité. En vraie  belcantiste, elle offre même une reprise ornée de la cabalette de son grand air.  Mais dans ce rôle moins sopranisant, il manque à la chanteuse une assurance dans le grave, une largeur de voix et des aigus dardés qui font les grandes Léonor. Est-ce l’effet d’un agenda récent trop lourd, mais John Osborn n’a pas paru au meilleur de ses possibilités, en particulier dans le registre aigu. Son premier air est un enchantement, mais l’ut dièse est amené si légèrement qu’il en passe inaperçu. Le contre ut de son duo est lancé avec davantage de squillo (ce côté trompettant des aigus de ténor) mais il est écourté ; celui de son dernier air est instable. Seul celui du finale de l’acte III est véritablement satisfaisant. Enfin, les variations sont cosmétiques. Au positif, on retrouve chez le chanteur américain une prononciation française quasi parfaite, une superbe musicalité et un magnifique sens du legato. En Alphonse, Vito Priante tire son épingle du jeu, mais là encore le format vocal est quelque peu insuffisant par rapport aux exigences de l’ouvrage. Glissons rapidement sur l’Inès de la très jeune Pauline Rouillard, ancienne élève du CNIPAL et quasiment inaudible sur cette scène. Simon Lim en revanche campe un Balthazar bien chantant et avec toute l’autorité nécessaire. Signalons également l’excellent Don Gaspar de Ivan Ayon Rivas.

Déjà handicapés par les décors, les chanteurs ne sont pas non plus aidés par la direction de Donato Renzetti. Si la mise en scène évoque un avenir lointain, le chef italien est plutôt resté bloqué au siècle passé : tempi plan-plan, sonorité massive, niveau sonore trop élevé pour les chanteurs (nous ne sommes plus à l’époque de Shirley Verret ou Alfredo Kraus) … Pour ce type de voix, il faudrait un Minkowski, un Rousset ou un Fasolis afin d’alléger le discours musical tout en lui conférant davantage de vivacité. La partition est donnée dans son intégralité, ballet compris. Pour les puristes, il ne manque que la partie rapide duo entre Alphonse et Léonor « Je l’ai juré par le sceptre et l’épée », mais elle avait été coupée à la création (et redonnée lors des représentations à Favart en 1991). Signalons enfin une formation orchestrale excellente et un choeur superbe.

Saluons néanmoins cette résurrection sans coupure et en langue originale, une rareté dans la péninsule italienne où La Fenice reste une salle unique par sa programmation régulière d’opéras français. 

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Le parti pris est donc de respecter, en restant au premier degré, une certaine tradition égyptienne et maçonnique de l’œuvre, même si les épreuves successives d’initiation sont assez peu lisibles. Le spectacle est néanmoins plutôt bien réussi, chatoyant et enlevé. Tout au plus regrettera-on dans la mise en scène de Roberta Mattelli sa propension à faire marcher en tous sens les chanteurs, même dans des moments où la technique vocale est très sollicitée comme dans le premier air de la Reine de la Nuit qui en fait les frais, et tout cela donne un peu une impression de tournis. On peut regretter aussi un serpent à peine esquissé au début. En revanche, si le choix de couper allègrement dans les dialogues parlés enlève à l’œuvre de sa profondeur, cela lui apporte une rapidité d’enchaînements qui la rend plus fluide et facile à suivre pour tout public. Enfin, donner une place prééminente à  Papageno, en confiant le rôle à un acteur à la fois très bon chanteur et comédien (l’excellent Thomas Weinhappel), modifie aussi la perception de l’ensemble, sans pour autant amoindrir l’impact des autres personnages. Les classes d’enfants présentes ce soir, restées attentives et silencieuses pendant toute la représentation, sont la preuve du bien fondé de tous ces partis pris pour ce type de tournée.

© Opéra de Massy/DK

La direction de Dominique Rouits à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Massy, qui manque souvent de brio et d’allant, est paradoxalement à d’autres moments entraînée par le plateau, alors qu’à d’autres encore certains titulaires ont à souffrir du manque de respiration du chef. La représentation, outre le Papageno déjà cité, est dominée par la très bonne Pamina de Francesca Bruni, qui donne au rôle un côté humain ni chichiteux ni geignard, et qui se joue d’une voix très égale de tous les pièges de la partition. La Reine de la Nuit de Silja Schindler assure avec autorité ce rôle périlleux plus épisodique, et donne un second air proche de la perfection. Le Sarastro d’Ivaylo Dzhurov est tout à fait voisin des meilleurs, de même que la sémillante Papagena de Pauline Rouillard. Les trois enfants, fort bien chantés par de jeunes cantatrices, montrent une fois de plus que, sauf exception, il y a tout à gagner à privilégier cette solution. Le Tamino de Filippo Pina Castiglioni, parfois un peu en difficulté, le Monostatos de Dimiter Dimitrov et les trois Dames de la Nuit ne déméritent pas. Un bon ensemble assure sans faillir les parties chorales.

Le spectacle, joué quatre fois à Massy, continue de tourner à Versailles (5 avril), au Vésinet (6 avril) et Saint-Germain-en-Laye (8 avril).

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