Tout de même, pas de mauvais chocolats ici. Daniele Gatti se saisit de la partition de Strauss avec maestria. Il y déploie un tissu orchestral souple mais dense, puissant, mais toujours à l’écoute des chanteurs. Le Concertgebouw y est d’ailleurs pour beaucoup, comme l’illustre la « Danse des sept voiles », où hautbois, flûte et clarinette solo s’y donnent à cœur joie. Il n’y a finalement que l’acoustique franchement sèche de l’Opéra national des Pays-Bas (ou de la prise de son) pour tempérer nos propos.

Côté plateau, le bilan est plus mitigé : tous les rôles secondaires (Juifs, Nazaréens et autres peuplades moyen-orientales) sont très bien distribués, mais déjà Hanna Hipp semble mise en difficulté par le rôle pourtant modeste du Page d’Hérodias. Le même constat vaut pour Peter Sonn, qui ne peut s’empêcher de chanter une bonne partie de son rôle une tierce au dessus, ce qui explique les difficultés rencontrées en chemin.
C’est avec Evgeny Nikitin que surgit la première grande voix de la soirée. Le baryton est ici en forme héroïque, poussant ses aigus depuis la citerne de Jochanaan sans aucune difficulté : la voix est tranchante mais saine et solide, et l’allemand ne fait aucunement défaut à ce chanteur spécialisé dans le répertoire germanique. Les choses commencent assez bien pour Lance Ryan, qui conserve un ton autoritaire mais généreux lors de ses premières interventions, le tout dans un allemand fort convenable. Mais la voix perd rapidement de son panache avec les premières difficultés, et les aigus ne passent plus qu’en force (tenus et plats) ou en voix de tête.
Le cas de Malin Byström mérite plus de réserve. On sent ici une excellente Salome en puissance, avec son timbre de voix très sensuel, sans jamais virer dans une hystérie trop souvent entendue. Mais le rôle semble encore trop escarpé pour la chanteuse : les graves ne sont pas vraiment assurés, et quelques aigus semblent vacillants. De plus, les kilomètres de texte – ô combien difficile à mettre en place posément, il est vrai – posent problème à plusieurs reprises. On espère que les années à venir permettront à la chanteuse de s’approprier pleinement le rôle.

Il est rare de consacrer autant d’importance au rôle d’Hérodias : assez marginal, souvent défendu par des chanteuses dont la voix n’est plus qu’un souvenir, il est devenu malgré lui le rôle de celles qui n’ont pas su s’arrêter à temps. Rien de tout cela ici, puisque Doris Soffel campe une reine stupéfiante, au timbre puissant mais qui n’a rien perdu de sa rondeur. Comble du luxe, la diction et les intentions musicales sont toujours limpides. A soixante-dix ans, une telle performance relève véritablement de l’exceptionnel, et est une véritable leçon de chant et de gestion de carrière !

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En premier lieu, la prise de rôle de Malin Byström conduit la soprano dans ses retranchements : elle esquisse plus qu’elle ne chante les quelques graves de la partition et son aigu se détimbre s’il n’est pas émis en force. Reste un médium charnu et rond au service d’un portrait vocal en sensualité qui gagnerait encore s’il se doublait d’une prosodie plus acérée. Si le chant montre ses limites, l’incarnation scénique convainc tout à fait. Cette Salomé est adolescente, consciente de son corps et de l’attraction extrême qu’elle exerce sur les hommes.

Dans un décor minimaliste baigné de belles lumière, Ivo van Hove conduit la rencontre avec le Prophète vers un sommet de justesse où, de l’évitement initial, l’on aboutit à force de palabres à une étreinte. Si Jochanaan provoque cet enlassement sauvage c’est parce qu’il est pieux. La jeune fille n’écoute que ce corps puissant qui l’encercle, l’éveille au désir. Le ressort est bien remonté pour déclencher la suite : déception, vengeance et assouvissement du désir jusqu’à baigner dans le sang sacrificiel. Ce soin dans les placements, les gestes, les regards (Salomé ne considère jamais Narraboth et encore moins son cadavre) font de la proposition scénique un modèle de théâtre abouti. Dans ce contexte on ne comprend pas ces costumes modernes ou ces coups de fils que l’on vient passer à l’écart de la salle des banquets. La transposition temporelle ne fait pas sens non plus sauf à vouloir rapprocher la violence vengeresse et paroxystique des atrocités de notre époque. Présenter un moribond ensanglanté plutôt qu’une tête coupée n’a pas plus de signification. Pendant la danse, montrer Salomé fantasmant un pas de deux tribal avec Jochanaan par le truchement d’une vidéo suscite l’intérêt. Mais encombrer la scène de danseurs dans le même temps est à la limite du contresens. De concentré, étouffant et juste, le drame devient de plus en plus artificiel jusqu’à l’image finale : Salomé tenue en l’air comme crucifiée par ses bourreaux.

© BAUS

Le reste de la distribution satisfait globalement aux exigences des rôles. En couple royal, tant Lance Ryan que Doris Soffel ont de la puissance à revendre, même s’il affichent des timbres de voix usés qu’ils savent couler dans les traits de leurs personnages : elle a les raucités du fauve blessé qui peut encore mordre, lui les nasalités du monarque veule. En Jochanaan, Evgeny Nikitin compense par la vaillance et le volume son manque de profondeur et d’humanité. Hanna Hipp (le Page) et Peter Sonn (Narraboth) brillent surtout dans la scène d’ouverture où leur phrasé épouse la lenteur moite qui s’installe à l’orchestre.

Car si un élément du spectacle ne souffre aucune critique, il s’agit de l’orchestre chatoyant du Concertgebouw, porté par une lecture tout en contrastes de Daniele Gatti. Langueur et couleurs installent des ambiances ouatées comme l’étrange lune qui brille en Judée. Attaques nerveuses, grincement et commentaires agacent ces moments, pour ainsi dire paisibles, et mettent en tension les scènes. Sitôt le rideau tombé, le public ne s’y trompe pas, se levant pour saluer avant tout l’orchestre et son chef.

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Le lever du rideau sur cette reprise laisse quelque peu perplexe. Sur scène, un plateau incliné noir et nu voit évoluer des personnages non plus mythologiques mais bien historiques, dans ce qui semble être une transposition de l’action à l’époque de la composition de l’opéra, dans l’Allemagne des années brunes. D’entrée, le laurier n’est plus le symbole final de l’héroïsme de Leucippe, celui qui s’opposera à Apollon par amour. Il est détourné : l’arbre déraciné, porté par la foule des paysans qui prépare la fête de Dionysos, est dépecé de ses branches et les couronnes tressées de son feuillage serviront aux saluts sans équivoque des sbires d’Apollon, grimé en nouveau dictateur.

C’en est fait des questions esthétiques (l’apollinien, le dionysiaque) qui irriguent l’œuvre. Il n’y a plus de héros, juste des victimes de la barbarie. Le dieu n’est plus cette figure de l’ordre olympien un temps perdu par la beauté de Daphné dans les désirs dionysiaques. Il est une simple brute pulsionnelle qui se sert de la menace des armes pour parvenir à ses fins. A ce tableau peu réjouissant, le metteur en scène Torsten Fischer propose une direction d’acteur sommaire. Seule l’image finale peut séduire à condition de ne pas regarder dans le détail la gestuelle risible du chœur réduit à l’état de figurant. Un grand miroir fait face au public (procédé éculé) et reflète les paysans passés par les armes, disposés sur l’autre versant du plateau incliné. Ils s’allongent pour former un arbre en haut duquel vient se placer Daphné aux cotés de Leucippe. C’est là qu’elle chantera sa transformation en laurier.

En fosse le travail est plus soigné. La Staatskapelle de Dresde est ici dans son répertoire de prédilection et sonne d’une rondeur toute straussienne. Omer Meir Wellber dirige avec un sens prononcé du théâtre et travaille la pâte orchestrale avec soin, sans parfois réussir à organiser distinctement la profusion de cette partition. A l’image du reste de la soirée, le tout s’améliore au fil de la soirée.

Il n’y a rien à redire au Pénée de Georg Zeppenfeld puissant et charismatique. Ses interventions sont assez courtes mais de celles qui marquent une représentation. Sa compagne à la scène Géa, trouve en la mezzo-soprano Christa Mayer une bonne interprète, assise sur des graves solides et des registres bien équilibrés. Elle aussi s’approprie l’espace scénique aisément. Leucippe malheureusement est une erreur de casting : le timbre sombre et la voix dans la gorge de Ladislav Elgr ne conviennent pas à l’ardeur juvénile que le berger est censé clamer.

Lance Ryan en Apollon est surprenant. Celui qui connait des soirs mitigés à Bayreuth (lire les compte-rendus de Roselyne Bachelot et de Maurice Salles) est ce soir particulièrement vaillant dans l’aigu, notamment dans sa dernière intervention. Seul un médium mouvant entraine des problèmes de justesse notamment dans les attaques. Le timbre enfin, est irrémédiablement aigre. Il faudra toute la durée de l’œuvre pour que Marjorie Owens convainque pleinement. En première partie la voix prosaïque et monocorde peine à rendre crédible le personnage. Après un passage à vide lors du duo avec Apollon, elle se reprend complètement. Emission retrouvée et timbre cristallin offrent une manière de transfiguration vocale dans les dernières vocalises. 

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En faisant disparaître les Dieux de la scène, en ne leur donnant aucune intervention directe sur les événements même si ce qui survient était écrit et découle de leurs actes passés, Wagner s’est donné les mains libres pour composer ce dénouement dont la théâtralité rejoint au fond des modèles auxquels on l’oppose  puisqu’on y voit des péripéties passionnelles dignes de  Norma ou Médée. Ces rapprochements, les décors d’Aleksandar Denic les favorisent, passée la surprise évidemment de découvrir le palais de Gunther ou plutôt sa cour lépreuse, où un épicier turc vend des kebabs et des SDF (les Nornes) célèbrent nuitamment des rites vaudous (?). Même la façade majestueuse du temple de la richesse (la Bourse de New York) ne parviendra pas à détourner de l’efficacité dramatique des passerelles qui permettent aux partisans de Hagen de se rassembler ni  de l’utilisation « classique » du grand escalier pour la symbolique des paliers créés par les haltes, celle de l’arrêt avant la chute, celle de la dégringolade, celle de la fascination du vide inéluctable.

Certes le projet de Frank Castorf est toujours d’embourgeoiser les héros et ainsi de les rapetisser. Un graffiti « fuck nazis » révèle peut-être le pourquoi de ce refus de l’éloquence susceptible de se boursoufler et des défilés spectaculaires, la crainte que leur séduction n’entraîne des réactions d’adhésion semblables à celles qui répondent au discours de Hagen et en évoquent d’autres tristement connues. Quoi qu’il en soit l’option de désacraliser est imperturbable et le poupon surgi au milieu du couple Siegfried-Brünnhilde explique sans doute le ras-le-bol visible qu’il éprouve tout en semblant délirer d’amour. Seul mystère, pourquoi la voiture électrique que lui offre Hagen  met-elle Gutrune dans tous ses états ? Elle semble avoir un potentiel érotique qui nous échappe ! Pour le reste, la fin du Walhalla est laissée à l’imagination du spectateur, invité à se satisfaire du brasero improvisé dans un vieux bidon auprès duquel sanglote Hagen, définitivement perdant. Dans cette scène comme durant tout le spectacle Rainer Casper a magistralement éclairé les situations et son art d’éclairagiste n’a pas peu contribué à la séduction des images. Les costumes d’Adriana Braga Peretzki y sont aussi pour beaucoup, grâce au choix des couleurs et des tissus, parmi lesquels de nombreux lamés qui renvoient la lumière ou des imprimés légèrement datés, peut-être estampillés RDA, même s’ils ont leur part de mystère, ceux des Nornes par exemple, ou la tunique dorée de Brünnhilde. Peut-être moins spectaculaires cette fois les séquences vidéos d’Andreas Deinert et Jens Crull révèlent toujours les sentiments, réels ou feints, et dût-on se répéter, hommage soit rendu à tous, en particulier aux solistes, qui jouent le jeu avec un engagement si constant et créent l’illusion de la sincérité.

Le trio reconstitué des filles du Rhin a conservé ses qualités, mais l’une d’elles, Okka von der Damerau, est aussi la première Norne, et sa voix profonde rend sensible le poids du passé. La deuxième Norne, Claudia Mahnke, est mystérieusement – pour nous – contestée pour sa Waltraute à nos oreilles sans reproche, assez investie dans le rôle pour en communiquer l’ardeur inquiète et assez en voix pour l’en faire vibrer justement. Dans le rôle ingrat de Gutrune, godiche laissée pour compte mais inflammable comme de l’amadou, Allison Oakes, vocalement irréprochable, compose un personnage qui frôle parfois l’excès, mais assurément elle obéit au metteur en scène, et sa douleur finale est une réussite car elle a les accents de la sincérité mais pourrait être aussi un jeu, puisque Gutrune est ici narcissique comme Dorabella. Oleg Bryjak, en apparition, est saisissant d’expressivité comme de coutume, mais la voix a moins d’éclat que les jours précédents : effet réaliste pour une ombre ? ou fatigue des jours précédents ? Le Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, en revanche, impressionne aussi bien théâtralement que vocalement ; naguère Amfortas de Pierre Boulez, il en conserve une noblesse peut-être excessive pour son personnage peu respectable, mais aussi une musicalité constante qui lui vaut un grand succès. Succès aussi, encore plus bruyant mais entaché de bruyantes contestations pour Lance Ryan, dont le Siegfried infiniment nuancé ne nous semblait pas mériter cette avanie, bien au contraire. Le ténor soutient brillamment sa partie théâtrale, sans aucune faiblesse la partie héroïque du rôle et ose, lorsque Hagen l’incite à évoquer son passé, des demi-teintes et des mezze-voci parfaitement en situation avec son ivresse supposée ou l’état second provoqué par les drogues. Heureusement débarrassé des nasillements qui vous avaient déplu, il donne une interprétation vocale et théâtrale de très haut niveau. Même satisfaction pour la Brünnhilde de Catherine Foster, ici sous son meilleur jour et qui échappe à toute contestation. Les limites de la voix n’ont pas disparu, mais les éclats sonores n’expriment pas ici la puissance vitale supérieure liée à sa filiation, ils sont les bouffées émotives d’une femme amoureuse passionnée et bafouée. Sans l’enjeu du surhumain, la voix de Catherine Foster prend toute sa légitimité expressive et convaincante, et son lyrisme en devient touchant et communicatif. Aucune ombre non plus sur la déferlante d’ovations pour Attila Jun, dont la voix de bronze ferme s’allie à un tempérament théâtral indéniable pour incarner un Hagen auquel rien ne manque, de la cautèle insinuante à l’autorité abrupte, et dont le monologue profession de foi est si plein d’intensité qu’il donne le frisson !

Tous ces interprètes recueillent donc, dans l’exaltation de la fin du cycle, le tribut sonore de l’approbation des spectateurs. Elle est retentissante pour le chœur et son chef, Eberhard Friedrich, elle est assourdissante pour les musiciens passés de l’invisibilité de la fosse aux lumières de la scène dans leurs tenues d’été, seules compatibles avec la chaleur du dessous. Au milieu d’eux, ni devant ni à côté, un petit  homme jeune. Vous l’avez défini modeste : je ne saurais mieux dire. Un instant avant, seul devant le rideau, il a reçu des ovations de celles dont on dit qu’elles font trembler les murs. Il les a acceptées avec tranquillité et maintenant, parmi les siens, il reçoit calmement ces vagues d’amour qui répondent au sien pour la musique de Wagner. Quelle splendeur musicale, ce Götterdämmerung ! Et comme vous avez raison, chère Roselyne, d’inciter ceux qui ne connaissent pas Kirill Petrenko à se précipiter à Bayreuth pendant qu’il y est encore ! L’alliance de ses tempi, ni lents ni rapides, juste « organiques », fait que sa direction est d’une souplesse sans mollesse, d’une vie ardente sans frénésie ; les œuvres prennent avec elle une respiration comme naturelle, et cette impression d’aisance et de liberté est dans l’acoustique si spéciale du Festspielhaus une source renouvelée d’enivrement. Heureux d’avoir partagé cela avec vous !

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Autant de questions qui détournent de l’action, à vrai dire réduite au strict minimum, et qui font peser malgré nous sur ces échanges de dupes du premier acte, qui peuvent être si plaisants et même évoquer Mozart, un esprit de sérieux lesté de plomb. Peut-être est-ce dû aussi à Lance Ryan, qui exprime l’impavidité de celui qui n’a peur de rien mais pas assez la candeur de l’adolescent. Tout, le lieu, les échanges, manque de lumière, et nous ne parlons évidemment pas de celles réglées par Rainer Casper. Ce n’est pas que le décor de la forêt, ici l’Alexanderplatz de Berlin, adossé à la carrière, et les deux communiquent, soit d’un esprit différent, mais au moins on n’y est plus confronté à  ces…gardiens ? Vestiges ? Choisissez ! Dans la reconstitution minutieuse du décor urbain où pas un sac poubelle ne manque, ce ne sont pas des rats mais des crocodiles qui errent et même, on le verra, font des petits. C’est le règne des gros bras, et Fafner est le plus gros. Le Voyageur y arrive-t-il par hasard ? Il semble y avoir ses habitudes de soûlard, bien connaître la prostituée qu’il rudoie. L’oiseau est évidemment de nuit, numéro échappé d’une boite de nuit voisine,  et la fornication fera partie de ses modes de communication avec Siegfried. Faut-il continuer ? Pour tuer Fafner Siegfried n’utilise pas Notung mais la kalachnikov qu’il avait joyeusement montée auparavant. Et la scène d’extase finale se déroule devant le bureau de poste de l’Alexanderplatz, dont  Sigfried est le préposé, les deux tourtereaux assis l’un en face de l’autre comme un vieux couple après vingt ans d’un mariage dont Siegfried n’avait pas voulu mais que  l’envahissante Brünnhilde, virago intacta, lui a imposé. Tous les clichés s’accumulent, comme s’il s’agissait pour Frank Castorf de repousser ses propres limites dans la décomposition de l’œuvre.  On espère qu’il était présent à la fin, pour savourer les huées puissantes qui lui étaient destinées.

Alors se pose la question d’évaluer ce spectacle. L’orchestre est égal  à lui-même, c’est-à-dire somptueux : l’enchaînement des leimotiv dans le flux musical est un enchantement continu, et ni le cor ni la flûte ni la harpe ne se ratent, bien au contraire, sur un lit de cordes qui vont du grondant à l’ineffable, de l’obstiné à l’effervescent, dans un raffinement du son, conduit comme il doit l’être pour les messe di voce, qui porte à l’extase tandis que les cuivres donnent le frisson. Kirill Petrenko domine manifestement l’œuvre et avance dans une cohérence qui ne laisse aucune place au doute ; cependant le son semble, d’une œuvre à l’autre, monter en puissance. Est-ce nécessaire ? Cela contraint des chanteurs fatigués à puiser dans leurs ressources, même brièvement, car ces éclats restent très contrôlés. Aussi charmante à regarder qu’à écouter, Mirella Hagen incarne gracieusement l’oiseau conçu par Castorf dans l’inventif costume d’Adriana Braga Peretzki digne d’un music hall,  avec de grandes ailes formées de plumes (de dindon ?) espacées insérées dans un tissu aux couleurs d’un célèbre maroquinier français. L’Erda de Nadine Weissmann est à nouveau une prostituée, mais les temps sont durs, elle semble avoir perdu son vison, son statut et travaille dans la rue ; la voix répond bien, sans outrances de poitrine, et la composition théâtrale que les reprises vidéo permettent de suivre en gros plan est digne d’une grande actrice. (Vous aurez sans doute trouvé, en tout cas il me semble important de le dire, que tous ces interprètes, en acceptant d’être filmés ainsi, ont fait preuve d’une belle abnégation.) Le client qui la soumet à l’abjection publique, ce Wanderer, Wolfgang Koch lui donne la veulerie de celui qui s’est déjà défilé, et dont la brutalité révèle au fond  la faiblesse. S’il tente de faire front contre Siegfried, cela ressemble à un chant du cygne. L’interprète détaille toutes ces nuances avec un prodigieux sens du dosage. Sorin Coliban a la morgue de Fafner, ou du moins rend crédible ce personnage de caïd défié par un demi-sel, avec l’autorité vocale qui lui appartient. Saisissante aussi est l’apparition d’Oleg Brijak en Alberich venu hanter Mime. Burkhard Ulrich reprend et amplifie sa composition de Das Rheingold, avec un costume différent qui exprime peut-être une ambiguïté sexuelle ou un flottement idéologique, à moins qu’il ne soit le reflet de son indifférence à ce qui n’est pas son obsession. La beauté de cette interprétation est qu’elle ne sombre jamais dans l’excès, théâtral ou vocal, pourtant si tentant. Son défaut – pour nous – est qu’elle est un rien trop retenue, car c’est la maladresse même de Mime qui le conduit au point de se trahir, sous l’influence de son idée fixe. Mais manifestement l’interprète applique les consignes du metteur en scène. Catherine Foster est à nouveau Brünnhilde, sans changements notables par rapport à l’avant-veille. Elle négocie bien les passages de pur lyrisme, mais quand la tension devient forte dans l’aigu elle doit abréger, comme dans le duo final, où la note tenue par le ténor rend évidente la faille. Le ténor, c’est Lance Ryan, dont le timbre n’a pas de séduction particulière mais dont l’étendue vocale et le souffle sont à même de répondre aux exigences du rôle. Il s’en acquitte avec la facilité apparente qui permet de l’écouter sans crispations et de savourer la ligne. Son jeu d’acteur, quand Siegfried entame le combat, quand il découvre Brünnhilde, n’a rien de répréhensible ou d’insuffisant, et se fait tout à fait convaincant lorsque l’ardeur matrimoniale de Brünnhilde provoque son recul. Si jeune et déjà coincé ! Vous voyez, chère Roselyne, j’ai trouvé du bon dans ce Siegfried, mais mon appréciation sera moins bienveillante. Cela me déplaît car j’ai l’impression de pénaliser les musiciens et les chanteurs, mais doit-on approuver sans cesse les errements de la conception ?

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Captée en octobre 2012, la deuxième journée de cette Tétralogie milanaise confiée au tandem Barenboim/Cassiers confirme les impressions laissées par La Walkyrie captée deux ans auparavant. Comme en 2010, Daniel Barenboim est à son affaire, ce qui n’est pas peu dire. Il joue en expert de la palette sonore d’un Orchestre de la Scala envoûté, discipliné comme rarement, qui témoigne de son allégeance de la plus belle des manières. Il suffit d’entendre (et de regarder : ils sont superbement captés) les préludes du I et du II pour s’en persuader. La virtuosité de l’écriture orchestrale de Siegfried trouve le chef tout aussi à son aise que les emportements romantiques de La Walkyrie. D’un bout à l’autre de la soirée, c’est un régal, la tension dramatique ne retombe jamais : les fluctuations de tempo sont pensées comme rarement (dans l’art de la conduite du discours musical, on songe plus d’une fois à Furtwängler). Rarement on aura vérifié de manière aussi éclatante combien tout, chez Wagner, procède de l’orchestre.

Côté distribution, les bonheurs sont plus variables. On regrette de devoir, une nouvelle fois, faire part de notre scepticisme devant le Siegfried de Lance Ryan, auquel on aura eu du mal échapper en ces temps de bicentenaire. C’est un héros poids plume. Le timbre nasal, les voyelles systématiquement ouvertes, le souffle court ne font pas illusion bien longtemps. On cherchera en vain cette juvénilité conquérante qui, au I, doit tout balayer sur son passage. Les coups de marteau à la forge sont désespérément pusillanimes : Siegfried n’est pas un orfèvre, ce n’est pas le fils caché de Pogner ! Certes, l’image parvient à masquer – en partie seulement – ce que le son seul révélait crûment et impitoyablement. Mais enfin cette prestance scénique ne rend pas sourd : il nous tarde d’entendre Kaufmann sauter le pas. Fort heureusement, on retrouve avec bonheur la Brünnhilde superlative de Nina Stemme, dont la voix, et c’est heureux, semble ne pas avoir souffert du long sommeil qui sépare le III de La Walkyrie du III de Siegfried. Son réveil est tout simplement sublime, mélange indicible de force et de fragilité, jusqu’à un « Ewig war ich » frémissant, d’anthologie.

On saluera également avec les deux Nibelungen des points forts de cette distribution : l’Alberich étonnamment bien chantant de Johannes Martin Kränzle, ainsi que le Mime savoureux de Peter Bronder, irrésistible et subtilement inquiétant, tous deux par ailleurs remarquables acteurs. Le Fafner d’Alexander Tsymbalyuk, au timbre de basse idéalement cuivré et au legato flatteur, parvient à convaincre lors de son duel avec Siegfried au II.  L’Erda d’Anna Larsson, bien connue (récemment encore chez Christian Thielemann et Marek Janowski), commence à montrer des signes de fatigue : le timbre reste prenant, mais le vibrato commence à être fâcheusement perceptible. En Wanderer, Terje Stensvold est plutôt une bonne surprise : d’un point de vue strictement vocal, son âge (69 ans au moment de la représentation !) n’est quasiment pas perceptible. La voix est étonnamment saine sur toute la tessiture, c’est à peine si l’on remarque un léger défaut de projection ainsi qu’un voile sur le timbre. Certes, les nombreux gros plans exposent chez ce Wanderer « des ans l’irréparable outrage » : cela aurait pu poser problème dans La Walkyrie, dans Siegfried, c’est dramatiquement loin d’être un contresens.

La mise en scène de Guy Cassiers est toujours aussi sombre, et globalement plus épurée que dans La Walkyrie. Point de relecture radicale et dérangeante ici, mais plutôt une sorte de syncrétisme aimable, qui ne choquera pas grand monde, mais donne l’impression de ne pas très bien savoir où il va, à l’image des costumes, qui persistent à ne pas choisir entre tradition (peaux de bête, armure…) et modernité. On notera le recours encore plus systématique que dans La Walkyrie aux projections vidéo, dans l’ensemble plutôt réussies car efficacement génératrices de climats. Mais il ne saurait être question de se voiler la face : à la longue, il est difficile de voir dans ce recours à la technique autre chose qu’une confortable solution de facilité, destinée à palier l’absence de véritable réflexion dramatique. Il ne s’agit pas ici de dénigrer en tant que tel le recours à des moyens technologiques modernes dans les mises en scène d’opéra, mais simplement d’observer qu’il est autrement plus pertinent (et efficace) lorsqu’il est mis au service d’une réflexion dramatique préalable (cf. la mise en scène du Ring par Harry Kupfer, dans ses adaptations successives, mise en scène à laquelle a du reste été « emprunté » le damier de néons aux couleurs changeantes au I…).

Au final, on dresse le même constat que pour La Walkyrie : l’intérêt de ce DVD se situe d’abord et en priorité dans la prestation orchestrale. Dans Siegfried, c’est déjà beaucoup.

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Dans le cadre de la Tétralogie proposée en deux saisons par le Staatsoper de Berlin (en coproduction avec la Scala de Milan), bien que l’équipe artistique soit peu ou prou semblable à celle de La Walkyrie, cette deuxième journée du festival scénique – L’anneau du Nibelung – suscite un enthousiasme plus retenu.

La mise en scène de Guy Cassiers joue à nouveau sur les lumières colorées et les projections pour camper les différentes ambiances : forge, forêt, rocher, mais accumule par ailleurs d’inutiles subterfuges scéniques qui contribuent à perturber la perception, souvent onirique, du spectacle.
Ainsi au premier acte, la surabondance d’éléments métalliques (projection d’images de ferrailles sur le fond de la scène, sculptures géantes composées d’épées enchevêtrées, échafaudage métallique sur lequel évoluent les chanteurs) rivalise avec la profusion d’écrans plasma diffusant des images imprécises de magma.
Certains tableaux de l’acte II sont de toute beauté car simplement constitués d’une forêt de troncs stylisés par des filets sur lesquels varie un éclairage en demi teinte. Toutefois il est toujours étonnant de constater le décalage qu’il peut y avoir entre une technologie scénique très sophistiquée et des trucages de plateau rudimentaires. Ainsi le dragon Fafner est constitué d’un morceau de tissu agité par cinq danseurs qui n’auront de cesse, après son exécution, de tournicoter autour de Siegfried vraisemblablement pour symboliser une protection magique et bienveillante émanant de sa victime… Ils daigneront cependant se retirer lorsque la découverte de Brünnhilde – jonchée sur un rocher drapé de chiffons – par Siegfried tourne au tête à tête (acte III). Si l’acte I est placé sous le signe du métal, les deux autres le sont sous celui de l’étoffe !

L’orchestre, toujours dirigé par Daniel Barenboim, se livre une nouvelle fois à une mise en perspective de certains pupitres, souvent inaudibles dans les directions plus traditionnelles du Ring. On note cependant qu’à vouloir être trop discrètes, certaines attaques des cuivres sont légèrement défaillantes.
 

La distribution est d’une grande homogénéité dans ce qui se fait de mieux. Lance Ryan (Siegfried) est le ténor héroïque du moment (réclamé par les plus grandes scènes internationales, y compris Bayreuth) dont la technique particulière, qui consiste à concentrer sa voix dans les résonateurs pour obtenir une meilleure performance, a pour effet de la nasaliser à l’excès, de rendre son émission à la fois serrée et acérée au point de devoir détimbrer complètement pour obtenir un piano. Avec un tel traitement, souhaitons-lui que son organe ne subisse pas le sort qu’à connu celui de Siegfried Jérusalem au lendemain de ses premiers succès. Peter Bronder joue un Mime veule et pleutre comme il se doit. La scène des énigmes croisées avec le Wanderer, nécessaire pour la compréhension de ce qui s’est précédemment passé, permet à Juha Uusitalo de nous faire apprécier la puissance égale de son registre tandis que les autres scènes qui le confrontent à Alberich puis à Erda laissent entrevoir sa vaillance et son endurance. Johannes Martin Kränzle est un Alberich très convaincant même si il n’est pas aussi sombre ni vindicatif qu’on pourrait s’y attendre. Nous retrouvons Mikhail Petrenko (le Hunding de La Walkyrie) dans une prestation vocale plus classique quoique anecdotique de Fafner. Rinnat Moriah (l’oiseau de la forêt) lance de merveilleux aigus qui sont les bienvenus après ces joutes vocales exclusivement masculines. Anne Larsson (Erda), contralto suédoise au physique de Blanche-Neige, nous gratifie de superbes graves bien sonores lors de son apparition à grand renfort d’étoffe puisque sa robe est cousue dans la cascade de tissu tombant des cintres qui constitue le décor. Enfin nous retrouvons la Brünnhilde d’Irène Theorin sous une facette plus humaine de son personnage, alliant des sons d’une extrême douceur lors de son réveil à de véhéments et vaillants aigus sur lesquels le rideau tombe.

Il nous faudra attendre plusieurs mois pour retrouver nos héros pour le dernier volet de cette épopée et démêler l’écheveau des différentes pistes de lecture que nous propose cette production.

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Des femmes et des hommes utilisés comme éléments de décor dans Das Rheingold, puis comme figurants dans Die Walküre. Et dans Siegfried ? Les deux mon capitaine. Grappes humaines en mouvement qui forment les flammes du fourneau, dessinent des arbres, composent une tête de dragon spectaculaire ou encore s’agglutinent autour d’Erda comme des insectes mais aussi esprits ferronniers qui habitent la cabine de Mime et aident Siegfried à reforger l’épée. Le troisième volet du Ring semble cependant avoir moins inspiré Andreas Kriegenburg. On y trouve certes autant d’idées que dans les épisodes précédents, plus abouties d’ailleurs, mais la dimension légendaire de cette deuxième journée offre peu l’occasion au metteur en scène de déployer son formidable sens du théâtre. Seul l’algarade entre Alberich et Wotan puis le duo entre Siegfried et Brunnhilde retrouvent cette science du geste qui faisait depuis le début du cycle l’intérêt de l’approche. Le reste du temps, on a l’impression que Kriegenburg s’ennuie et qu’il craint que, comme lui, le public ne trouve le temps long. Aussi la mise en scène se fait encore plus illustrative que de coutume. On revit même en direct l’accouchement de Siegfried et, à la fin du premier acte, c’est tout juste si on ne sort pas de la salle avec son brevet de petit forgeron.

Dans la fosse, au contraire, Kent Nagano passe à la vitesse supérieure. De narrative jusqu’alors, sa direction devient épique et, épaulée par un Bayerisches Staatsorchester invincible, nous offre de nombreux moments d’exception : les murmures de la forêt tissés comme une gaze légère ou, plus inattendu de la part d’un chef que l’on qualifie souvent d’analytique, une scène finale, empreinte d’émotions, pudique et sensuelle à la fois.
 
Sur le plateau, on retrouve quelques voix déjà connues : l’Alberich démoniaque de Wolfgang Koch qui, s’il vociférait moins dès que la situation se tend, serait idéal de noirceur ; le Wotan de Thomas J. Mayer, roc ébranlé au troisième acte par une écriture placée haut sur l’échelle de Richter. L’oiseau d’Elena Tsallagova, avec son timbre. rafraîchissant et ses aigus tels des fléchettes, n’est pas une découverte : la soprano russe gazouillait déjà joliment à la Bastille en 2011 (voir recension). Idem pour Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui interprétait Mime à Paris l’an passé avec la même humeur glutineuse. On adhère moins à l’Erda expressionniste de Jill Grove dont les écarts de registre forment l’essentiel du vocabulaire. De Brünnhilde dans cette deuxième journée (la seule a priori à sa portée), Catherine Naglestad possède l’aigu extatique, à défaut d’un grave fermement établi. Au-delà des notes victorieuses, on apprécie un « ewig war ich » phrasé comme un lied avec une réelle volonté de nuancer et d’infléchir le son. L’antithèse en quelque sorte de Lance Ryan qui crie plus qu’il ne chante, à tel point que l’on en vient à douter de l’ascendance de Siegfried. Walsung ou Nibelung, cette interprétation barbouillée de nasalités, qui frappe fort et lorgne vers le sprechgesang ? Seule la vaillance fait pencher la balance du côté de Siegmund. Les dernières mesures de l’opéra trouvent en effet le ténor aussi frais que les premières, ce qui compte tenu de la partition relève de l’exploit et explique sans doute l’ovation finale que lui réserve le public. A moins tout naturellement que les cris ne répondent au cri.

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Wagner: Siegfried | Richard Wagner par Interprètes Divers

 

 

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Un simple coup d’œil sur les programmes de Bayreuth et de Munich cet été suffira à s’en convaincre : la Colline est de moins en moins inspirée. Pour sentir le vent du chant wagnérien souffler dans les branches du Walhalla, mieux vaut préférer la capitale de la Bavière à celle de la Haute-Franconie. On a pu le vérifier au Théâtre du Champs–Elysées où était proposée en version de concert une Walkyrie majuscule, extraite du Ring qui sera représenté par deux fois dans son intégralité au Bayerische Staatsoper en juillet.

A la direction d’orchestre, Kent Nagano se révèle meilleur portraitiste que paysagiste. On a connu chevauchée plus échevelée et scintillements de flamme plus magiques. Le récit n’en est pas moins vivement mené, avec un sens des couleurs et de la dynamique qui laisse l’auditeur suspendu à la baguette du chef. Curieusement, le Bayerisches Staatsorchester n’est pas exempt de tout reproche. Plusieurs dérapages côté vents surprennent de la part d’une formation aussi prestigieuse On avait le souvenir de cuivres plus glorieux dans Parsifal au même endroit l’an passé (voir recension). Ces quelques tâches sur l’écran sonore n’altèrent cependant pas l’impression d’image haute définition.

Face au mur dressé par Nagano et son ensemble, Thomas J. Mayer rachète un Wotan en mal de présence au deuxième acte par une endurance à toute épreuve au troisième. Comme on avait pu le remarquer dans cette même œuvre à l’Opéra de Paris il y a deux saisons (voir recension), la voix n’est pas des plus saillantes mais l’énergie avec laquelle le dieu trahi laisse exploser sa colère force l’adhésion. Si l’on a l’impression que son baryton pèche par défaut de volume, c’est aussi parce que les chanteurs réunis autour de lui rivalisent de puissance. Ain Anger notamment est un Hunding terrifiant de projection, une sorte de Hulk au pays des basses. En Siegmund, Lance Ryan n’est pas non plus avare de décibels. Peut-on pour autant parler d’héroïsme ? Plus la soirée avance et plus l’intonation devient hasardeuse ; la clarté du timbre tire la composition vers Siegfried et, la fatigue aidant, certaines nasalités évoquent davantage Mime que le fils de Wotan.
La Sieglinde superlative d’Anja Kampe ne fait qu’une bouchée de ce Siegmund ambigu tout comme la Fricka de Michaela Schuster n’a aucun mal à écraser de sa stature royale le Wotan de Mayer. Juste dosage des effets, entre acrimonie, science du mot et séduction, pour la deuxième ; voix intensément lyrique, sans coutures apparentes, ample, et dense sur toute la longueur, pour la première qui se taille un beau succès au moment des saluts. Juste après Nina Stemme, très attendue en Brünnhilde, un rôle où elle apparaît aujourd’hui incomparable. Le cri d‘entrée sur lesquels trébuchent tant de sopranos, les écarts de registre auxquels l’exposent la partition ne semblent pas affecter un chant qui, comme toujours, coule de source, basaltique et indéfectible. Majestueuse, l’interprétation peut paraître entravée dans son mouvement par trop de solidité, comme figée dans le marbre d’une voix que rien ne semble affecter. Certains y verront de la placidité, imputable à l’absence de mise en scène. D’autres – et nous en faisons partie – expliqueront cette noblesse imperturbable par le caractère même de Brünnhilde dans ce deuxième épisode de la saga wagnérienne : vierge guerrière, assoiffée de vaillance et non encore femme amoureuse et vulnérable. Qui a tort, qui a raison ? Pour en avoir le cœur net, rendez-vous à Munich les 8 et 15 juillet prochains. Nina Stemme y sera de nouveau Brünnhilde mais cette fois dans Götterdämmerung. On prendra alors la mesure du feu qui couve sous la glace.

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« Trojan Horse » est le nom que des informaticiens un brin cultivés ont donné à ces logiciels en apparence inoffensifs mais en réalité destructeurs : il n’en fallait pas plus pour transposer Les Troyens au siècle numérique et transformer la cour de Didon en accélérateur de particules. Ce à quoi l’on assiste ici, c’est surtout la faillite du système de la Fura dels Baus, avec un metteur en scène – en images, plutôt – qui ne fait pas confiance à l’œuvre, et croit nécessaire d’animer constamment la scène par des projections, des gesticulations de figurants ou les transformations d’un décor composé de boudins de plastique gonflables. Dans cet univers de science-fiction, où le port des dreadlocks et la tenue de footballeur américain se sont généralisés parmi les Troyens, Astyanax pilote une voiture téléguidée et Iopas chante son air devant un micro. Une fois le cheval entré dans Troie, on voit apparaître en projection des messages « System Failure » et « Virus Alert » (et ça recommence quand le féroce Iarbas s’approche de Carthage).

Visiblement, Carlus Padrissa ne sait pas trop quoi faire du chœur, qui reste les bras ballants, sans aucune tentative d’animer la foule, et la caméra devrait alors se contenter de plans d’ensemble, les projections en fond de décor étant plus intéressantes et plus photogéniques que le physique de ces messieurs-dames. Alors que les Troyens se désolent sur leurs ordinateurs portables en panne, à Carthage, c’est le bonheur, puisque les écrans fonctionnent parfaitement. Les Carthaginois les portent même sur la poitrine, et les entrées des constructeurs, des matelots et des laboureurs se changent en une procession de Télétubbies qui se donnent la main. Les sujets de Didon et la reine elle-même arborent des coupes afros plus ou moins disgracieuses. Colossale finesse : la chasse royale est signifiée par l’apparition à quatre pattes de danseuses aux seins nus tenues en laisse. Quant au ballet, il s’ouvre sur un défilé de culturistes en tenue SM.

Au premier acte, lorsqu’on voit arriver une vieille femme mamelue, en fauteuil roulant et crinoline de latex noir, on craint le pire : ça, Cassandre ? Non, Hécube, peut-être, mais pas Cassandre ! Eh bien si. En entendant la voix d’Elisabete Matos, on comprend : avec un vibrato pareil, on ne pouvait pas la faire passer pour une jeune fille. Cela dit, le français est extrêmement correct. Et bravo pour la performance athlétique consistant à chanter les dernières imprécations de Cassandre suspendue à un harnais à trois mètres du sol. Ventru et fessu dans sa tenue de cosmonaute, Gabriele Viviani, son « jeune époux », est un Chorèbe  au français très exotique, et leur duo tourne vite au concours de décibels.

On l’aura deviné, l’approche de Valery Gergiev est résolument opposée à celle d’un John Eliot Gardiner, et ses Troyens ne sont pas post-gluckistes mais pré-wagnériens. Sa direction est énergique, passionnée, mais a parfois des lenteurs étonnantes, peut-être dues à la lourdeur de certaines voix (surtout dans les duos). De l’Enée de son éminent compatriote Jon Vickers, le Canadien Lance Ryan semble n’avoir retenu que les défauts. Siegfried à Bayreuth en 2010, il a de la vaillance à revendre, mais elle passe un peu trop par le nez. Il serait bon qu’il apprenne à maîtriser la prononciation du français ; le style n’est pas non plus son fort, avec notamment un glissando hideux sur le si bémol aigu qui conclut le 3e acte.

Alors que Cassandre se suicidait en s’envolant vers les cintres, Didon en descend pour son entrée en scène. On ne comprend presque rien de ce que chante Daniela Barcellona (elle ajoute des h aspirés un peu partout et ne fait aucune liaison) mais le timbre est somptueux. Loin des travestis rossiniens auxquels elle est habituée, l’actrice se réfugie dans un répertoire limité de postures conventionnelles. Redoutable Anna de Zlata Bulicheva, ogresse trémulante aux graves poitrinés à l’excès ; il fallait bien trouver une voix qui contraste avec celle de sa sœurette, mais avec des voix pareilles, et vu le tempo pesant qu’adopte alors Gergiev, leur sublime duo devient un dialogue d’hippopotames. Parmi les basses, Giuseppe Giacomini en Panthée a une voix plus sonore que le Narbal de Stephen Milling, qui sonne d’abord sourd et étouffé. Eric Cutler est un très bel Iopas, que la mise en scène ridiculise en lui donnant l’allure de Demis Roussos dans un show télévisé.

A réserver aux inconditionnels de Daniela Barcellona et de la Fura dels Baus.

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