La grande verrière disparaît. Elle n’était que virtuelle et générée par un immense hémicycle d’écrans LED. Sur lesquels commencent à apparaître en caractères rouges ce qui pourrait être un programme informatique, ou une référence à l’IA, l’avatar le plus contemporain de l’éternelle domination des puissants sur les faibles.

Des luttes de pouvoir très contemporaines

Devant cet immense mur de signes cabalistiques, surgiront successivement un cercueil monté sur roulettes (drapé à la russe de tissu rouge), où se devinera, semble-t-il, une effigie de Staline, poussé par deux gardes marchant au pas de l’oie, puis un personnage de bouffon, de simplet ou de fol, ou de silène, fantasque et grassouillet, qu’on verra très souvent sur la scène, comme contrepoint drolatique au drame qui se joue (c’est Kouzma, qui dans l’opéra de Moussorgsky est un strelet, un membre un peu ivrogne des Streltsy, la milice des princes Khovanski, – incarnation shakespearienne à la fois espiègle et inquiétante par Emanuel Tomljenović, ténor de caractère brillant (on le verra quand l’occasion de chanter lui sera offerte, bien plus tard).
Autres apparitions, le Scribe (Michael J. Scott), vissé sur un fauteuil de bureau à roulettes, personnage hirsute, comique lui aussi (on pense à Beckett et à nouveau à Shakespeare) et enfin, beaucoup plus redoutable, en battle dress noir, un bonnet noir cachant son crâne chauve, le boyard Chaklovity, personnage ambigu, suppôt du tsar Pierre le Grand, et outil du destin (c’est lui qui assassinera Ivan Khovanski).

Ostalgie

La mise en scène de Calixto Bieito transpose Khovantchina dans un monde d’allusions contemporaines, et cela fonctionne pleinement. Les sinistres battle dress noirs des Streltsy font évidemment penser à la milice Wagner (et Ivan Khovanski à Evgueni Prigojine, qui eut l’audace et le malheur de s’opposer à Poutine, après l’avoir servi), et le prince Galitsine, en costume trois-pièces de businessman, à quelque oligarque éclairé et occidentalisé.
Quant au starets Dossifei, il est le chef des Vieux-Croyants, mais il fait songer au retour en grâce de l’orthodoxie dans la Russie d’aujourd’hui, paradoxal dans un empire qui rêve de reconstituer l’URSS d’avant Gorbatchev.

De cet opéra grandiose, la production de Genève fait un drame intime. Pour mieux valoriser ce qui en est le motif principal : la lutte de pouvoirs entre différentes factions, dont la scène de la querelle des Princes au deuxième acte sera la démonstration la plus explicite.
Moussorgski s’appuie sur la documentation sérieuse que lui a fournie l’historien et polygraphe Stassov sur les premières années du règne de Pierre le Grand (la fin du dix-septième siècle), et si la partition fait jouer au chœur un rôle essentiel (qui incarne tour à tout la foule des Moscovites, les Streltsy ou les Vieux-Croyants), très souvent Calixto Bieito le cantonne en coulisse, ou derrière le mur des écrans LED. Cet effet acoustique d’éloignement (quelqu’excellent soit le Chœur du Grand Théâtre de Genève) s’ajoute aux textures très claires, très lumineuses, qu’Alejo Pérez demande à l’Orchestre de la Suisse Romande, de sorte que la sonorité d’ensemble est étonnamment allégée et que les voix, toutes plus impressionnantes les unes que les autres, n’en sont que mieux mises en valeur.

Le grain des voix slaves

C’est une grande force de cette production que toutes ces voix slaves, au grain et à l’émission sans pareilles. Plus que de beau chant, on parlera de chant expressif, intense, ardent.

Au premier rang, la basse percutante de Dmitry Ulyanov, qui dessine un Ivan Khovanski démagogue, brutal, vulgaire, terrien, impressionnant dès sa première harangue, « Mes enfants, Moscou et la Russie sont en proie au désordre… ». Il fut sur cette scène le Kutuzov de Guerre et paix de Prokofiev et le Boris de la Lady Macbeth de Chostakovitch (les deux premiers volets de la trilogie russe de Calixto Bieito à Genève), et sa voix puissante, très noire, son mordant, imposent son personnage de reître, semant la peur par sa seule présence animale, celui que le peuple célèbre comme le « cygne blanc », dans un chœur à deux voix, celles un peu acidulées et très russes des femmes répondant à celles rondes et amples des hommes. 

Ce chœur sera interrompu par l’intrusion d’Emma (Ekaterina Bokanova), rôle plutôt sacrifié par Moussorgski alors qu’elle sera objet de désirs et de concurrence des deux Khovanski. Cette jeune femme est poursuivie par André Khovanski, physiquement tout le contraire de son père : plutôt petit, il porte un costume occidental de jeune gestionnaire, et il a la voix de Arnold Rutkowski, solide timbre de ténor très projeté au medium solide et aux aigus clairs.
Il représente une autre génération d’hommes de pouvoir, plus policée en apparence, dans un monde qui n’a rien perdu de sa brutalité : à ce moment là, le mur du fond s’est couvert d’une fresque très « réaliste socialiste » où rivalisent d’enthousiasme soviétique de farouches jeunes partisans et de belles pionnières.

Des anachronismes qui fonctionnent

En revanche, Dossifei, incarne un très ancien monde. Dès sa première apparition, il clame ses imprécations « Le temps est venu de la nuit et du péril des âmes. Frères orthodoxes, allons au combat ! ». Il a la voix de Taras Shtonda, familier du rôle qu’il a chanté au Bolchoi, dans un décorum qu’on imagine bien différent. Silhouette massive, il est plutôt basse chantante que basse profonde, ce qui lui permet de dérouler les longues phrases prophétiques du rôle, la sobriété pour ne pas dire la pauvreté de son costume (un tapis persan décoloré en guise de phénolion ou de dalmatique !) donnant à ce moine-soldat de la cause réactionnaire l’allure d’un ascète.

L’incarnation du nouveau monde, en revanche, des Lumières, c’est le prince Galitsine, un conseiller de la Cour, un esprit occidentalisé à la Gorbatchev. Il siège dans un bureau moderne (et le mur d’images devient alors iconostase de portraits en noir et blanc, dont le sien). On y voit aussi les portes de la célèbre Saint-Georges du Kremlin où aime à se montrer l’actuel maître des lieux.
Il a la voix de ténor de Dmitry Golovnin. C’est un ténor au timbre clair (il a chanté Lensky), au registre supérieur facile, une voix plus lumineuse que celle d’Andrei Khovanski, et donc un autre choix très judicieux de ce cast décidément très convaincant.
Ce prince, curieusement, tout éclairé qu’il est, garde un côté Vieille-Russie en cela qu’il est superstitieux. D’où son appel à Marfa, qui va débarquer dans ce bureau munie d’une bassine en zinc pour lui prédire l’avenir.

Une Marfa très rock n’roll

Slave, la voix de Raehann Bryce-Davis ne l’est pas puisqu’elle est américaine. Elle dessine une Marfa singulière, à la défroque et au physique de solide rockeuse (vaste manteau de cuir noir, brodequins à semelle épaisse, dreadlocks). C’est un beau mezzo au timbre chaud et d’une belle musicalité. Même si sa voix n’a pas le volume et les graves d’outre-tombe des Arkhipova ou Obratzova de jadis. Surtout elle compose de façon très personnelle ce personnage de moniale un peu prophétesse, pas bien remise de la fin d’une love affair avec Andrei Khovanski, qu’elle essaie de ranimer, à grands renforts de caresses, et sans succès (il ne pense qu’à Emma).

La séance de divination, qui aura mis en valeur les couleurs fauves de la voix et une conduite très envoûtante des longues phrases sinueuses de Moussorgski, doublées par les ondulations d’une clarinette et des cordes, se terminera par une quasi-noyade de Galitsine dans la cuvette (avec soubresauts de tout le corps), scène tragi-comique dont il se libèrera par un coup de rein avant de chasser la devineresse et d’ordonner qu’on la noie.

La voix claire de Dmitry Golovnin, on l’entendra ensuite dans la longue méditation désespérée de Galitsine. Désespérée parce que Marfa lui a annoncé sa disgrâce, mais aussi parce que s’annoncent des jours sombres. Il montera jusqu’au sommet de sa tessiture sur un sombre pressentiment : « O, sainte Russie, comme il est loin le jour où tu te laveras de la rouille tatar ! »

La mise en scène de Bieito a ici l’intelligence de s’effacer pour laisser les trois voix (ténor, baryton-basse et basse) s’entremêler dans un débat qui est le cœur politique de l’opéra. La brutalité tatar de Khovanski terrassera sans mal le trop idéaliste Galitsine, mais Dossifei prendra finalement le dessus sur l’un et l’autre, et le chœur des Vieux-Croyants (aubes blanches et icône sur la poitrine) pourra chanter « Nous avons renversé l’hérésie ».

C’est une des particularités de Khovantchina de juxtaposer une série de tableaux, plus ou moins bien jointoyés. Est-ce pour cette raison que la seconde partie nous convaincra moins que la première. Alors qu’elle proposera toute une série de séquences, chacune très forte.

On verra d’abord le mur d’image se fragmenter en plusieurs panneaux, et afficher sur fond noir des graffiti (ceux de prisonniers sur les murs de leur geôle ?), qui seront le décor d’une scène fantasmée : Marfa, tout en caressant le torse nu d’Andrei Khovanski, lui chante une romance amoureuse. Scène qui devient prémonitoire quand, sur les mots « Nous nous embraserons tous deux / Et la fumée emportera nos âmes » (qu’elle chante magnifiquement), elle fait le geste de l’étrangler.
Sa mélopée est alors interrompue par les vociférations de Suzanna, – en principe une moniale pudibonde, devenue ici une massive tchékiste en treillis. Bel entrelacement du timbre chaleureux et de la voix troublante de Raehann Bryce-Davis à la grande voix de Liene Kinča.

C’est l’occasion de remarquer combien Alejo Pérez et l’OSR dosent subtilement les changements de couleur de l’orchestration de Chostakovitch, passant du tissu très tendre de flûtes et violons accompagnant la rêverie de Marfa aux puissantes houles de cuivres soulevées par les imprécations du moine Dossifei réapparu.

Un peu plus loin, autre moment musical superbe, l’action semble s’arrêter pour le monologue du boyard Chaklovity. Vladislav Sulimsky y est impérial. C’est une voix noire (il a Alberich à son répertoire) dont les immenses phrasés, très nobles, contrastent singulièrement avec les gestes que lui demande Bieito : une baignoire (téléguidée) est apparue sur scène et, équipé de gants en caoutchouc jaunes, il a entrepris de la récurer avec soin, manière d’ourdir ses desseins…

Quand l’image ne colle pas avec le son

Bien moins convaincante, la scène de la fête chez les Streltsy. La scène s’envahit de battle dress noirs, tandis qu’un ours projeté sur les écrans affirme dans un phylactère : « On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs »… Contraste entre l’image, plutôt misérable (les uniformes, les cagoules) et la somptuosité de ce qu’on entend : la puissance et la précision du chœur, la largeur de ses prières, l’équilibre sonore entre le chœur et la fosse, la brillance sombre de l’orchestre, l’élan du mouvement.

Non moins étrange, et frôlant le grotesque, le ballet des esclaves persanes : sur la mélodie du cor anglais (très Kimsky pour le coup), on verra les femmes-Streltsy se dépouiller lentement, sinon voluptueusement, de leurs cagoules, puis de leurs battle-dress, pour terminer dans une manière de cancan guerrier en tee shirt kaki et collants vaguement panthère (sur fond d’imagerie révolutionnaire en rouge et noir), Ivan Khovanski se trémoussant dans sa baignoire, jusqu’au moment où Chaklovity viendra l’étrangler avant d’éclater d’un rire sinistre, tandis que les jeunes serves gisant au sol accablées chanteront (magnifiquement) la louange du cygne blanc.

Le spectre du Goulag

Pour l’ultime tableau, un énorme wagon vient envahir la scène, wagon de départ pour le Goulag où monte un groupe d’hommes au look très bloc de l’Est. Un peu plus tard, on les y verra torse nu, image de la faiblesse humaine face à l’oppression. Devant ce wagon, passe aussi Galitsine partant pour l’exil, dans un costume évoquant assez les hôpitaux psychiatriques d’alors.

Des marches obsédantes, des chœurs oppressants, des trompettes martiales, l’annonce du héraut Strechnev annonçant aux Streltsy qu’ils sont graciés par le tsar (qu’on ne verra jamais), la dernière scène se fige dans une immobilité quelque peu prosaïque.

Comme la sombre méditation de Dossifei, se défaisant de son tapis puis de sa chemise en signe de dépouillement avant sa prière (« Frères, notre cause est perdue »), moment où on souhaiterait une voix aux graves plus profonds, et davantage de solennité.

Sublime Marfa

Des coulisses le chœur des femmes (magnifique) lui répondra : « Nous n’avons pas peur » et les voyageurs du premier tableau réapparaitront avec leurs valises à roulettes et leurs tenues de vacances pimpantes pour entourer le wagon et l’ultime duo entre Marfa et Andrei Khovanski : Raehann Bryce-Davis y est à nouveau magnifique d’humanité et de tendresse, de timbre et de phrasé. C’est elle qui donnera à ces derniers instants la grandeur mystique dont on reste en manque.

Retirant sa chemise à Andrei, comme pour se remémorer leurs amours d’autrefois, elle s’en servira pour le délivrer de la vie en l’étouffant, avant de se coucher contre son corps.
Sur le chœur final, grandiose et funèbre, dans la version de Stravinsky, pieusement respectueuse de l’esprit de Moussorgski, les voyageurs, dans un grand nuage de fumée, pousseront le wagon, manière de figurer le suicide collectif dans les flammes des Vieux-Croyants.

Alors on se remémorera la phrase cynique qu’on avait vue projetée sur le rideau au début du spectacle :
« La mort résout tous les problèmes. S’il n’y a pas d’hommes, il n’y a pas de problèmes. »

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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D’emblée, Benjamin Millepied avait annoncé son intention d’embaucher trois chorégraphes distincts pour monter les différentes parties de Casse-Noisette. A Arthur Pita échoit la fête d’anniversaire de Marie, où l’on joue aux chaises musicales et où l’on s’amuse à diverses gambades. Ce n’est sans doute pas le moment le plus fascinant du spectacle. Quand l’action se transporte dans le cerveau troublé de l’héroïne, c’est Edouard Lock qui prend le relai, dont la chorégraphie « cauchemardesque » tranche parfaitement sur les aimables facéties qui ont précédé ; on admire son travail sur les personnages, notamment la mère de Marie, mais on le sent moins inspiré par les célèbres « danses nationales » (arabe, russe, chinoise…) du divertissement. Sans faute pour Sidi Larbi Cherkaoui, qui propose d’abord une stupéfiante danse dans les décombres, après l’explosion du décor, puis une indiciblement poignante Valse des fleurs, devenu ici danse de vie et de mort, du berceau à la tombe. Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alain Altinoglu n’est pas toujours aussi soyeux et enveloppant qu’on le voudrait, avec notamment des cuivres parfois pas très ensemble.

© Agathe Poupeney

Bien sûr, c’est avant tout pour Iolanta que se seront déplacés les lyricomanes, et malgré l’annonce précédant le lever du rideau, Sonya Yoncheva, même souffrante, justifiait amplement que l’Opéra de Paris monte l’œuvre. La soprano bulgare domine le reste du plateau, avec une incarnation suprêmement émouvante de l’héroïne aveugle, ici très craintive et prompte aux larmes, à la limite de la névrose, et avec une voix radieuse, ne reculant pas devant certains effets quasi véristes, et dont on a peine à croire qu’elle ne soit pas au mieux de sa forme. Face à une telle interprète du rôle-titre, le reste du plateau ne peut que s’efforcer de ne pas démériter. Scéniquement crédible dans le rôle du jeune homme songeur, le Polonais Arnold Rutkowski nous change agréablement des ténors tout en muscles auxquels on confie parfois le rôle meurtrier de Vaudémont : il en a les aigus impossibles, parfois en délicatesse avec la justesse, et la vaillance, non sans tension, mais le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit. Olga d’Eugène Onéguine et Pauline de La Dame de Pique à Bastille il y a près de vingt ans, Elena Zaremba revient dans le rôle de la nourrice Martha, mais on pourrait la souhaiter plus maternelle dans ses rapports avec Iolanta, tout comme on aurait aimé un roi René plus pétri d’humanité qu’Alexander Tsymbaliuk, malgré son authentique timbre de basse. En Ibn-Hakia, Vito Priante est un baryton curieusement effacé, au contraire d’Andrei Zhilikhovsky, qui profite à fond de son personnage exubérant. C’est avec joie enfin qu’on entend le vétéran Gennady Bezzubenkov dans le petit rôle de Bertrand. Et l’on remerciera Dmitri Tcherniakov de ne pas nous avoir frustrés de l’émotion que doit dégager Iolanta, la transposition vers une Russie tchékhovienne étant somme toute une bien modeste infraction à la lettre du livret, qui ne retire rien à la poésie de l’œuvre.

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Dans un décor unique fait de portiques à l’antique surmontés de sculptures animalières, mais dont le fond de scène varie, dans de splendides lumières (James F. Ingalls) qui composent de véritables tableaux vivants où alternent les claires obscures et les subtils jeux d’ombres, Sellars fait évoluer ses personnages avec une tendre humanité, un sens aigu de la justesse de ton, en parfaite harmonie avec la musique pour une spectacle réellement total, intégré, intelligent et sensible, qui parle directement au cœur du spectateur.

La partie strictement musicale n’est pas en reste. Sous la direction fine et enthousiaste de Currentzis, l’orchestre et surtout les chœurs de l’opéra de Lyon en très grande forme, répondent aux moindres inflexions du chef avec un luxe de couleurs très séduisant et particulièrement propice à la mise en valeur de la partition. Quant aux voix, elles sont tout simplement splendides : la Iolanta de Ekaterina Shcherbachenko, soprano d’une suavité délicieuse, s’impose par sa simplicité, son legato, l’aisance de la voix dans tous les registres, mais aussi par son jeu qui donne une parfaite crédibilité au personnage. A ses côtés, le ténor polonais Arnold Rutkowski campe Vaudémont avec une ardeur sans faille et leur long duo d’amour et un des moments forts du spectacle. Le rôle du Roi René, sans doute le personnage le plus complexe de la distribution, père à la fois possessif, surprotecteur et aimant, est tenu par la basse russe Dmitry Ulyanov, au timbre parfaitement adapté, même s’il s’écoute un peu chanter. Willard White, toujours très apprécié à Aix dont il est un habitué depuis des années, tient avec beaucoup de présence et de noblesse le rôle un peu éphémère du médecin arabe. Un rien en retrait, dans cette distribution de très grande qualité, Maxim Aniskin, baryton russe dont le timbre nous a paru manquer peut-être de personnalité, tient quant à lui le rôle de Robert, premier fiancé de Iolanta qu’on relèvera vite de sa promesse, vu que son cœur est pris ailleurs. Juste avant le dernier tableau où on annoncera la guérison de la princesse infirme, le spectacle s’interrompt pour laisser place à un vaste chœur a capella, grand moment musical et de théâtre, l’hymne des chérubins, extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome, inséré là par la volonté du metteur en scène : le temps comme suspendu dans une communion incantatoire, dans le recueillement absolu, chacun mobilise son énergie pour Iolanta et l’émotion théâtrale est à son comble.

Particulièrement enthousiaste – à juste titre – le public aixois a fait une longue ovation à ce magnifique spectacle.

Après un tel succès, le défi de présenter une deuxième œuvre était difficile à relever et sans doute pas indispensable. Et ce Perséphone écrit par Stravinski sur commande pour Ida Rubinstein n’a ni le charme ni l’ampleur de Iolanta, même si la partition conserve un certain intérêt. Le livret n’est pas ce que Gide a produit de meilleur et paraît aujourd’hui terriblement daté, d’une poésie convenue et académique. Utilisant le même décor, Sellars s’efforce, par divers artifices assez réussis, de créer un lien entre les deux œuvres pour maintenir l’unité de son spectacle. Il souligne les éléments orientalisant de la musique en confiant la danse à une troupe cambodgienne, dédouble le rôle titre entre une danseuse et la récitante et prend grand soin à renforcer le sens de l’œuvre par la lumière, mais on s’ennuie bien vite à l’évocation de la pauvre Perséphone partie consoler les âmes en enfer, et qu’il faut supplier pour qu’elle veuille bien revenir sur terre apporter aux vivants le printemps. L’excellente comédienne Dominique Blanc, dont la voix mal amplifiée semble dénaturée, minaude son texte sans convaincre et on ne peut s’empêcher de penser que le ténor Paul Groves met à chanter le difficile rôle d’Eumolpe moins d’entrain que n’en avait Rutkowski en Vaudémont. L’orchestre, le chef et les chœurs, eux, restent exceptionnels.

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Le fait est entendu : pas de Butterfly sans une chanteuse capable de porter le rôle-titre, écrasant, d’un bout à l’autre de l’opéra. Karine Babajanyan, qui interprète la geisha puccinienne pour la première fois sur la scène du Grand Théâtre de Genève, répond à cette condition mais au prix de quelques concessions. A commencer par l’aigu que la cantatrice arménienne préfère éviter par deux fois au premier acte, à deux moments cruciaux (à la fin de son air d’entrée puis du duo d’amour). Choix – mais en est-ce vraiment un ? – d’autant plus surprenant que ces deux notes, cathartiques, sont aussi une ponctuation nécessaire à l’expression. Rien de tel, heureusement, ensuite même si l’aigu conclusif de « Un bel dì, vedremo » est écourté. On sent une certaine prudence dès qu’il s’agit d’élever la voix au-dessus de la portée. Pourtant, cette Butterfly, à l’allure empruntée, tellement peu japonaise avec sa haute taille et son profil grec, finit par exister et même émouvoir. Parce que le mélange de fragilité et de courage que l’on perçoit à travers ce chant sont précisément ceux de l’héroïne ; parce qu’aussi, la voix sans être puissante, ne vacille jamais sous les coups de boutoir d’une écriture exigeante : digne, une autre des caractéristiques de Cio Cio San, capable d’alléger, ce qui nous vaut quelques sons en apesanteur, et avantagée par un timbre égal sur toute la ligne.

En insistant sur les ombres et les silhouettes, la mise en scène de Michael Grandage ne rend pas forcement service à la soprano. Articulé autour d’un plateau pivotant, mais qui ne tournera que durant le prélude du troisième acte, le décor joue comme souvent la carte d’un orientalisme esthétisant à base de cloison coulissante, de lampions et d’un chemin serpentant du fond jusqu’au devant de la scène. Aucune surprise, bonne ou mauvaise ; de belles images qui obéissent au livret.

Autre élément indispensable à la réussite d’une Butterfly, l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Alexander Joel, remplit son office avec de plus en plus de conviction au fur et à mesure que la soirée avance. D’une sensualité mesurée au premier acte, il trouve ensuite l’éloquence et les couleurs qui font de l’opéra de Puccini un kaléidoscope sonore.

Le reste est détail, n’en déplaise aux autres protagonistes, et surtout au ténor pour lequel Puccini a ajouté in extremis un air au troisième acte afin qu’il se sente moins lésé. Arnold Rutkowski est mieux qu’un comparse. La voix, d’essence lyrique, comme l’indiquent une relative légèreté et son curriculum vitae (Ferrando, Mantoue, Alfredo), possède un grain subtil et de l’élégance. N’est-ce pas la brusquer qu’aborder déjà Pinkerton ? La réponse ne nous appartient pas. L’effort perceptible pour hisser à la bonne hauteur des aigus encore radieux incite cependant à la prudence. 
 
L’autre ténor de l’opéra, Hubert Francis, offre un chant sonore et droit, trop presque pour un personnage aussi veule que Goro. De fait, l’entremetteur semble plus sympathique que de coutume. Après tout, il ne fait que son boulot, aurait-on tendance à penser en l’écoutant lancer d’une voix franche ses quelques répliques.

Cornelia Oncioiu (Suzuki) et Jeremy Carpenter (Sharpless) restent un certain temps sur la réserve avant de trouver leur marques, à l’image de la soirée.

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Madama Butterfly est, de la façon la plus stricte, une tragédie en musique. Le destin de son personnage principal s’inscrit entre deux morts violentes, celles de son père et la sienne propre. Comme les personnages tragiques, l’héroïne ne connait pas d’avance la fin de l’histoire, mais Puccini, qui la connaît, nous l’annonce dès le premier acte, au milieu de la fête, par des avertissements sinistres qui réapparaîtront jusqu’au dénouement. Les auteurs de cette production l’ont-ils compris ? Il arrive qu’en revoyant un spectacle on lui découvre des qualités passées d’abord inaperçues. Rien de tel pour celui-ci, donné à Marseille en octobre 2010. Même remaniée la mise en scène affadit le drame par le souci de séduire le public, fût-ce par des moyens étrangers à l’esprit de l’œuvre. Ainsi du traitement du personnage de Goro, tiré vers le comique, de la présence de plusieurs enfants – parce qu’un c’est attendrissant alors plusieurs vous pensez ! – et de la pantomime qui meuble l’espace scénique pendant l’interlude reliant l’acte deux à l’acte trois, où des images suggestives mais sans lien avec le discours musical accumulent  vapeurs, pluies de pétales, et déluge de neige. Le dispositif scénique, inchangé, relègue à jardin un pavillon qui tient de la cahute, installe en fond de scène le même sampan incongru – sur une colline ! –  et le même piquet attend le dénouement pour que Cio Cio San vienne s’y empaler. 

Heureusement, tout n’est pas de cette eau. Apparitions plus que personnages les interprètes du bonze et de Yamadori impressionnent, le premier par sa voix profonde, le deuxième parce qu’il campe le prince amoureux en quelques instants. Joseph Shovelton joue le Goro à l’impudence peu crédible qui lui est demandé avec une grande aisance. Franck Ferrari est un Sharpless de grande présence, vocale et scénique. Sans doute Pinkerton manque-t-il de finesse, mais Arnold Rutkowski  chante fort même quand l’orchestration ne l’exige pas ; cherche-t-il à se chauffer ? Il n’évitera pas un accident, vite rattrapé, mais fâcheux. Sa Cio Cio San est une interprète chevronnée du rôle, qu’elle a chanté sur de grandes scènes. Pourtant, le premier acte est difficile pour Adina Nitescu, à la justesse approximative et au suraigu risqué. Elle se reprend heureusement pour les deux actes restants, l’actrice réussissant à rendre crédible la jeunesse et les émotions du personnage et la chanteuse à servir le rôle sans anicroche malgré un souffle très court. Du coup sa suivante Suzuki prend un relief inhabituel : non seulement Giovanna Lanza est un vrai mezzo-soprano à la voix profonde et homogène sur toute son étendue mais son chant ciselé, l’excellente projection et la composition scénique impeccable en fond un personnage de premier plan.

Une fois encore, à Toulon le bonheur vient de la fosse. Cette Butterfly est une réussite musicale. Cela tient à l’engagement de l’orchestre, perceptible dès les premières mesures, et dont les différents pupitres font assaut d’émulation pour tisser  la précieuse partition, des raffinements arachnéens ou des tensions des cordes aux pépiements des vents et aux accents funèbres des bois et des cuivres, dans un dosage sonore constamment contrôlé. Cela tient à la discipline avec laquelle les musiciens se soumettent à la conception de leur directeur musical. Giuliano Carella interprète Madama Butterfly avec le souci de parvenir à une exécution qui conserve l’élégance vitale pour une héroïne formée au code du contrôle strict des sentiments. Ni tonitruances, ni grandiloquences, aucun débraillé sonore. Pour être contenue la violence des émotions n’en est pas moins dévastatrice : la retenue qui réprime les effusions en condense l’intensité. Cette lecture d’une parfaite cohérence, en symbiose amoureuse avec les intentions de Puccini, laisse saisi d’admiration. On n’en ressent que plus vivement le manque de rigueur de la conception scénique. Dommage !

Version recommandée :
 
Puccini: Madama Butterfly | Giacomo Puccini par Mirella Freni

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On ne déniera pas à Daniel Benoin, maître d’œuvre de cette production créée à Nice en 2003, une approche réfléchie de La Bohême : le texte reproduit dans le programme de salle atteste que sa transposition temporelle de l’oeuvre ne relève pas de l’arbitraire, et nous pensons comme lui qu’assimiler les personnages du dix-neuvième siècle aux exaltations et aux illusions des jeunes gens de mai 68 relève du possible. Sans doute les héros de Puccini sont-ils étrangers à tout engagement contre un système politique et social, même s’ils en sont les maillons faibles, mais faire de l’œuvre transposée un miroir de la société, avec les balayeurs et les laitières exclusivement nord-africains et droit sortis des bidonvilles, et une mansarde qui est un squat dans un hôtel particulier, pourquoi pas ?

Malheureusement, cette fidélité à l’esprit trouve ses limites quand la pittoresque scène du café Momus devient une assemblée générale où une foule compacte s’agglutine devant un rideau rouge qui évoque peut-être l’Odéon. La diversité colorée des interventions successives ou simultanées des groupes et des individus conçue par compositeur et librettistes tend à se dissoudre dans ce tableau que l’encombrement de la scène, cernée par le décor clos conçu par Jean-Pierre Laporte et Daniel Benoin, prive de vie au détriment des solistes. Et les limites sont franchies quand le metteur en scène néglige ou modifie les didascalies. Elles participent pourtant directement de l’esprit de l’œuvre voulue par Puccini, dont les exigences quant à la dramaturgie sont connues. Les ignorer conduit au mieux à des hiatus entre ce qui est montré et le texte chanté, comme dans la première scène, où Rodolfo répond à Marcello qu’il regarde la ville alors qu’on le voit allongé sur un lit. Au pire à des ridicules, comme dans le dernier tableau. Les auteurs ont voulu que Rodolfo prenne conscience de la mort de Mimi par l’agitation de ses amis qui le regardent. Alors qu’il leur demande pourquoi ils vont et viennent, Daniel Benoin les a déjà alignés, figés dans une attitude identique, bras ballants, menton relevé, le regard perdu vers le projecteur qui les inonde de lumière, ôtant à la scène tout naturel et la privant de la sobriété qui devait, pour les auteurs, concentrer le pathétique. Là où l’émotion devait jaillir ne reste que surcharge décorative, travers déjà noté au troisième acte, où la pluie de pétales colorés tombant des cintres noie l’évocation du printemps sous sa mièvrerie.

Cet à-peu-près de l’interprétation théâtrale se retrouve dans la distribution. Le quatuor masculin pêche par l’absence d’une vraie basse pour chanter Colline ; Roberto Tagliavini cherche en vain les graves qu’il n’a pas. En revanche Massimiliano Gagliardo et Devid Cecconi, vocalement à leur aise,  donnent une présence affirmée à Schaunard et à Marcello ; ce dernier devrait cependant surveiller un soupçon d’engorgement. Bonne surprise que le Rodolfo d’aspect juvénile du Polonais Arnold Rutkowski ; s’il semble parfois atteindre ses limites dans les notes les plus hautes, l’émission est franche et le chant policé et nuancé. Pas plus que ses partenaires il ne cherche à tirer la couverture à lui ; tous ces chanteurs sont musiciens plus qu’histrions. Quant au duo féminin, il ne convainc pas vraiment. Anna Kasyan est une Musetta sans reproche, brimée pour son air par le dispositif scénique qui ne met pas en valeur le personnage. C’est la Mimi de Nucia Focile qui pose problème. Soit méforme ponctuelle soit changements physiologiques naturels, la voix semble terne et les aigus stridents, au moins jusqu’à l’entracte. Reste le métier, le sens des nuances, et une interprétation dramatique d’une émouvante retenue.

Et pourtant la représentation ne sombre pas, parce que les faiblesses signalées ne se cumulent pas, et surtout parce que d’un bout à l’autre un homme en tient les fils à la tête de l’orchestre. Ici encore il s’agit d’interprétation. Giuliano Carella, vingt cinq ans après sa première Bohême, fait ce qu’il peut avec ce qu’il a et avec ce qu’il est. Loin des flamboiements coruscants de ses débuts, il fait passer dans la musique une énergie tendre qui est l’image sonore de la bienveillance des créateurs pour leurs héros. Aujourd’hui que l’œuvre, ayant perdu le caractère novateur de sa création, a pris rang parmi les classiques de l’opéra, cette lecture débarrassée des provocations mais d’une extrême précision quand aux rythmes et aux intensités sonores en restitue la séduction essentielle. Grazie Maestro !

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