Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

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Plus que poétique, comme il a été souvent qualifié, le parti-pris choisi nous a semblé ingénieux : les grandes feuilles de musique où s’ouvrira la porte-fenêtre où Rosine se montre, les portées où Figaro pose les notes de la mélodie amoureuse, la succession chromatique en blanc et noir des lignes de la portée devenues barreaux qui enferment, on retrouve dans ce décor l’inventivité de Laurent Pelly. Ces options participent sans doute de son intention annoncée de mettre la musique au premier plan. Le problème est que le but ne nous semble pas atteint. Faire des éléments d’écriture musicale la prison de Rosine va même à l’encontre du travail de Rossini : quand le compositeur lui donne des airs sollicitant la virtuosité de l’interprète, la musique devient pour le personnage le moyen de sa libération, et celle-ci n’a rien à voir avec le bouton-poussoir activé par un Bartolo geôlier. Ce décor est séduisant, il montre le talent de son concepteur, mais il n’aide pas le spectateur à se représenter le cadre de l’action, comme c’est la fonction première, informative et ornementale. D’autant que si ce décor signifie : tout pour la musique, dans maintes occasions la mise en scène ne va pas dans ce sens. Dès qu’il le peut, Laurent Pelly demande aux interprètes d’accompagner les rythmes de mouvements, presque toujours synchronisés, jusqu’à de véritables chorégraphies. Il semble ainsi faire de la musique un exutoire à l’expression corporelle des personnages, alors qu’elle est exclusivement l’expression de leur âme.

Laurent Pelly, qui ne cache pas dans le programme avoir de la difficulté avec Rossini,  a-t-il bien compris les personnages ? Au premier acte, Almaviva attend les musiciens qu’il a engagés pour donner la sérénade à cette inconnue qui a bouleversé sa vie. Lui, le jeune homme des caprices, le papillon, le voici mordu et brûlant d’impatience. Quand on l’attend fébrile, la mise en scène le montre endormi profondément. Quand Rosine apparait dans l’encadrement de la porte-fenêtre, son immobilité et sa combinaison noire en font une image de film tragique, peut-être Jeanne Moreau dans La notte. S’agit-il de révéler l’horreur de sa condition ? Ce n’est ni dans la musique ni dans le livret, comme le montrera sa réaction, d’abord incrédule puis menaçante, quand Figaro lui dira que Bartolo a l’intention de l’épouser au plus tôt. S’agit-il de montrer comment elle vit sa situation ? C’est noircir outrancièrement le tableau : elle a des moments d’abattement, mais chez elle la vitalité l’emporte car l’adversité ne lui fait pas peur ! Quant à Figaro, le regretté Alberto Zedda le définissait comme « un prototype du moderne self made man » et cette réussite dans tous les cercles de la société, qu’il étale complaisamment dans sa cavatine, exclut qu’il puisse adopter ces dehors de loubard. Etait-il pertinent de le faire descendre des cintres, tel un deus ex machina ? Il a sans doute une part éminente dans la réussite de la mystification, mais il ne fait pas tout tout seul, et rien n’indique, par exemple, qu’il ait été l’instigateur du deuxième déguisement d’Almaviva. Si le valet intrigant est une base de l’opéra-bouffe, Figaro n’est plus un valet, c’est un entrepreneur indépendant, la jeune première n’est ni languissante ni passive et le Grand d’Espagne saute le pas du mariage avec une roturière, ce sont ces nouveautés, avec leurs conséquences théâtrales et musicales, qui constituent l’essentiel à mettre en lumière.

Florian Sempey et Philippe Talbot (Figaro et Almaviva) © Christian Dresse

Cette approche approximative retentit sur la composition des personnages. Comme toujours Laurent Pelly apporte le plus grand soin à la direction d’acteur, et tous les interprètes jouent le jeu généreusement. Cela part des artistes du chœur, qui s’investissent dans des interventions scéniques visant à l’originalité mais à la pertinence discutable. Faire des musiciens un ensemble de binoclards en uniforme éclaire-t-il la situation ? Pourquoi faire de la scène où ils remercient bruyamment Almaviva une scène de contestation où pour agresser Fiorello qui les aurait grugés ils sont près d’agresser le comte ? Pourquoi coiffer la troupe comme les garde-civils franquistes ? Si c’est le contexte, imagine-t-on Figaro y faire son chemin, avec son look ? Ces remarques n’entachent évidemment en rien la qualité de leur préparation et de leur homogénéité. Parmi les solistes, Jean-Luc Epitalon brosse un Ambrogio à la manière des personnages paumés des Deschiens et Annunziata Vestri, qui éternue à rendre un Mustafa jaloux, tire son épingle du jeu avec son air de sorbetto après avoir ponctué le final de l’acte I d’aigus percutants. Le Fiorello de Mikhaël Piccone est plutôt effacé, mais cela tient aussi à la mise en scène qui ne lui donne aucun relief. On pourrait en dire autant du personnage de Basilio, traité sans le pittoresque habituel du tartuffe, si Mirco Palazzi ne l’imposait par un air de la calomnie ciselé avec une sûreté et une musicalité exempte de tout histrionisme réellement délectables. Souffrant, Carlos Chausson est remplacé dans le rôle de Bartolo par Pablo Ruiz, qui chantait le rôle au Théâtre des Champs Elysées dans la deuxième distribution. Il tient la scène efficacement ; sans subjuguer par une projection ou une volubilité éclatantes, sans avoir la personnalité de l’aîné qu’il remplace, il ne démérite pas et son succès est des plus légitimes.

Le trio des personnages gagnants est plus problématique. Florian Sempey n’a plus rien à prouver dans le rôle de Figaro où sa voix puissante et souple fait merveille ; mais pourquoi avons-nous l’impression qu’il frôle parfois l’excès, que son assurance le pousse à risquer de perdre la ligne ? Il y a le plaisir du danger, il y a l’adrénaline de l’acrobatie, il y a peut-être aussi cet histrionisme auquel la mise en scène pousse ce Figaro, un exhibitionniste tatoué. Evidemment ces impressions ne sont pas des objections, car la voix est bien celle du « baryton brillant, désormais substitut de la sempiternelle basse bouffe » décrite par Alberto Zedda. On ne peut en dire autant de l’adéquation de la voix de Philippe Talbot au rôle d’Almaviva. Il n’est certes pas le premier ténor di grazia à vouloir interpréter ce rôle créé par Manuel Garcia, alors défini comme baryténor, et on ne peut lui reprocher d’essayer, d’autant qu’il le fait avec probité et n’esquive pas la pierre de touche du « Cessa di più resistere ». Mais la règle absolue pour chanter Rossini est que l’interprète doit donner l’illusion que ce qu’il fait est facile, en quelque sorte « naturel », ce qui est le comble de l’artifice. Souvent la souplesse et la conviction séduisent ; mais de temps à autre les limites de l’extension sont atteintes et tout en reconnaissant le courage on n’atteint pas l’extase où le chant devrait nous emmener. Pour Stéphanie d’Oustrac, sa composition théâtrale est stupéfiante d’intelligence et de cohérence, mais la pertinence n’en est pas indiscutable, peut-être à cause des options de la mise en scène. Nous n’y reviendrions pas si l’interprétation du personnage ne retentissait pas sur l’interprétation vocale. Le chant est lui aussi de la plus grande intelligence, dans l’usage élégant des moyens qui ne sont jamais forcés, pour assombrir par exemple. Mais l’impression de maîtrise impeccable s’accompagne d’une sensation de sécheresse, d’un manque de rondeur, de spontanéité. Cela tient à en partie à la voix, au timbre. Mais cela tient aussi au jeu, millimétré. Peut-être, disparue la tension de la première, cette Rosina donnera-t-elle moins la sensation d’être sur ses gardes, même dans l’intimité ?

Dans la fosse Roberto Rizzi Brignoli veille au grain et ce dès l’ouverture, où il fait entendre toute la malice d’un compositeur de vingt-cinq ans qui ose défier sur son propre terrain un aîné considéré comme un grand maître et dont Le barbier de Séville passait pour un chef d’œuvre inégalable. Qui pourrait douter, à entendre les premières mesures, que l’œuvre nouvelle qu’il écoute va se couler dans le sillage de Paisiello ? Et puis c’est le choc de la rupture qui décoiffe : la musique nouvelle s’affiche. Peu d’œuvres de Rossini, probablement, sont musicalement autant autobiographiques. Le chef d’orchestre sait faire entendre le passage d’une conception surannée à l’explosion vitale du jeune compositeur, en menant à bien l’accélération et le crescendo qui, la première surprise passée, feront triompher l’œuvre à Rome. A Marseille, dans les conditions décrites ci-dessus, le triomphe s’est renouvelé.

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L’une, détaillée par Christian Peter dans son compte rendu, brille par l’attention portée au mouvement et au caractère de chaque personnage. Aucun geste ne semble laissé au hasard. Aucun gag n’est trop appuyé. Tout fonctionne et tout bouge en congruence avec la musique et le livret. Résultat : aujourd’hui comme hier, Laurent Pelly au moment des saluts échappe aux huées qui, à Paris ces derniers temps, sanctionnent les metteurs en scène. 

L’autre bouscule la partition de Rossini non sans engendrer un certain déséquilibre préjudiciable aux chanteurs et au rythme même de l’ouvrage. La mécanique rossinienne, dont le crescendo basé sur une augmentation graduelle de l’intensité sonore est une des premières manivelles, voudrait moins de sautes d’humeur pour fonctionner à plein régime.

Qu’importe si le moteur parfois tousse, on s’ébat joyeusement le temps d’une représentation dont la jeunesse n’est pas le moindre intérêt. Découvertes et confirmations se disputent mais c’est l’équilibre de la distribution qui prévaut. Réjouissons-nous d’abord de disposer de jeunes artistes qui unissent à l’art du chant celui de la comédie. Tous, sans exception, bougent sur scène comme Nemo dans son aquarium.

© Vincent Pontet

Certains noms, déjà familiers, entérinent la rumeur élogieuse qui depuis peu de temps les précèdent. Puisque la valeur n’attend pas le nombre des années, Elgan Llŷr Thomas embrasse Almaviva dans son entièreté, « Cessa di piu resistere » inclus. Le rondo final, souvent coupé en raison de sa difficulté, consacre l’entrée du chanteur gallois dans le cercle fermé des ténors rossinien. Là comme auparavant, l’agilité n’est jamais prise en défaut bien que le chant, encore trop préoccupé de technique, oublie souvent de se teinter de couleurs et de nuances. Mutine, Alix Le Saux rend à Rosina sa tessiture ronde et chaude de mezzo-soprano. Ni l’aigu, ni l’abattage requis par la virtuosité de l’écriture ne sont des obstacles à une voix à laquelle il faudrait un surcroît de volume pour que la boucle soit bouclée. Figaro bondissant, Guillaume Andrieux apporte à un rôle que l’on réduit trop souvent à son « Largo del factotum » un baryton égal sur la longueur et une bouffée d’impertinence. Dans un air d’entrée en forme de pied de nez comme dans des duos débités à une vitesse étourdissante, celui qui fut une des révélations des Victoires de la musique 2016 « rock ». Venu d’Espagne, après un détour par Pesaro, Pablo Ruiz semble vouloir faire du répertoire rossinien une spécialité. Déclamation syllabique acquise, autodérision assumé : Bartolo en dépit de sa jeunesse est le barbon attendu. Eleonore Pancrazi possède assez de métier et d’esprit pour ne faire qu’une bouchée de Berta même si une voix de soprano demeure préférable en servante enrhumée – question d’équilibre dans les ensembles. Ce n’est pas un hasard si nous avons gardé Guilhem Worms pour la fin. Non que, conformément à l’adage, son Basilio soit le meilleur. L’air de la Calomnie exige un dosage progressif des effets moins évident qu’il n’y paraît, d’autant que la direction ébouriffée de Jérémie Rhorer constitue, là comme ailleurs, un obstacle supplémentaire. Mais diplômé depuis peu du CNSM de Paris, cette basse française, indéniablement douée, est la meilleure illustration de la démarche louable du Théâtre des Champs-Elysées : présenter au public des jeunes chanteurs dont le talent prometteur annonce de belles carrières. Mission accomplie.

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