Pour cette ambitieuse coproduction entre l’OnR, le Théâtre national de l’Opéra-Comique, le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, c’est à ce qui avait été prévu par le compositeur qu’on s’est attaché plutôt qu’aux différents ajouts. Offenbach avait prévu deux versions, l’une entièrement chantée, l’autre avec des dialogues parlés pour répondre aux exigences de l’Opéra-Comique et du Volksoper de Vienne, les deux maisons auxquelles les Contes étaient destinés. Il est ainsi assez normal pour l’équipe de réalisation d’avoir choisi la version avec dialogues au lieu des récitatifs. La metteuse en scène néerlandaise Lotte de Beer, par ailleurs directrice du Volksoper de Vienne, explique avoir mis l’accent sur la Muse qui apportait un autre regard que celui, masculin, posé sur les femmes de l’intrigue. Il s’agissait aussi d’apporter un questionnement sur le narcissisme, l’égocentrisme et le « génie masculin » par l’intermédiaire de celle qui est en quelque sorte l’incarnation de la déesse des arts. Version avec dialogues, donc, mais entièrement réécrits. C’est là que certains pourront se sentir bousculés dans leurs habitudes. Quoique, difficile de parler de routine pour cet opéra qui n’a pas de version parfaite et encore moins de mouture définitive. Les différents actes ou tableaux sont ainsi entrecoupés des commentaires ou arguments de la Muse qui essaie de raisonner Hoffmann, de le faire réfléchir à la création, de le ramener à la réalité ou de lui ouvrir les yeux sur le monde. Cela correspond à un certain nombre de tombers de rideaux qui coupent parfois brutalement le rythme ou le charme de l’action en cours. Curieusement, ces coupures dynamisent et éclairent le propos de manière opportune (ou au contraire, paraîtront redondants, c’est selon). Lotte de Beer et le chef Pierre Dumoussaud n’ont pas hésité à couper de larges passages (comme en était coutumier Offenbach, nous rappelle le chef d’orchestre) pour mieux correspondre à la dramaturgie et au rythme de l’œuvre. Là encore, on pourra s’en accommoder sans encombre ou se sentir frustré de ne pas avoir tous les développements des airs connus, comme la Barcarole ou la chanson d’Olympia. Cela dit, le spectacle reste passionnant par l’étendue des problématiques qu’il suscite.

Le plateau vocal est de très belle qualité. De par l’exigence de la performance qui lui est demandée, c’est certainement le personnage de la Muse qui marquera le plus durablement les mémoires. Constamment présente aux côtés de Hoffmann pour lequel son personnage est contraint de se surpasser afin de se faire entendre, virevoltante, houspillée, bousculée ou petite fée se glissant entre les uns et les autres, dans une vibrionnante chorégraphie, la superbe mezzo française Floriane Hasler est épatante. Un rien rigide et intraitable dans ses argumentations parlées, l’inspiratrice se fait délicate, attentionnée et subtilement amoureuse dès qu’elle se met à chanter. La voix est belle, les accents chauds, la projection impeccable et la performance homogène, le tout magnifié par une très grande musicalité. Il faut saluer également la prouesse du ténor germano-italien Attilio Glaser, qui fait ici sa prise de rôle pour Hoffmann. Puissance de projection, sincérité dans l’interprétation qui rend parfaitement crédible son personnage et les évolutions de sa personnalité, beauté du timbre, en un mot, l’émotion est au rendez-vous et le public vibre à l’unisson. La soprano néerlandaise Lenneke Ruiten impressionne dans sa capacité d’interpréter les quatre rôles féminins, comme le souhaitait le compositeur. La belle interprète aux splendides jambes fort bien mises en valeur est également dotée de très beaux graves ; si sa colorature est moins cristalline, on reste fasciné par la puissance et la largeur de cette voix tout comme par la performance qu’elle semble maîtriser avec une insolente facilité. En diable sous toutes les formes, le baryton français Jean-Sébastien Bou s’en donne à cœur joie et l’on se délecte de sa voix sensuelle et bien posée. Les autres partenaires se montrent parfaitement à la hauteur, tout comme le chœur, dont on admire également la capacité à s’adapter aux changements de plateaux ainsi qu’aux mouvements de foule.

La direction de Pierre Dumoussaud permet de mettre en valeur les différentes tonalités de l’opéra et les subtilités de la partition, tout en restant très attentif aux chanteurs, secondé par un Philharmonique de Strasbourg en grande forme. Comme toujours, la lecture du programme qui accompagne le spectacle est chaudement recommandée, les textes apportant de nombreux éclairages à une œuvre et une mise en scène riche de sens.

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Ce pamphlet revêt d’ailleurs un indéniable intérêt scénique puisqu’il permet aux techniciens du plateau d’effectuer le changement à vue qui transforme le plan incliné des premiers actes en jardin. Qui plus est, cette manipulation – les dalles sont retirées l’une après l’autre – s’avère une jolie métaphore du propos et du sens caché des choses. En effet, toute la scénographie de Sammy van den Heuvel concourt à évoquer un monde en reconstruction, en réinvention. Les éléments épars du château – portes, fenêtres… – sont réutilisés avec beaucoup d’humour et d’ingéniosité. Passant sans cesse de l’horizontale à la verticale, ils composent à plaisir des échappées dérobées sous le plateau et illustrent à nouveau ces notions de secret, de sous-texte, d’inconscient qui irrigue toute la proposition du metteur en scène. Cette grande cohérence multiplie les occasions de surprise et de délectation pour le plus blasé des mozartiens.

Les costumes de Dotje Demuynck ne disent pas autre chose : les personnages apparaissent d’abord en sous-vêtements, dans leur intimité donc, d’un endroit où le statut social ne compte pas – ce que l’intrigue et les travestissements successifs nous prouveront assez. Dans un second temps, certains éléments comme la redingote du Comte sont encore « faufilés », c’est-à-dire, au sens propre, cousus de fil blanc. Quelle jolie manière de qualifier les manœuvres sournoises d’Almaviva auxquelles Kartal Karagedik prête présence et puissance. Le baryton est un habitué de la maison d’opéra flamande. Il allie longueur de souffle, unité des registres et belle articulation même dans les graves. Il fait particulièrement merveille dans son air « Vedrò, mentr’io sospiro » ainsi que dans les ensembles.

Il fait jeu égal avec l’excellent Božidar Smiljanić, Figaro plein d’ampleur et de finesse dès son entrée avec « Cinque… dieci » qui propose des jeux de nuances avec l’orchestre dans « Non più andrai, farfallone amoroso » d’une remarquable intelligence.

Tous deux sont sous le charme de Maeve Höglund, magnifique Suzanne au timbre gourmand, charnu qui régale à chacune de ses interventions par sa musicalité, l’élégance de son phrasé et le naturel de son émission. A ce titre son « Deh vieni, non tardar » est un modèle de couleurs et de sensualité.

La Comtesse de Lenneke Ruiten ne démérite pas même si sa présence et son timbre tiennent plus de la piquante soubrette que de la noblesse attendue du rôle. Les aigus sont un peu tendus ; on la préfère dans la seconde partie de son second air « Dove sono i bei momenti », où l’émotion l’emporte sur les écueils techniques.

Bénéficiant elle aussi d’une excellente direction d’acteur, Anna Pennisi complète avantageusement la distribution en Chérubin à la voix claire, au jeu sincère et sans afféterie qui part à la guerre d’un coup de canon, comme il s’envolerait pour un Voyage dans la Lune d’opérette.

Elisa Soster, pimpante Barberina, est membre du Jeune Ensemble de l’Opera Ballet des Flandres, tout comme Yu-Hsiang Hsieh et Reisha Adams qui campent avec aplomb les avocats de Bartolo et Marcellina dans la scène du procès tirée de la version de Mahler de 1906. Bartolo s’étonne ouvertement de ce qu’ils chantent en allemand, nouveau clin d’oeil au Singspiel et accent reitéré à l’orientation clownesque de la soirée qui doit beaucoup au couple hilarant formé par Stefaan Degand et Eva van der Gucht, moins chanteurs qu’acteurs.

De manière générale, les personnages secondaires observent souvent l’action depuis le bord du plateau, n’étant dupes de rien et rajoutant même à la confusion générale tel l’hilarant Basilio de Daniel Arnaldos, aussi à l’aise sur ses hauts talons que dans ses interventions d’une voix claire et bien placée.

La représentation donc est volontairement tirée vers la commedia dell’arte, l’humour, le grotesque. Pourquoi pas, puisqu’aucune des autres dimensions de l’oeuvre ne disparaît tout à fait et qu’ainsi l’esprit survit à la lettre de l’œuvre.

Encadrant ce plateau vocal d’excellente tenue, le Chœur de l’Opera Ballet des Flandres est impeccable tandis que l’Orchestre – parfois un peu trop présent, souffrant de quelques accrocs de justesse mais joliment équilibré entre les pupitres – profite de la direction aussi sobre que lisible de Marie Jacquot.

Un spectacle à applaudir jusque début juillet à l’Opéra d’Anvers.

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© Klara Beck

Afin d’être en mesure d’assurer onze représentations entre Strasbourg et Mulhouse, d’ici début janvier, l’Opéra national du Rhin a prévu une double distribution pour les rôles principaux. La Flûte, c’est avant tout la Reine de la nuit. Cette dernière n’a qu’un air par acte pour s’affirmer, qui plus est, dans cette production, sans le décorum ou les accessoires pour la soutenir. En effet, notre Reine, sur le retour depuis qu’elle est séparée de Sarastro, vit dans un appartement bas de plafond, étriqué et insalubre, affublée d’un training, d’une fausse fourrure et sans couronne. La soprano pétersbourgeoise Svetlana Moskalenko a donc fort à faire pour éblouir le public, d’autant que sa prononciation est loin d’être parfaite. Si sa prestation est honorable, les aigus maîtrisés avec aisance, l’impression reste celle d’une colère presque ordinaire, d’où la haute voltige est, au moins visuellement, absente. Son pendant masculin, Sarastro, qui évoque également l’indigence et la fin de règne par son aspect cacochyme, soutenu qu’il doit être dans ses moindres mouvements en permanence, se révèle cependant particulièrement touchant. La figure autoritaire est incarnée par une immense marionnette à la tête surdimensionnée ; elle est manipulée par de discrets manutentionnaires aux longues vestes noires en simili cuir que n’auraient pas reniées les policiers de l’ex-RDA. Spectacle fascinant que ce jeu de marionnettes aux influences multiples, des pupi siciliennes au bunraku japonais. Mais comment détacher son regard de l’immense basse danoise Nicolai Elsberg qui double Sarastro, dépassant d’une bonne tête tous les autres protagonistes et chantant à chaque fois que l’énorme tête ouvre la bouche, en merveilleux ventriloque ? Son costume un peu élimé mais d’une élégance folle lui confère encore davantage de prestance. Détachant chaque syllabe dans un rythme savamment saccadé qui sublime la noblesse fatiguée du personnage, dotés d’une délicatesse rare, ses graves caverneux touchent le cœur et ravissent l’oreille grâce à un timbre sombre et une voix puissante au potentiel immense. S’ils tirent parfaitement leur épingle du jeu, le jeune couple d’initiés reste néanmoins un tout petit peu en retrait dans la distribution. Le ténor américain Eric Ferring campe un Tamino vaillant et courageux, mais dont la voix manque d’un soupçon de brillance pour éblouir totalement. Soyons patients… La soprano hollandaise Lenneke Ruiten s’impose en Pamina déterminée et volontaire, dont le cœur pur et le courage se distillent dans un chant tout en plénitude et maîtrise, mais un rien acidulé. Ancienne Jeunes Voix du Rhin, le ténor Peter Kirk fait admirablement l’affaire en Monostatos dont il amplifie avec brio les penchants sexuels. Les Trois dames forment un ensemble très réussi et cohérent.

© Klara Beck

Venons-en à un autre personnage prépondérant, dont dépend bien souvent le succès de l’opéra, celui de Papageno, qui est ici central. Nous sommes ici particulièrement gâtés par le baryton britannique Huw Montague Rendall. Ce merveilleux comédien est fait pour le rôle qu’il habite avec bonheur et appétit. Le timbre est aussi séduisant que chaleureux. Ici encore, le costume et la mise en scène contribuent à magnifier sa prestation. Ce Papageno-là est destiné à entrer dans le panthéon des oiseleurs mozartiens les plus marquants. L’une des très belles surprises du spectacle est la sémillante interprète de Papagena. Cette petite chose aux faux airs de Maria de Medeiros croisée avec Eva Ionesco se révèle, en plus d’avoir un charme indéniable, être une véritable tornade, dont la souplesse, dans tous les sens du terme (grand écart compris, on se frotte les yeux pour y croire), est l’un des clous du spectacle. La délicieuse soprano canadienne Elisabeth Boudreault est une révélation au timbre frais et fruité à suivre.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin sont remarquables, selon leur habitude, et semblent très à l’aise avec leur nouveau chef de chœur, l’Allemand Hendrik Haas, nommé il y a peine un mois. Son compatriote le chef d’orchestre Andreas Spering, grand spécialiste de l’interprétation sur instruments d’époque, réussit à tirer le meilleur de l’Orchestre symphonique de Mulhouse tout en assumant des tempis rapides, ce qui dynamise heureusement les airs. Il s’agit du troisième opéra de Mozart qu’il dirige à Strasbourg, après la Clémence de Titus en 2015 et Don Giovanni en 2019.

Un bien beau spectacle, au final, idéal pour les fêtes de fin d’année et pour une toute première fois à l’opéra pour tout un chacun, qu’il soit bambin ou déjà ancien…

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L’interprétation offerte par Alejo Pérez, le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, le Koor Opera Ballet Vlaanderen, Lenneke Ruiten et Wolfgang Stefan Schwaiger le 25 septembre dernier à l’Opéra d’Anvers n’a pas déçu. 

La direction d’Alejo Pérez est ciselée et inventive. Il prend le temps d’appuyer les moments les plus intenses, quitte à introduire des rallentandos surprenants à la première écoute mais, à la réflexion, parfaitement appropriés. Dans le Denn wir haben hie keine bleibende Statt en particulier, il peine parfois à contenir l’orchestre que rien ne semble pouvoir arrêter. 

Avec Wolfgang Stefan Schwaiger, nous découvrons un baryton somptueux. La projection est parfaite, la voix est canalisée à l’avant du masque mais ne manque pas d’ampleur, le vibrato est idéal, la sonorité toujours égale. Si l’on sent que la voix doit encore s’élargir (en particulier dans le deuxième solo), on ne doute pas que Schwaiger figurera rapidement au rang des interprètes de référence dans sa tessiture. Voilà une magnifique découverte et un artiste dont nous suivrons attentivement la carrière.  

Lenneke Ruiten est musicalement très investie et offre une prestation poignante. La voix est charnue mais manque d’ampleur et reste un peu voilée, comme si les résonateurs de la région nasale n’étaient pas mobilisés. On l’a déjà entendue dans des répertoires qui semblaient vocalement mieux lui convenir. 

Le chœur, préparé par Jan Schweiger, explore comme il se doit la quasi-intégralité de ses possibilités expressives. L’homogénéité est parfaite, l’attention au texte est extrême (les consonnes finales auraient parfois pu être adoucies). Lointain dans le Selig sind, die da Leid tragen, il ne tarde pas à s’affirmer pour atteindre des sommets de puissance dans le Denn wir haben hie keine bleibende Statt et retourner au néant qui précède et suit toute vie dans le Selig sind die Toten. Les équilibres entre voix, entre chœur et orchestre et entre chœur et solistes sont adaptés à la salle. 

Si les qualités intrinsèques au Deutsches Requiem suffisent peut-être à porter l’auditeur vers les sommets, les qualités de l’interprétation permettent de toucher des zones d’émotion rarement sollicitées. Dans le cas présent, elles ont intensément vibré. 

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C’est là surement que le bâton d’Evelino Pido se pose comme une ancre à laquelle chacun s’arrime. La battue verticale, rigide et plutôt lente même dans les finals échevelés de l’œuvre sert à tous les acteurs de point pivot, à défaut de faire souffler la folie de l’Histoire et la passion du mélodrame. L’orchestre de la Monnaie, dont on constate la préparation minutieuse, continue de nous ravir tant dans la cohésion de son ensemble, que dans la somme de ses individualités (viole d’amour et clarinette basse en tête).

© Matthias Baus

Là surement aussi que la proposition noir et or, chic et kitsch d’Olivier Py galvanise les interprètes autant qu’elle leur sert de tuteur. On aime ce théâtre de tréteaux – dont l’actuel directeur d’Avignon, absent aux saluts, est friand (la reprise est assurée par le chorégraphe Daniel Izzo)– devenu machinerie dantesque, cet humour ravageur qui transforme la scène galante de l’acte deux en rencontre libertine et ce biais historique qui superpose discrètement les époques (le final qui évoque l’holocauste, le chevalier moyenâgeux, les habits Renaissance) pour donner à l’intolérance et à la haine tous leurs atours à travers les âges.

Les solistes rendent justice à la partition, même si l’on sent bien qu’ils marchent sur des œufs en même temps qu’ils cherchent leur marque. Les femmes mènent la danse : Lenneke Ruiten survole et surpique Marguerite comme il se doit de notes stratosphériques et d’enluminures belcantistes. Si le chant s’avère cependant peu coloré, l’aisance scénique et le portrait de reine volage et légère, rattrapée par son inconséquence historique emporte l’adhésion. Karine Deshayes achève ce soir sa mue vers une tessiture soprane maintenant revendiquée. Elle qui fut un Urbain exaltant trouve en Valentine un personnage dont elle brode les affres avec sensibilité. On perçoit son stress cependant et on a connue cette rossinienne chevronnée plus à l’aise dans la vocalisation et les aigus. Ambroisine Bré lui succède en Urbain. Si elle n’a pas encore toute l’aisance, le volume et la folie douce de sa devancière, elle se défend armée d’un timbre au grésil signature, une technique sûre et une malice scénique qui ne demandent qu’à grandir. Chez ces messieurs, Alexander Vinogradov empoche la mise : la profondeur du timbre, le volume et la projection impose d’emblée un Marcel orthodoxe, figure morale plus que paternelle. Dommage que le français soit autant mâchonné. En comparaison, Nicolas Cavallier, tout en phrasé et en couleurs, paraitrait presque sympathique en Comte de Saint-Bris. Vittorio Prato complète les clés de fa et propose un Nevers juvénile et léger, parfait rival de Raoul. Enea Scala ne cherche pas à travestir ses moyens par des subterfuges. Il aborde le Huguenot avec le muscle et la nervosité qui sont désormais constitutif de son chant. Aussi la romance de l’acte I n’est pas son meilleur moment et l’on appréciera davantage la fièvre de ses duos et l’exaltation de ses interventions dans les scènes de groupe. Voici un Raoul finalement bien plus latin et sanguin que le Huguenot romantique dessiné par le livret. Tous les rôles secondaires sont distribués avec bonheur et l’on saluera surtout le quintette de nobliaux qui trouve dans de jeunes et prometteurs chanteurs (en début de carrière ou en formation à la Monnaie) des interprètes réjouissants.

Enfin les chœurs de la Monnaie, sollicités une scène sur deux, quatre heures durant, délivrent une prestation irréprochable. Leur précision rythmique et leur diction méticuleuse portent chacune de leur intervention. La puissance, les couleurs et l’homogénéité qu’ils déploient agissent comme une toile de fond sonore porteuse du drame et du souffle de l’Histoire.

Cet article a été modifié le 17 juin 2022 à 18h38 pour mentionner Daniel Izzo, reponsable de la reprise de la production.

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Au fil de l’écoute, le Concert d’Astrée se montre au zénith de son art, affichant puissance et nuances, cohésion et précision. On ne peut qu’être admiratif de la versatilité d’une formation qui garde son brillant quel que soit le compositeur abordé. Emmanuelle Haïm prouve une nouvelle fois que l’excellence passe avant tout par une compréhension totale des ressorts d’une composition. Sous sa direction, tout semble aller de soi avec une telle aisance confondante et un spectre de couleurs riche et souple qui permet à l’ensemble de passer d’une partition à l’autre, avec la virtuosité et l’expressivité requises. La sonorité de l’ensemble est immédiatement reconnaissable, comme l’empreinte évidente des artistes qui ont atteint un haut degré de notoriété dans leur art. En ce sens, Emmanuelle Haïm a recueilli les fruits d’un travail de longue haleine avec son ensemble à travers « une recherche commune  et constante d’une rhétorique et d’une identité sonore ». Et c’est précisément cette alchimie entre les voix et l’orchestre qui interpelle l’auditeur dès la première écoute. Le travail des musiciens avec les chanteurs est exceptionnel, la synergie est totale, ce qui dénote encore une parfaite connaissance et reconnaissance des voix de la cheffe survitaminée et ultra motivée, qui a réussi avec son ensemble à créer une continuité presque organique entre les instruments et les voix. Cette complicité irradie l’écoute et l’on sent le bonheur des artistes de partager avec la cheffe des moments privilégiés.

L’hommage est d’autant plus vibrant qu’Emmanuelle Haïm a réussi à fédérer autour d’elle deux générations de chanteurs qui ont tous répondu présents à la célébration de son ensemble délivrant le meilleur de leur art. Parmi les interventions les plus marquantes : l’air de Dardanus « Lieux funestes » par l’excellent Mathias Vidal qui a chacune de ses apparitions dispense une leçon de chant ;  la mort de Didon par l’émouvante Marie-Claude Chappuis qui offre une lecture presque sacrée des derniers instants de vie de la reine ; les récit et air d’Émilie « La nuit couvre les Cieux » des Indes Galantes par Isabelle Druet à  la puissance vocale calibrée avec une rare intelligence ; l’air de Télaïre « Brillez, astres nouveaux » de Castor et Pollux par Emmanuelle de Negri délivré avec un sens aigu de la théâtralité ; l’air d’Idoménée avec le chœur des sacrificateurs « Ô Neptune, reçois nos vœux » par Tassis Christoyannis lequel, comme toujours, brille par la chaleur de son timbre, sa fine musicalité et par sa diction française ; l’air de Tamerlano « A dispetto d’un volto ingrato » par l’élégant contre-ténor Carlo Vistoli ; l’air de Polifemo « Fra l’ombre e gl’orrori » par Andrea Mastroni sombre à souhait avec un fin instinct de la tragédie ; la première partie de l’air de Bellezza « Un pensiero nemico di pace » par la voix pure et claire Sabine Devieilhe ; le récit et l’air de Theodora « O thou, bright Sun… » par Emöke Baráth, au timbre dardé et caressant ; l’air de Bellezza « Tu del Ciel ministro eletto » par Sandrine Piau dans un registre clair-obscur qui sied à merveille à l’artiste et qui nous donne ici une belle leçon d’expressivité dans l’art des nuances. On citera également, avec une mention spéciale, Lenneke Ruiten qui, en Armida dans Rinaldo impressionne par la projection de sa voix dans le récit, et ses élans lyriques. Et sans oublier, outre la superstar Michael Spyres, le retour des deux vétérans : Natalie Dessay, complice de la première heure, très en forme dans l’air d’Alcina et Rolando Villazon qui donne à l’air de Lurcanio d’Ariodante toute l’expressivité d’une voix au timbre séduisant, quoique quelque peu blanchie.

C’est sur une note ô combien réjouissante (un Happy Birthday chanté d’une seule voix par l’ensemble des artistes réunis) que s’achève cette célébration en deux cd. L’effet addictif n’est pas en effet la moindre des vertus de cet enregistrement, et après deux heures trente d’écoute, l’auditeur n’a qu’un seul souhait, que cette fête n’en finisse plus. C’était aussi le vœux d’Emmanuelle Haïm laquelle prenant congé du public au Théâtre des Champs-Elysées en ce soir du 12 novembre dernier, donnait rendez-vous à celui-ci dans une décennie pour les 30 ans de sa formation. La cheffe mettra sans doute à profit ces années qui nous séparent de cette nouvelle célébration pour effectuer la grande tournée asiatique dont elle et son ensemble ont été privés par la pandémie, ainsi que celle aux Etats-Unis que beaucoup de mélomanes américains attendent. Mais n’avançons pas inutilement les horloges, Emmanuelle Haïm préférant « aux songes d’avenir, l’intensité du présent »…

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L’apparition d’Alcina © Jean-Guy Python

L’imaginaire baroque

Le livret, issu de l’inusable Orlando furioso, est abracadabrantesque à souhait (et n’est en somme que prétexte à l’expression des passions) : sur l’île d’Alcina, arrive Bradamante qui vient y chercher son fiancé Ruggiero, envoûté par cette magicienne. Bradamante s’est travestie en homme, sous le nom de Ricciardo, elle est accompagnée de son écuyer Melisso. A peine débarqué-e, elle-il (cette histoire anticipe l’écriture inclusive) rencontre Morgana, sœur d’Alcina, qui tombe aussitôt amoureuse de lui/elle. Or Morgana est fiancée à Oronte, que cette trahison va mettre en fureur. Quant à Ruggiero, il est prisonnier des sortilèges d’Alcina, et fou d’elle ; à tel point qu’il ne reconnaît pas Bradamante. D’ailleurs cette île terrible digne de la Shutter Island de Scorsese est emplie des anciens amants de cette grande amoureuse, qu’elle garde, transformés en animaux ou en plantes.
Voilà les prémisses de cette comédie des erreurs, où tout est trompeur, insaisissable, changeant, ce qui est l’essence même de la sensibilité baroque. Les couples se font et se défont, l’identité sexuelle devient relative, incertaine, mobile.

Une planète glacée

Le monde d’Alcina est un monde glacé. La cage de scène, sol et paroi, est noire et brillante. Y errent des personnages en costumes de cuir gris. Pénombre, éclairages polaires. Bradamante, elle aussi d’allure militaire, y est accueillie par Morgana qui porte, elle, une spectaculaire robe d’infante d’Espagne, brodée de lambrequins, comme une Ménine des terres froides. Et dès son air d’entrée, « O s’apre al riso », Marie Lys, se lance dans un premier festival de guirlandes et de notes aériennes, tutoyant les sommets de sa voix de soprano léger, virtuose, limpide et d’une aisance déconcertante. C’est la première de ses démonstrations, elles seront nombreuses, et on n’a pas fini d’admirer la verve et la facilité (apparente) des ornements dont elle adornera ses arie.
Ornements qu’elle saura rendre expressifs, ainsi dans « Ama, sospira » où sa voix si limpide dialoguera avec un superbe violon solo.

Lenneke Ruiten © Jean-Guy Python

A peine le chœur aura-t-il chanté à quel point ce monde d’Alcina est merveilleux (« Questo e il cielo de’contenti ») qu’on verra Morgana transmettre à sa sœur (elle aussi en grande robe à panier et lambrequins brodés digne de la cour de Philippe II) une boule de verre brillante. Assez mystérieuse pour l’instant. Et tandis qu’Alcina (Lenneke Ruiten dont la voix à ce moment n’aura pas encore tout son rayonnement, mais ça viendra bientôt) chantera son premier air, « Di, cor mio, quanto t’amai », où elle dit son amour profond pour Ruggiero, on verra descendre des cintres une gigantesque structure géométrique en forme de boule blanche, un polyèdre imposant, quelque chose comme une planète glacée, qui se révèlera être le palais d’Alcina.

L’empire de la peur

Autour de ce palais, dansent les chevaliers de la dame (puisqu’après tout le Roland Furieux est le dernier des romans de chevalerie), costumes de coupe contemporaine, mais taillés dans un broché rouge et or. Le thème rouge sera constamment présent, sous forme de détails, gants, chaussettes, voire semelles d’escarpins venus peut-être de chez un célèbre designer en chaussures. Les costumes, très couture, très fashion si on préfère, en tout cas très luxueux, sont comme le décor, comme la mise en scène et les lumières, nés de l’invention de Stefano Poda.

© Jean-Guy Python

Œuvre de plasticien. Le mot est la plupart du temps agaçant, mais ici il se justifie pleinement : on entre entièrement dans une vision esthétique, élégante, raffinée, légèrement réfrigérante.
Même si l’amour et l’érotisme semblent être les préoccupations uniques sur cette île, c’est bien un espace totalitaire, dangereusement séduisant. Dans certaines de ses esquisses de travail, Stefano Poda semblait s’être inspiré de L’Île des Morts de Böcklin (dont s’inspira aussi Richard Peduzzi pour la Tétralogie), et en somme c’est bien une île des morts que celle d’Alcina, mais alors d’un chic fou.

Mais voilà qu’arrive Ruggiero, lui aussi de rouge et or vêtu. De son premier air, « Di te mi rido », Franco Fagioli fait une démonstration assez folle, dans tous les sens du mots, un modèle d’extravagance et de funambulisme vocal. Au fil des trois actes, ce seront six airs tous plus pyrotechniques les uns que les autres qu’il tricotera de façon de plus en plus éblouissante. D’ailleurs il va sans dire qu’absolument tous les airs de tous les chanteurs seront applaudis avec fièvre par le public, ce soir-là. De cet air, où Ruggiero méchamment se gausse de Bradamante, qu’il dit ne pas reconnaître sous la vêture de Ricciardo, le haute-contre fait une hallucinante démonstration de trilles, de notes perchées, de vocalises, de « sbalzi », de « gorgheggis », de « ribattiture », bref de tous les ornements dont les chanteurs et chanteuses baroques et d’abord les castrats fleurissaient leur chant, ainsi Giovanni Carestini, créateur du rôle.

Ruggiero prisonnier d’Alcina © Jean-Guy Python

D’ailleurs, pour l’anecdote, avant le troisième acte, on vit Diego Fasolis, le formidable maître d’œuvre musical de ce spectacle, repartir en toute hâte, expliquant sous les rires complices du public qu’il avait oublié sa partition dans sa loge, pour revenir quelques instants plus tard en disant qu’il connaissait la partition par cœur mais qu’on ne sait jamais ce que les solistes vont faire…

L’art du chant orné

Il est évident que sa direction est un modèle d’écoute et de soutien des chanteurs dans leurs fantaisies ornementales, mais qu’elle est aussi, dès l’ouverture, une démonstration d’articulation et de piqué. Et qu’au fil de la partition on admirera combien, avec l’Orchestre de chambre de Lausanne, il installe une structure solide par-dessus laquelle le chant fleuri peut s’envoler. A certains moments de la partition de Haendel, on pense à Vivaldi, à ces accords très réguliers au-dessus desquels l’instrument soliste, violon ou basson, ou le chanteur soliste, peut prendre son libre essor. En quoi, cette musique baroque est la figuration dans l’espace sonore de ce qu’est l’architecture baroque : de solides et symétriques structures régulières sur lesquelles l’ornementation peut virevolter.

De ces acrobaties vocales, de cette vocalitá débridée mais parfaitement maîtrisée, on aura un autre exemple saisissant dès le premier air de Bradamante (Marina Viotti), « E gelosia », avec ses vocalises vertigineuses et d’une netteté parfaite, ses descentes chromatiques jusqu’au plus chaud de sa tessiture, et sa puissance. Mezzo colorature de haut vol, Marina Viotti ajoute à sa virtuosité une singulière présence physique. Mais on le dira de toute cette distribution, en s’amusant du paradoxe (très baroque lui aussi) de ce couple étrange, une femme au timbre presque masculin et un homme chantant en voix de tête et montant à des hauteurs irréelles.

Dans le même ordre d’idée, Oronte (le ténor Juan Sancho, grand spécialiste de l’opéra haendelien) fera lui aussi une démonstration de chant orné (« Semplicetto ! a donna credi ? »), de vocalises expressives et de maîtrise de la voix de tête.

© Jean-Guy Python

Chambre d’amour

Entretemps, le mystérieux polyèdre aura tourné sur lui-même pour révéler qu’il est la chambre des amours d’Alcina, où Ruggiero la rejoindra pour quelques étreintes ardentes. On y verra aussi les dames d’atours de la magicienne, silhouettes de rêve en robes de grand soir, adoptant les mêmes robes fluides qu’elle.
On y entendra Lenneke Ruiten dérouler les longues arabesques douloureuses et les pures vocalises de l’aria « Ah ! Mio cor », puis les grands sauts de la partie allegro de cet air complexe (« Tu resteras ou tu mourras », crie-t-elle aimablement à Ruggiero), avant que la troisième partie ne revienne à une déploration sur les accords réguliers des cordes, donnant l’occasion d’admirer la pureté et le dramatisme perché de ses notes filées.

Tous ses airs seront remarquables, ainsi le blême « Ombre pallide », où on la verra en élégant fourreau noir (avec de longs gants rouges) se coucher dans un tombeau après qu’on aura pu admirer son cantabile et les silences expressifs que lui ménage Haendel, ou le menaçant « Ma quando tornerai », où, entre deux ornements aériens, elle osera des sons assez laids pour figurer la souffrance du personnage, ou encore le désolé et plaintif « Mi restano le lagrime ».

© Jean-Guy Python

Les airs obligés, cahier des charges de l’opéra baroque

Alcina comme tout opéra baroque est une succession d’airs di furore, di gelosia, d’incantesimo (enchantement) ou d’imploration, tel le « Credete al mio dolore », de Morgana, accompagné par le violoncelle et le clavecin, où l’on admirera la maturité vocale de Marie Lys, les longues volutes, les notes hautes limpides, l’inépuisable invention ornementale, la reprise agrémentée différemment, et aussi la belle cadence improvisée du violoncelliste, Joël Marosi.

Parfois des projections transforment la mystérieuse boule blanche en planète gazeuse, entourée de ses satellites : des polyèdres plus petits où Alcina met ses ennemis en cage. C’est là que Bradamante chantera son air de vengeance « Vorrei vendicarmi », commençant par des kyrielles de vocalises furieuses, s’interrompant pour un épisode plaintif  (« Tu te montres brutal à qui te chérit », adressé à Ruggiero), puis revenant à un agitato incandescent ; on admirera comment Marina Viotti passe du legato à un staccato impeccable, avant de terminer par une spectaculaire colorature du plus haut au plus grave de sa tessiture.

© Jean-Guy Python

Au chapitre des sons extravagants, une mention particulière au dernier air de Ruggiero, « Sta nell’incarna », où entre quelques furieuses virevoltes, Franco Fagioli se promènera des notes plus hautes de sa voix de fausset, jusqu’à des sons carrément barytonants, avec un panache et un humour qui mettront le public en délire, mais, chanteur à la palette très large, il avait montré de fines couleurs mélancoliques  dans les trilles ornementaux à mi-voix et la très sensible cadence suivie par un Diego Fasolis particulièrement attentif de « Mi lunsigha il dolce affetto », l’un des grands moments de cette représentation.

Franco Fagioli © Jean-Guy Python

Un catalogue des passions humaines

Ainsi défilent toutes les passions humaines, dans une écriture musicale figurative, une manière d’érotisme musical (les volutes de Juan Sancho dans l’air d’Oronte, « Un momento di contento »).
L’un des charmes du genre, c’est bien sûr la variété des couleurs de voix. On en prendra pour rexemple le mezzo juvénile de Ludmila Schwarzwalder, qui dessine l’autre personnage travesti, le jeune Oberto, qui erre sur l’ïle à la recherche de son père disparu. Ou la voix profonde, le vibrato sensuel, la belle diction de Guilhelm Worms (Mélisso).

Après tous ces airs solistes, un unique ensemble, « Non e amor, ne gelosia », alliant trois couleurs vocales (Ruggiero, Alcina, Bradamante) précèdera la chute d’Alcina ; la boule de verre, qui avait circulé tout au long du spectacle, et qui figurait l’urne renfermant les pouvoirs de la magicienne, aura été brisée en mille éclats, et le mystérieux palais-planète disparaîtra dans les cintres ; les prisonniers, figurés par des panthères noires, des paons blancs et des flamants, seront libérés, et tout s’achèvera par un chœur de réjouissance, proclamant que « tout mal se change en bien » et que « l’amour triomphe », acceptons-en l’augure.

© Jean-Guy Python

Petite parenthèse : quel étonnement de voir que d’un tel spectacle, monté pour quatre soirs par une maison d’opéra, certes estimée au plus haut point par les lyricomanes, mais de taille relativement modeste (sauf le respect que je dois à son diligent directeur – et très amoureux des voix, Eric Vigié, et à la paisible ville de Lausanne en général), il ne soit, à cette heure, pas envisagé de reprise ici ou là ? Qu’attend-on ?

Mais une captation par Arte Concert en a été faite (diffusée bientôt, on espère), ainsi trace sera-t-elle gardée d’une parfaite réussite, visuelle et musicale.

© Stefano Poda

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© Thomas Amouroux (Théâtre du Châtelet)

Pour incarner cette vision violente mais hélas inoffensive, tous les chanteurs font preuve d’une louable énergie. Benjamin Appl existe plus par son physique solaire et sa façon de hanter le plateau que par les quelques phrases que Bach lui a confiées. Andreas Wolf est mieux logé et donne à son Pilate des accents et des emportements physiques très convaincants. Robert Murray ne ménage pas sa peine également dans d’éprouvantes scènes de lynchage qui contrastent heureusement avec la très belle tenue de ses arias. Lenneke Ruiten flirte habilement avec les limites de sa tessiture, au point de faire passer ces aigus difficiles pour les stigmates d’une fidèle souffrant dans sa volonté de suivre Jésus, comme dans sa tristesse de voir le Christ mort, mais on aurait aimé une émission moins tendue. L’Evangéliste reporter (il porte une caméra lors de sa première intervention) est porté de façon tranchante et dramatique par un Joshua Elicott en grande forme vocale. Mais ce sont les deux airs de Carlos Mena qui nous semblent les plus marquants de la soirée, et pas uniquement parce que « Es is vollbracht » est le tube de la partition : la prosodie, la ligne, l’ambitus, la projection et la sobriété du contre-ténor sont remarquables et font oublier un timbre assez monochrome.

Mais c’est surtout le Chœur de Paris qui donne son âme à ce spectacle. On pardonnera à ce groupe amateur les attaques pas toujours très nettes, et la justesse souvent en péril, car l’ensemble est suffisamment abouti et professionnel pour que l’on goûte dans leur interprétation la fraîcheur et la prise de risque qui manquent à cette production. Et pour amateur qu’ils soient, aucun choriste ne manque d’energie comme de retenue aux moments opportuns. Les Talens lyriques dirigés par Philippe Pierlot nous offrent une version très équilibrée et minutieuse, au point de manquer de personnalité. Ce n’est pas de la routine, loin de là, mais décidemment, un manque d’inspiration.

Ce spectacle sera disponible en streaming à partir du 4 juin.

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Encore fallait-il que cette nouvelle proposition n’enfreigne pas les sacro-saints gestes barrières. Orchestre masqué sur scène, chœur parqué dans la salle de répétition en liaison audio, chanteurs à bonne distance les uns des autres et l’inévitable streaming, qui est à la représentation d’opéra ce que l’apérozoom est à la réunion entre amis : on ne connaît que trop la chanson, ici écourtée pour « pouvoir faire l’impasse sur l’entracte » – mais pourquoi puisque les deux spectacles sont retransmis, Elisabetta du 11 au 18 mars et La favorita du 12 au 19 mars ?

Afin d’assouplir les rigueurs de la version de concert, Olivier Fredj, le metteur en espace, a introduit deux fillettes, uniques spectatrices d’histoires qui sinon se joueraient devant une salle vide. Maigre consolation et trait d’union artificiel entre les deux ouvrages. En dépit du travail sur l’expression, les lumières et la prise de vue, les numéros se succèdent épuisés de leur suc dramatique par les contraintes virales.

Reste une musique privée d’oxygène théâtral, que Francesco Lanzillotta à la tête des forces de La Monnaie parvient cependant à maintenir en vie. Le chef d’orchestre est un spécialiste de ce répertoire. Il dirigeait en 2017 la reprise de Torvaldo e Dorliska au Rossini Opera Festival. Pesaro n’est pas loin puisque deux des interprètes d’Elisabetta regina d’Inghileterra se retrouveront dans ce même ouvrage sur les rives de l’Adriatique l’été prochain – du moins, on l’espère.

Caprice des distributions cependant, Salomé Jicia chantera Matilde quand la couronne d’Angleterre ici lui échoit. Abonnée depuis plusieurs saisons aux rôles dits Colbran (car écrits spécialement par Rossini pour celle qui deviendra son épouse), la soprano géorgienne apparaît sous son meilleur jour, réconciliée avec un vibrato que l’on a parfois trouvé envahissant et d’une intégrité vocale à toute épreuve, sans cependant l’intempérance qu’affectionne ce répertoire pour donner le frisson. Idem pour Sergey Romanovsky que seul l’air de Leicester au 2^e acte met en danger. Outre l’absence de rupture sur une longueur satisfaisante et le timbre d’une matité caressante, le ténor russe sait ne jamais rudoyer la ligne. Le chant s’écoule avec un naturel appréciable. L’inverse de son rival, Enea Scala (Norfolk) qui cherche trop souvent passer en force, au détriment des nuances nécessaires à la subtilité du portrait. Inadéquation d’une voix à un rôle conçu à l’origine pour le ténor agile de Manuel Garcia ? Assurément si la remarque ne s’appliquait également à son interprétation de Fernando dans La favorita. Là pourtant Enea Scala se retrouve davantage dans son élément et il suffit que ses partenaires tempèrent sa vaillance pour que le personnage se dessine avec moins de brutalité.

© Hugo Segers

Le streaming a, entre autres inconvénients celui de priver les interprètes de la mansuétude du live. Les défauts, ô combien excusables dans la fièvre de l’action, deviennent pierre d’achoppement lorsqu’ils ne sont plus amnistiés par la magie de l’instant. Il n’y aurait que des éloges à formuler sur la Leonora de Raffaella Lupinacci si l’insuffisance du registre inférieur n’était soulignée par les micros et si, dans des conditions similaires, le disque ne donnait à entendre des Favorites habillées d’un velours autrement luxurieux. Tout au moins, apprécie-t-on chaque fois que nécessaire l’usage de variations comme ce répertoire l’exige (ce qui est moins fréquent dans les enregistrements plus anciens).

Au second plan, se détachent l’Alfonso blessé de Vittorio Prato, les vocalises réjouies de Valentina Mastrangelo en Inès et, surtout, dans Elisabetta, la Matilde incendiaire de Lenneke Ruiten. Il faut le chant libéré mais toujours contrôlé de la soprano néerlandaise, ses audaces et ses fulgurances pour retrouver l’espace d’un instant l’ivresse d’un monde affranchi des obligations covidiennes.

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L’attrait de la scène manque pour goûter pleinement les changements à vue, ballets, nymphes séduisantes et monstres chassés d’un coup de baguette magique du premier acte, qui voit Ubaldo débarquer de façon tonitruante parmi Ismene et sa suite, mais les deux suivants sont d’un intérêt constant. Dans trois duos et le trio final, Armida et Rinaldo chantent un amour teinté par la mélancolie d’une finitude inéluctable. Ubaldo dessille Rinaldo puis l’entraîne lors d’une scène finale déchirante conclue par la fureur de l’abandonnée.

Salieri, qui était alors encore pour le public l’élève de Florian Gassmann, était aussi admirateur et disciple de Gluck, dont l’ombre plane sur ce projet lyrique. Sans avoir la force poignante du meilleur d’Orfeo ou Alceste, Armida est formellement plus ambitieux que Telemaco et tient mieux dramatiquement que Paride ed Elena. Pleinement viennois, Salieri convoque un orchestre bien présent, notamment les vents, sans renoncer tout à fait aux sortilèges de la vocalité italienne, dosés avec parcimonie. Il décloisonne récitatifs, arias, ballets, duos et chœurs avec une réelle force dramatique, distillant de très beaux motifs au passage. On admire par exemple la façon dont le chœur amollit ponctuellement « Ah mi tolga almen la vità » de l’héroïne, la manière dont « Tremo bell’idol mio » affleure du récitatif ou l’enchaînement fluide des sections finales.

Au-delà de son importance dans le corpus de Salieri, on voit donc que cette Armida est une contribution majeure à la réforme de l’opéra italien, ce qui rend cette parution particulièrement précieuse. On voudrait qu’elle démente pour de bon l’image de médiocre faiseur accolée au musicien. C’est un peu le credo de Christophe Rousset, qui a toujours eu à cœur d’explorer le panorama musical du dernier tiers du siècle (cf. Amadeus in Vienna avec Roberto Scaltriti en 1998) en remettant à l’honneur les Mozart de jeunesse ainsi que ses collègues injustement oubliés, de Jommelli et J.C. Bach à Martin y Soler en passant par Salieri (La Grotta di Trofonio et les trois tragédies françaises), ce qui nous a permis de recontextualiser l’œuvre mozartien. On connaît les qualités des Talens lyriques : élégants coloris, fluidité. La sinfonia qui ouvre l’opéra a tout le clair-obscur requis, et l’orchestre sait éclater dans les moments forts. Assez sollicité, le Chœur de chambre de Namur se montre efficace, sans impact particulier ; il faut avouer qu’à cet égard, Gluck a plus de puissance expressive. Le baryton Ashley Riches a fort à faire pour négocier l’inconfortable tessiture d’Ubaldo. L’ensemble est assumé crânement, en dépit d’accents pas toujours nobles et de difficultés dans l’aigu ou les mélismes. Il faut dire que le chevalier n’est pas nettement caractérisé par Salieri et frise parfois le buffo, comme l’ont relevé certains dès la création : Riches parvient à éviter cet l’écueil. Abattage indéniable également du côté de la mezzo Teresa Iervolino, dans un rôle difficile à valoriser.

L’intérêt est tout dans le couple principal. Le joli soprano de Florie Valiquette fait de Rinaldo un garçonnet éperdu. Portrait sensible assurément, auquel manquent néanmoins la dimension héroïque et le je-ne-sais-quoi qui ferait chavirer dans « Vieni a me » (réentendre Bartoli, sublime dans cet extrait) ou l’arrachement final. L’Armida vibrante de Lenneke Ruiten convainc sans réserve. Souple, étendue dans l’aigu, elle ne manque ni de force déclamatoire, ni de couleurs, de la tendresse hésitante de « Tremo bell’idol mio » aux éclats du finale en passant par l’invocation infernale. C’est par elle que cette tragédie parvient à émouvoir et que l’œuvre trouve le souffle qui lui a assuré une certaine diffusion en son temps. Armida devait fulminer à Beaune l’été dernier et Caen ce 31 janvier : crise sanitaire oblige, il faudra pour l’instant se contenter du disque.

* Déjà, Thésée et Amadis de Quinault et Lully avaient inspiré à Haendel un Teseo et un Amadigi novateurs dans les années 1710. Plus tard, Frugoni et Traetta proposent Ippolita ed Aricia et I Tintaridi à Parme (1759 et 1760), d’après Hippolyte et Aricie et Castor et Pollux de Rameau. En 1768, le Fetonte de Jommelli à Stuttgart puise encore dans le Phaéton lulliste. Plus globalement, le rapport plus direct entre chant et texte et la place centrale du chœur et du ballet dans l’opéra français influencent les créations originales de Calzabigi, Coltellini et consorts.

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