Autant dire que, comme les témoins de la création, nous ne savons pas ce qu’aurait été la version choisie par le compositeur et que l’œuvre que nous connaissons ne correspond probablement pas exactement pas à ses volontés, ni même son titre, auquel il avait pensé avant de lui préférer Vasco de Gama. Autant dire que ce que nous entendons n’est peut-être pas la composition originale, dans la mesure où elle réclame un orchestre pléthorique – quatre harpes, au moins douze saxophones. Autant dire que notre perception ne peut de toute façon s’étonner des innovations sonores qui enchantaient les admirateurs de Meyerbeer. Et autant constater que ce que nous voyons n’est pas un « grand spectacle », genre duquel relève le « grand opéra » puisque le mettre en scène fidèlement impliquerait le déploiement de moyens humains et matériels hors de portée des théâtres actuels.

Ceci étant posé, nous sommes sorti satisfait de la représentation, et les clameurs finales qui ont salué la fosse et le plateau prouvaient l’enthousiasme des spectateurs. Premier motif de satisfaction, une exécution musicale qui dès l’ouverture, convainc par sa précision : les couleurs, le modelé, les inflexions,  les échos, les volutes, les contrastes, on ne résiste pas à la séduction. L’admirable est qu’elle va durer sans aucun fléchissement. Nader Abbassi, venu remplacer le chef initialement annoncé dont il a adopté la version, maintient un équilibre quasiment idéal entre la fosse et le plateau et remporte à juste titre un triomphe personnel pour sa direction qui allie le lyrisme et la fermeté. Un pur moment de bonheur : l’interlude au début de l’acte III où l’hommage à Berlioz est rendu avec le raffinement espéré.

Au lever du rideau le décor révèle la salle du Conseil où les grands du royaume de Portugal vont voter en faveur ou non d’une expédition maritime pour connaître le sort de l’explorateur Bartolomé Diaz. Un plafond haut bordé d’une corniche surplombe un vaste espace où deux blocs de sièges bas annoncent les antagonismes. Sur le mur du fond le blason royal se détache en relief. Quelle mouche a donc piqué Katia Duflot pour qu’elle habille Inès et sa suivante Anna en mode « newlook » du début des années 1950 ? Comme toujours avec elle, ces costumes sont très élégants. Passons sur les uniformes des hommes, moins datés à nos yeux, même si anachroniques. Pourquoi avoir choisi ce hiatus ?  Heureusement, le camaïeu des couleurs des saris et des kurtas a un charme qui compense la déception.

Ce dispositif scénique minimaliste, signé Emmanuelle Favre, évolue d’un acte à l’autre à la faveur de précipités. Pour la prison, le plafond s’est abaissé, les sièges ont disparu et le mur du fond est nu, sans ornements. Au troisième acte, la corniche est dans les cintres et le spectateur découvre d’abord une mer étale sous un ciel entièrement dégagé, avant que les vidéos de Camille Lebourges n’ennuagent progressivement le ciel jusqu’au déchaînement de la tempête. C’est spectaculaire, mais on se prend à douter que les assaillants se soient lancés à l’abordage au milieu des flots déchaînés. A l’acte IV un escalier central sert de lien entre le plateau profane et les espaces sacrés invisibles. Au dernier acte, pas de mancenillier mais la mer calmée, l’horizon immobile et dans ce cadre, un cadre où Selika cherche la mort. L’épure est séduisante et suffisante ; à quoi bon y ajouter la projection kitschissime de fleurs ?

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Rien de rédhibitoire en revanche pour les voix. Celles de la maison – à propos, pourquoi un chœur féminin sur les navires de l’expédition royale ? – ont été remarquablement bien préparées par le chevronné Christophe Talmont. Dans leurs brèves interventions, Wilfried Tissot et Jean-Pierre Revest sont justes et bien sonores. Le Grand Inquisiteur de Jean-Vincent Blot a la profondeur abyssale requise même si la projection n’est pas aussi impressionnante qu’on pourrait l’espérer. On aurait aimé que son équivalent chez les fidèles de Brahma, le Grand Prêtre, ait une voix aussi sombre, alors que celle de Cyril Rovery sonne plutôt clair. François Lis campe un père crédible, si soucieux de ne pas déplaire au roi qu’il est prêt à imposer à sa fille un mari qu’elle n’aime pas, dans un mélange d’autorité tempérée par la tendresse. Christophe Berry trouve le ton juste pour Don Alvar, conseiller et courtisan, ferme dans ses convictions mais modéré dans leur expression. On aurait aimé plus d’âpreté dans le timbre de Patrick Bolleire, dans le difficile rôle du Portugais borné, imbu de lui-même et tricheur sans scrupules, mais la musicalité est impeccable comme de coutume. Qualité indéniable à Jérôme Boutillier, dont le Nélusko a la fougue vocale et la tenue scénique nécessaires – remarquable dans la scène du serment – mais qu’on aurait aimé entendre avec une voix plus sombre. Bonne réussite aussi pour le Vasco de Florian Laconi, qui affronte et maîtrise les difficultés vocales avec aplomb et compose avec sobriété un personnage crédible dans ses fluctuations.

Si le personnage d’Anna, la suivante, est très secondaire, on peut compter sur Laurence Janot pour lui donner toute l’épaisseur scénique possible, ce qui supplée à la direction d’acteurs très discrète de Charles Roubaud. Au moins sa mise en scène n’impose pas au spectateur de se mettre martel en tête pour la déchiffrer et lui laisse le soin de réfléchir à la conduite des Européens à l’égard d’être humains qu’à priori ils considèrent comme inférieurs. On a parfois l’impression qu’il lâche la bride : le solo d’Anna, au premier acte, est autant une réponse à Anna qu’une introspection. L’interprète est à l’avant-scène, comme s’immergeant progressivement dans le souvenir qu’elle évoque. C’est simple, efficace, et cela place Hélène Carpentier dans les meilleures conditions. Cela ne suffit peut-être pas à dissiper le trac qui pourrait expliquer un vibratello initial, peu opportun mais rapidement il disparaît et la voix s’élance alors librement et se déploie dans son étendue, comme on l’attend pour cette effusion.

Dans le rôle-titre, Karine Deshayes ajoute un nouveau fleuron à la guirlande de ses rôles. Si quelques graves très poitrinés troublent à son entrée, ils seront les seuls, l’écriture centrale du rôle de Selika favorisant les échappées faciles dans l’aigu qui sont à l’avantage de l’interprète. Il faudrait citer l’air du sommeil, le duo avec Ines, le duo avec Vasco, mais c’est la scène finale qui s’impose, quand, seule en scène, l’artiste cisèle avec la légèreté nécessaire les nuances successives conduisant à la mort de Selika. Une frange du public n’y résiste pas et applaudit avant la mort de la musique, immédiatement suivie d’une tempête d’approbations. Alors, L’Africaine du siècle ? Probablement pas, mais une indéniable réussite lyrique, car l’absence du grandiose met en valeur les scène d’intimité et met en lumière ce qu’ Aida ou Lakmé doivent à L’Africaine.

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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