Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

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Cet Otello de 1960… On se souvient encore du choc inouï ressenti, naguère, lorsqu’on l’a découvert, une de ces déflagrations qui marquent durablement. Ce fut l’une des premières étapes d’un parcours initiatique de plus de vingt ans, qui nous a mené, entre autre, jusque dans ces colonnes… Depuis, le temps a passé et d’autres lectures de l’œuvre sont venues parfaire notre connaissance. Le Maure prit successivement les voix de Martinelli, Vinay, Del Monaco, Cossuta ou Domingo, lorsque succombaient sous les coups de boutoir de sa jalousie maladive les Desdémones de Rethberg, Tebaldi, Freni, Varady, Scotto ou Price, sous les baguettes – souvent géniales – de Karajan, Kleiber, Levine ou Toscanini.

Riche de ces lectures qui sont autant d’approfondissements, comment allait-on réagir en réécoutant la production confiée par RCA au trio Vickers/Rysanek/Gobbi? Que le lecteur de ces lignes se rassure: la légende n’est pas usurpée, elle a même de fort beaux restes.

Evacuons pour commencer ce qui, à l’évidence, constitue le handicap majeur de cette version : l’orchestre et son chef. La phalange de l’Opéra de Rome, c’est entendu, ne saurait rivaliser avec des formations autrement plus prestigieuses. Elle sonne hélas de manière tristement prosaïque, et l’on cherchera en vain ici les sortilèges orchestraux que Vienne ou Berlin distillent jusqu’à l’ébriété. C’est d’autant plus navrant que le génie d’orchestrateur de Verdi atteint ici son absolu sommet, jusqu’à faire de l’orchestre un protagoniste à part entière du drame. A cet orchestre désespérément plat et routinier, il aurait fallu un chef majuscule, capable de le sublimer et de le hisser au delà de ses bien maigres qualités premières. Ce n’est pas le cas du vétéran Tullio Serafin (82 ans lors des sessions), dont la direction manque singulièrement de nerf et de tension. Au moins ne va-t-elle pas contre la musique, ce qui est déjà beaucoup. Mais Dieu que l’on regrette Fritz Reiner, initialement prévu pour diriger ici… Assez logiquement, cette direction lymphatique s’accommode mieux des passages méditatifs ou recueillis (duo d’amour au I, acte IV).

Un orchestre de seconde zone placé entre les mains d’un chef uniquement professionnel: est-ce « il più nero delitto« , le handicap rédhibitoire? Heureusement non, car la scène rachète la fosse, et pas à moitié!

A tout seigneur tout honneur : les lauriers reviennent d’abord au Maure de Jon Vickers. Calmement, posément, en prenant soin de bannir toute emphase, on affirme : cette incarnation appartient de plein droit et définitivement à l’Histoire de l’opéra au disque, au même titre que la Tosca de Maria Callas ou la Maréchale d’Elisabeth Schwarzkopf. Chaque minute de ce chant doit être chérie et mérite d’être enseignée dans les conservatoires, d’abord pour son respect absolu et scrupuleux des intentions et des indications du compositeur. On est aux antipodes des débordements détestables de Mario Del Monaco, qui, au moment de ces prises, promenait sur toutes les scènes ses excès d’histrion. Nul sanglot au goût douteux, nul coup de glotte intempestif : tout est dans la partition, il suffit de s’y tenir, et Vickers s’y tient, avec une absolue probité. Que l’on écoute « Niun mi tema », peut être le moment le plus marquant : le recto tono monocorde de la première partie, scrupuleusement respecté, devient cette sublime illustration de l’âme qui, sous nos yeux, s’enfonce et se délite. Respect scrupuleux ne signifie pas pour autant froideur ou distance : à partir de « Ma o pianto, o duol », le voile se déchire, et la souffrance apparaît dans toute sa nudité. Il est impossible à un être normalement doté de sensibilité de rester de glace lors de la seconde montée sur « spento è quel sol », qui culmine en un déchirement bouleversant. Les moyens de Jon Vickers, alors âgé de 34 ans, sont ici à leur zénith. Quinze ans plus tard, sous la baguette ensorcelante de Karajan, il aura perdu en métal, et le naturel aura cédé la place au maniérisme. La leçon, définitivement, est ici, pour qui veut appréhender ce rôle parmi les rôles, et mesurer à sa juste et immense valeur le génie dramatique de Verdi.

Face à lui, Otello trouve une Desdémone irrésistible. Elle n’est pas idiomatique ? Lui non plus. Mais que Leonie Rysanek est belle de voix et investie dans le drame ! Les moyens, là aussi, sont opulents, l’aigu se déploie dans une radieuse plénitude, et on savoure cette Desdémone qui ne disparaît pas, comme tant d’autres, au milieu du duo du III dans « E son io l’innocente cagion », où elle parvient crânement à dompter l’orchestre. Le duo du I, on l’aura deviné, constitue un sommet d’abandon et – on ose l’écrire – d’érotisme musical.

Autre sommet : le Iago de Tito Gobbi. La question de la beauté vocale est ici secondaire. Face à une vérité dramatique si criante, elle devient presque accessoire. Le talent de diseur de Gobbi confine ici au génie. Le chanteur parvient à un tour de force : en chantant Iago, il le donne à voir mieux que n’importe quel acteur sur scène. Le personnage vipérin, fourbe, insinuant est là, sous nos yeux. La simple façon qu’a Gobbi de phraser « il mio velèn lavora », entre ses lèvres, résume à elle seule son génie. Le Credo est, on s’en doute, d’anthologie, qui plus est vierge de tout éclat de rire superflu.

Pas de toute: avec un tel trio, on entre de plein pied dans le drame, vrai et nu, loin de tout grand-guignol. L’auditeur peut donc contempler ici ce sommet du génie dramatique verdien, tout de concision, où aucune note, aucun accent n’est de trop. La connaissance d’une œuvre aussi riche ne saurait, c’est entendu, se limiter à cette seule version. Mais elle constitue sans doute, et pour longtemps sans doute, la plus belle des portes d’entrée.

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Elisabeth Schumann (1888-1952), La lumière de Sophie

Parmi les artistes de la première génération, la soprano thuringeoise Élisabeth Schumann occupe une place à part. Associée dans l’imaginaire collectif aux grands rôles de coloratures straussiens, elle ne participa pourtant à aucune créations de ses opéras, et ne fut ni Zerbinette, ni Fiakermilli ni autre Aminta. Elle n’en demeure pas moins l’incarnation même de la vocalité straussienne, avec son galbe, sa souplesse, sa facilité dans l’aigu – et l’évidence de sa prosodie. Il est vrai qu’elle chanta dans Elektra et le Chevalier à la rose l’année même de leurs créations, respectivement en 1909 et 1911 – mais à Hambourg, où elle était alors en troupe, avant de rejoindre la Staatsoper de Vienne en 1919. D’ailleurs, si l’on regarde sa carrière scénique, on se rend compte qu’elle n’aura finalement chanté que trois opéras du maître de Garmisch : Elektra (pour le petit rôle de La Confidente uniquement), Le Chevalier à la rose (en Sophie, rôle qu’elle a marqué à jamais et dont témoigne un enregistrement de 1933, mais aussi, plus paradoxalement pour nos oreilles d’aujourd’hui, en Octavian) et Ariane à Naxos où, après avoir été Najade, elle fut un exceptionnel Komponist. Côté lieder, elle a laissé quelques-unes des interprétations les plus marquantes de l’histoire, dont un Morgen bouleversant d’émotion contenue. Mais même en ce domaine, Strauss ne lui aura dédié qu’un cycle : les six Brentano Lieder op. 68 dont certains, paradoxalement, ne convenaient pas du tout à sa voix de colorature, et rendent aujourd’hui encore problématique l’interprétation du cycle complet par une seule et même artiste. On pourra pinailler ici sur des intonations un peu aventureuses, là sur des phrasés peut-être trop appuyés ; mais le charme, la lumière de cette artiste restent un modèle et une source d’inspiration. [Jean-Jacques Groleau]

Lotte Lehmann (1888-1976), une Maréchale pour l’éternité.

Née Prussienne, Lotte Lehmann fut pour Strauss la plus viennoise des sopranos. Pour elle, il eut une tendresse à part. Aussi lui offre-t-il, alors qu’elle n’est que jeune débutante à l’Opéra de Vienne, le rôle du compositeur dans la seconde version d’Ariane à Naxos. S’ensuivra un long compagnonnage, heureusement documenté par le disque. Lotte Lehmann fut la Maréchale favorite de Strauss. Elle y débuta en 1924 à Vienne après avoir été – fait unique Sophie et Oktavian . Elle créa également la Teinturière (1919) et Christine dans Intermezzo (1924). Le chemin de Lotte Lehmann et de Strauss se séparèrent quand en 1938 elle s’exila pour les Etats-Unis. Mais elle y fit connaître et aimer ses opéras, sur scène, comme professeur, comme essayiste aussi. A Strauss elle offre la chair dense et lumineuse d’une voix qui n’a d’autre préoccupation que nous prendre présent et intime le cœur du verbe théâtral. Cette vibration est d’hier matin. Aussi, mythe parmi les mythes, Lotte Lehmann est-elle pour nous la plus fraîche et la plus proche des chanteuses straussiennes. Se reporter aux disques qui jalonnent sa longue carrière est l’assurance d’une rencontre avec une forme d’éternité. [Sylvain Fort]

Viorica Ursuleac (1894-1985), l’autre favorite.

Plus jeune que Lehmann, mais moins aimée de Strauss, Viorica Ursuleac eut la bonne fortune d’être l’épouse de l’intimissime Clemens Krauss, et de demeurer en Allemagne le temps de la guerre, quand Lehmann avait choisi l’exil. Ces circonstances ne retirent rien à son talent ni à la confiance que lui faisait Strauss, l’appelant « la fidèle parmi les fidèles ». Elle créa Arabella à Dresde en 1933, Friedenstag à Munich en 1938, la Comtesse de Capriccio à Munich en 1942 et Die Liebe der Danae en 1944 à Salzbourg (le temps d’une répétition générale, l’œuvre ayant été déprogrammée par Goebbels) puis en 1952 pour la « vraie » première. Elle laisse sur Richard Strauss un livre de souvenirs touchant et des témoignages discographiques de premier ordre, Krauss officiant dans la fosse. Sa voix est d’un métal franc, couleur d’argent et capable de filer la ligne à l’infini : quelque chose s’y met de hiératique et d’impressionnant dont le disque restitue sans doute assez mal la foncière humanité, que maint témoignage souligne à l’envi. [Sylvain Fort]

Hans Hotter (1909-2003), l’homme moderne

Le monologue de la Maréchale, la confrontation entre Elektra, sa sœur et sa mère, l’entrée d’Arabella, la sortie de Salomé… Plusieurs grands moments d’opéra font que Strauss constitue, aux yeux du mélomane, la quintessence du compositeur pour dames. A-t-il si mal loti les hommes ? Ce n’est certainement pas ce que vous dirait Hans Hotter. Dédicataire du Lied « Erschaffen und beleben », créateur de Jupiter dans L’amour de Danae, d’Olivier dans Capriccio et du Commandant de Friedenstag (de la première série de représentations, qui réunissait également, sous la direction de Clemens Krauss, Ursuleac, et Dermota, il reste un enregistrement légendaire), le plus célèbre Wotan de son temps fut la preuve par l’exemple qu’il existe aussi un homme straussien. Un homme dénué d’héroïsme, mais qui puise sa grandeur à la source des coups du sort et des blessures du destin. Entendre tout ce que ce Jochanaan a de désabusé (Kleiberth ou Reiner), tout l’effroi qui paralyse cet Oreste (Richard Kraus), tout le pathétique de ce Morosius (La Femme Silencieuse, avec Böhm) ou l’élégance un peu gauche de ce Mandryka (Böhm également), c’est entrevoir les blessures infinies qui sont à la fois fardeau et grâce de l’homme moderne. [Clément Taillia]

Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), la grande dame

Nulle autre qu’Elisabeth Schwarzkopf n’a su exprimer aussi intensément, dans ses interprétations des œuvres de Richard Strauss, l’inexorable écoulement du temps et l’omniprésence de la métamorphose. Peut-être parce que son propre cheminement l’a conduite de Zerbinette à Ariane, de Sophie à la Maréchale, mais surtout parce qu’elle accorde à chaque mot et à chaque note une attention qui transforme le moindre détail en moment d’éternité, pourtant inséré dans le flux de la phrase musicale, porté par la ductilité de la voix. Et quelle voix ! Lumineuse, subtile, élégante, poignante – d’un lyrisme enivrant, d’une puissance dramatique confondante, mais donnant toujours le sentiment de l’aisance, donc de l’authenticité absolue du sentiment – que ce soit dans le monologue de la Maréchale ou dans celui de la Comtesse Madeleine, ou encore dans les Quatre derniers lieder. Comme si elle eût répondu au vœu d’Hofmannsthal conseillant de cacher la profondeur à la surface. Car l’art de Dame Elisabeth Schwarzkopf repose sur un travail inlassable, implacable, d’une exigence extrême, perfectionniste au sens le plus noble du mot, de la part d’une cantatrice qui considérait les chanteurs comme des artisans au service des artistes que sont les compositeurs. [Fabrice Malkani]

Inge Borkh (né en 1917), Elektra forever

Callas était Tosca, Schwarzkopf était la Maréchale, Inge Borkh était Elektra. Rares sont les identifications aussi poussées entre un interprète et un rôle. Dans une interview à paraître prochainement sur Forumopera.com, Inge Borkh revient sur ses relations si particulières et denses avec les rôles d’Elektra et Salomé, si exigeants, qu’elle chanta durant les années 50 et 60 sur les principales scènes lyriques. Elle avait pour elle une incroyable facilité vocale : sa voix n’était pas lourde, elle était au contraire fluide, ductile, d’une rare souplesse, s’épanouissant dans un aigu radieux qui semblait ne pas avoir de limites. Du théâtre, qu’elle avait appris jeune fille, elle avait gardé une discipline de la projection des mots, précieuse pour faire honneur aux textes de Wilde et d’Hoffmannsthal. Elle pouvait enfin miser sur son physique d’athlète, élancé, svelte. Pour incarner Salomé, les cours de danse de l’adolescence se révélèrent précieux. Et puis surtout, il y avait cette incandescence furieuse, une forme d’inconscience vocale qui rappelaient Welitsch, et rendaient son Elektra et sa Salomé irremplaçables. Tout mélomane straussien connaît et chérit à juste titre le disque d’extraits d’Elektra et Salomé qu’elle a gravé pour RCA en 1955 et 1956 sous la baguette volcanique de Fritz Reiner: un disque d’île déserte, pour toujours. [Julien Marion]

Astrid Varnay (1918-2006), l’évidence

Astrid Varnay dans Strauss, c’est presque une évidence. Mais attention! On parle ici du Strauss sombre, violent, véhément d’Elektra et Salomé. A d’autres les cantilènes flottantes et avantageuses des opéras de la maturité. Mais, dans ces deux bombes lyriques aux défis vocaux insensés, difficile de faire l’impasse sur Varnay. Son timbre mat, puissant, à la densité peu commune, son incroyable solidité dans l’aigu, conjugués à un génie dramatique de premier ordre la rendirent incontournable pour camper la fille d’Agamemnon ou, quoique plus rarement, la princesse érotomane. Les plus grands chefs straussiens se l’arrachaient alors: Mitropoulos, Reiner… Karajan, lorsqu’il monta Elektra à Salzbourg en 1964, ne voulut personne d’autre qu’elle, quand bien même ses meilleures années étaient désormais derrière elle. Consciente de ses limites, elle commença par décliner, il insista: on connaît le résultat. Preuve éclatante de l’affinité de Varnay avec l’univers straussien, lorsque vint pour elle l’heure de la « seconde carrière », celle des rôles de mezzo, elle fit de Klytemnestre et d’Hérodias son pain quotidien. Avec 213 représentations, ce dernier rôle est, de toute sa carrière, celui qu’elle a le plus fréquemment chanté (79 Elektra et 121 Klytemnestre, tout de même !). Dans ces deux rôles de mère, dont il existe des témoignages filmés dirigés par Karl Böhm, Varnay pouvait donner la pleine mesure de son talent théâtral (le rire démoniaque de Klytemnestre croyant Oreste mort!), et il n’était pas rare qu’elle éclipsât alors les titulaires des rôles titres… [Julien Marion]

Lisa Della Casa (1919-2012), La plus belle Arabella

C’est de Suisse que nous est venue l’une des plus éminemment straussiennes des voix féminines, et des plus complètes. Certes, elle n’aurait pas chanté Elektra, ni Salomé sans doute, les formats vocaux s’étant peu à peu spécialisés, et donc exacerbés. Mais dans cette exigence typique de Strauss pour la longueur de souffle, avec cette façon qui ne fut qu’à lui de demander à ses sopranos des aigus flottés comme hors de toute contingence respiratoire, Lisa della Casa fut une sorte d’idéal. Mieux que la lumineuse Maria Reining avant elle, mieux que les Kiri te Kanawa et autres Renée Fleming même par la suite, et plus idiomatique que Caballé (malgré les mêmes facilités de souffle et d’aigus pppp), elle reste l’Arabella idéale, aux côtés de Maréchale et d’Ariane tout aussi abouties mais où, peut-être, elle était moins unique. C’est d’ailleurs cet ouvrage qui lui valut la reconnaissance internationale, mais en Zdenka tout d’abord : c’était en 1947, au festival de Salzbourg. Elle devait rapidement faire sien le rôle de la grande sœur, sur lequel elle régna ensuite jusqu’à l’orée des années 1970*. Elle partage avec Inge Borkh d’avoir également été une actrice de cinéma – il est vrai que son physique n’avait rien à envier aux plus belles stars hollywodiennes ; mais elle préféra, suite à ses premiers succès sur scène (elle fit ses débuts en Cio Cio San en 1941) se consacrer à l’art lyrique. On l’oublierait presque mais, si l’on écarte les captations pirates de Kirsten Flagstad (1950, dir. Furtwängler en 1950, dir. Sebastian en 1952), la toute première gravure de officielle des Quatre derniers lieder de R. Strauss est celle qu’elle réalisa en juin 1953 sous la baguette de Karl Böhm, imposant d’emblée une excellence rarement retrouvée depuis. [Jean-Jacques Groleau]

* Parmi ses nombreux enregistrements d’Arabella, signalons un premier studio en 1957 chez Decca (dir. Solti), un second avec Keilberth pour DGG (63), un live de Londres avec les forces de l’Opéra de Munich en 1953 sous la baguette de Kempe, deux autres en 58, l’un avec Keilberth à Vienne, l’autre de Salzbourg avec Böhm. Pour les plus curieux, il existe aussi des live de sa Zdenka, aux côtés de Maria Reining, en 1947 (Vienne, dir. Böhm).
 
Erratum: on signale à l’auteur de ces lignes que Lisa della Casa a bel et bien chanté Salomé (Munich, 61). Preuve qu’elle en avait les moyens – même si, visiblement, elle ne chercha pas à renouveler l’expérience…

Rita Streich (1920-1987), la vraie Zerbinette

C’est elle qui devait être la Sophie du Rosenkavalier de Karajan : si une grossesse ne l’avait obligée à annuler (et à se faire remplacer par Teresa Stich-Randall), Rita Streich aurait eu le privilège de léguer un témoignage irremplaçable dans les deux plus beaux rôles que Richard Strauss ait offerts à un soprano léger : Fiakermilli n’ayant qu’une scène à chanter dans Arabella, il ne resterait guère que l’héroïne de La Femme silencieuse pour rivaliser avec ceux-là (ou à la rigueur l’Aithra d’Hélène d’Egypte). A défaut d’entendre Rita Streich en demoiselle Faninal aux côtés de mesdames Schwarzkopf et Ludwig, il nous reste sa Zerbinette avec la susdite Schwarzkopf et l’admirable Seefried. C’est avec ce rôle qu’elle fit ses débuts pendant la Seconde Guerre mondiale, dans un obscur théâtre de Bohême, mais elle devait lui rester durablement associée. Pourquoi ? Peut-être simplement parce que, d’un personnage dont on ne fait souvent ressortir qu’une certaine superficialité cynique, elle révèle en réalité le caractère profondément aimable : sa Zerbinette est gentille, généreuse, piquante, jamais méprisante avec le Compositeur, même quand elle le traite de « Kindskopf ». Et vocalement, bien sûr, elle virevolte dans les acrobaties de « Grossmächtige Prinzessin » avec l’aisance d’une trapéziste née. Autre grand mérite : jamais ce rossignol viennois n’eut la sottise de se prendre pour un oiseau de proie, et Rita Streich sut se satisfaire du répertoire qui convenait à sa voix. Des Lieder de Strauss, elle chanta ceux qui pouvaient lui convenir (« Wiegenlied », « Ständchen »…), sans prétendre toucher à ceux qui exigent une autre étoffe. [Laurent Bury]

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)

Qu’est-ce qu’un baryton straussien ? Si divers furent les interprètes des rôles masculins en clef de fa chez Strauss qu’il est bien difficile de le dire. Un seul sans doute les chanta presque tous, Fischer-Dieskau, avec un aplomb et une constance absolus. Mieux, il fait paraître des ressemblances entre Mandryka, Barak, Oreste, Jochanaan : quelque chose comme une brutalité entée dans la solitude et dans la détresse. Il aborda tout le répertoire straussien avant ses trente ans et livra des interprétations insurpassées – notamment un Mandryka dont Lisa Della Casa parlait encore avec émotion peu avant sa mort. Etrangement, c’est dans les lieder qu’on le trouve moins convaincant. La faculté d’envol n’étant pas le privilège des barytons, il ne réussit pas toujours à nous emporter sur les ailes straussiennes ; mais, Dieu, comme il y parvient comme chef lorsqu’il offre soutien et attention à cette autre immense voix straussienne : Julia Varady. [Sylvain Fort]

Leonie Rysanek (1926-1998), la torche

Certains n’entendent que ses défauts ; ils traversent vos oreilles à toute allure. D’autres ne gardent que ses qualités ; elles restent gravées dans les mémoires et dans les cœurs. Leonie Rysanek a été de ses chanteuses qui se consument plus volontiers qu’elles se préservent. De telles artistes se mettent bien souvent en péril  – pas celles qui disposent de moyens phénoménaux. Les écarts de justesse, les défaillances du bas-medium et du grave, les fameuses attaques « par en-dessous » qui donnent des boutons à tant d’esthètes, n’ont jamais altéré la lumière éclatante du timbre, ni la solidité d’une voix réputée pour sa puissance sans égale. Salome tout feu tout flamme (Leitner, Böhm), Maréchale brûlante (Krips), Impératrice chauffée à blanc (Karajan, plusieurs versions Böhm) dans les affres du 3e acte, Rysanek eut aussi le mérite de voir en Chrysothemis (Böhm toujours, mais aussi Richard Kraus, Levine,…) autre chose qu’une oie blanche ou qu’une femme soumise. Et après une Elektra offerte, en studio, à Karl Böhm et à Götz Friedrich, c’est avec une Clytemnestre totalement livrée à sa folie qu’elle hantera, jusqu’en 1996, les plus grandes scènes du monde (Tate). [Clément Taillia]

Renée Fleming (née en 1955), Strauss et strass.

Adoubée par Georg Solti, qui avant elle avait fait de la fade Kiri Te Kanawa une superstar straussienne, Renée Fleming a perpétué une certaine idée du chant straussien : beaucoup de pâte, beaucoup de lumière, beaucoup de son, bref, quelque chose d’onctueux et de sucré qui se mire dans les violons étirés. Cela produit un effet de confort climatisé bienvenu. Mais Fleming, Solti disparu, prouva qu’elle savait en Strauss être aussi amère, automnale, lasse parfois. Ainsi son Arabella, sa Comtesse ou sa Maréchale ne sont pas des bourgeoises confites, mais des femmes dont le sourire ne chasse pas la lueur triste du regard. Aussi est-elle incomparable dans les Quatre derniers lieder, qu’elle a abondamment enregistrés ; les rôles sauvages en revanche ne sont pas faits pour elle. En elle perdure luxueusement la féminité d’une Della Casa voire d’une Lehmann – nous rappelant comme elle la proximité entre les femmes de Strauss et celles de Massenet. [Sylvain Fort]

Natalie Dessay (née en 1965), le rendez-vous manqué

A vouloir marcher sur tous les chemins, Natalie Dessay n’aurait-elle pas dissipé son incroyable talent ? Amina, Lucia, Cleopatra, jusqu’à Traviata étaient-elles vraiment destinées à cette voix vif-argent, avare de couleurs mais riche d’un aigu inépuisable, d’un legato infini et d’une musicalité à toute épreuve ? L’opéra français s’inscrivait naturellement dans ses gènes : Olympia, Lakmé, Ophélie toujours insurpassées… Mais il fallait à son soprano insatisfait de nouveaux défis, scéniques, dramatiques, vocaux. Mozart, qui lui valut en 1989 un premier prix au concours organisé par le Staatsoper de Vienne, montrait la direction. Las, elle préféra les méandres du bel canto à une voie straussienne qu’elle estimait avoir suffisamment parcourue. En 1994 à Vienne pourtant, Sophie (Der Rosenkavalier) avait une pureté d’émission céleste et non angélique – la vérité de la demoiselle Faninal se trouve dans la nuance. La même année, Fiakermilli (Arabella) lui ouvrait les portes du Met. Aminta (Die schweigsame Frau) génialement insupportable en 2001 sur la scène du Châtelet, croquait les coloratures comme Audrey Hepburn les diamants dans Breakfast At Tiffany’s. Des coups d’essai malheureusement peu, voire pas, renouvelés. Surtout Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), en bikini à Garnier en 2003 ou junkie à Salzbourg en 2001, tirait un trait sur des décennies d’interprétation trop convenue d’un rôle qui ne l’est pas. De ce chant suggestif, surgissait moderne le personnage imaginé par Strauss et Hofmannsthal. Coquette ? Gourmande ? Espiègle ? Insouciante ? Survoltée ? Forte ? Fragile ? Sensuelle ? Sensible ? Amoureuse ? Oui et plus encore. Un an après cette première Zerbinette parisienne, en 2004,  Natalie Dessay devait participer à la reprise d’Ariadne auf Naxos à la Bastille mais un nouveau polype sur les cordes vocales l’obligea à déclarer forfait. Ainsi s’acheva par un rendez-vous manqué l’une des plus belles histoires que l’art lyrique nous ait contée. [Christophe Rizoud]

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Par son propos, ce coffret ressemble singulièrement à celui publié par Sony Classical à l’automne dernier, et commenté dans ces colonnes. Deux différences néanmoins: moins d’opéras pour Forlane (8, contre 10 chez Sony: on perd Falstaff, Forza, Nabucco et Simon Boccanegra, mais on gagne Le Trouvère et Don Carlo), et une amplitude temporelle plus resserrée. Les représentations retenues couvrent en effet 7 années (de La Traviata de 1955 au Macbeth de 1962) quand le coffret Sony couvrait plus de 30 ans de chant verdien.

Ce coffret offre un reflet assez fidèle du niveau moyen du MET des années de l’ère Bing, avec ses atouts indéniables, mais aussi ses limites.

A l’actif, on placera naturellement la capacité à réunir des distributions dans l’ensemble flatteuses. Au passif, il est difficile de ne pas mentionner un certain négligé dans l’exécution (assez largement imputable aux chefs, mais aussi aux lacunes intrinsèques des forces maison), mais aussi – à de rares exceptions près – une conception assez primaire du chant verdien : les grands noms ne font pas tout.

Un mot enfin sur le choix des représentations qui composent ce coffret : elles se situent en règle générale, pour ce qui est de leur intérêt musical, en léger retrait par rapport à d’autres captations disponibles, à commencer par celles retenues dans le coffret de Sony Classical. Étonnamment, ce sont surtout les sopranos qui en font les frais : en lieu et place de Leontyne Price, Virginia Zeani ou Eleanor Steber, on retrouve ici Antonietta Stella, Gabriella Tucci, Mary Curtis-Verna, qui sans démériter franchement, ne sont pas ce que la scène verdienne avait à offrir de plus convaincant à l’époque. Du côté des voix d’homme, en revanche, rien à redire: avec Corelli, Bergonzi et Del Monaco, on a sous la main les trois plus incontestables ténors verdiens du moment, tandis que les barytons, avec Warren, Merrill et Bastianini, sont royalement servis.

Procédons à la revue de détail.

Le Trouvère qui ouvre le coffret est plutôt flatteur. Captée le 27 février 1960, cette soirée permet, à défaut de la quinte flush rêvée, d’apprécier un solide brelan, avec Ettore Bastianini, Luna à la voix d’airain, Giulietta Simionato, une des meilleures Azucena du moment, et surtout le Manrico suprêmement poète et magistralement styliste de Carlo Bergonzi, idéal complément à celui exactement contemporain de Franco Corelli. On placera un cran derrière la Leonora d’Antonietta Stella, qui n’est que solide (mais ose quand même « Di tale amor » au I), et le Ferrando de William Wildermann, assez transparent. Au pupitre, Fausto Cleva fait le job, avec métier mais sans génie.

La Traviata nous ramène 5 ans en arrière, le 1er janvier 1955. En termes d’intérêt musical, on recule également par rapport au Trouvère qui précède. En Violetta minaudante, Licia Albanese, abonnée au rôle sur la scène du MET pendant 20 ans, apparaît irrémédiablement datée (au III, on ne sait pas qui de Violetta ou du public tousse le plus), rendue obsolète par celles qui sont venues après elle, à commencer par Callas. Son Alfredo, Giacinto Prandelli, est clairement un second choix. Seul le jeune Ettore Bastianini vient rehausser le niveau d’ensemble, en Germont fringant et sonore.

Le Rigoletto qui suit offre à l’auditeur des bonheurs contrastés. À l’actif figure évidemment le Bossu de Leonard Warren, capté ici tout juste un an avant sa mort sur scène, très en voix et qui sait émouvoir. Le Duc d’Eugenio Fernandi, sincère et engagé, mais au timbre ingrat, ne saurait rivaliser une seconde avec ceux de Bergonzi ou Kraus. Pour le sex appeal, on repassera. Quant à la Gilda de Roberta Peters, elle fait partie de ces soubrettes, qui certes peuvent afficher une certaine virtuosité, appréciable dans « Caro nome », mais passent définitivement à côté de la dimension tragique du rôle : un aimable contresens, en quelque sorte. Comme trop souvent, Maddalena et Sparafucile sont hélas confiés à des seconds plans. Fausto Cleva est de nouveau un chef professionnel, qui sait garantir un minimum d’intégrité musicale à la soirée. Un détail : on maudit le souffleur du MET qui, à la fin du IV, alors que Gilda vient de rendre son dernier soupir, et que son père, tout en désespoir éploré, vient de lancer un « Gilda… Gilda… » à faire pleurer les pierres, croit utile de souffler à Warren (qui doit chanter ce soir-là son 85e Rigoletto au MET) un sonore « E morta ! ». Maledetto !

L’Aïda du 3 mars 1962 fait partie des bonnes surprises du coffret. En Radamès, Franco Corelli est insolent de santé et de splendeur sonore : c’est irrésistible à défaut d’être toujours très surveillé. Cornell MacNeil assure également en Amonasro, sa malédiction au Nil ferait s’effondrer le palais de Pharaon : effet garanti. L’Aïda de Gabriella Tucci est mieux que convaincante : musicienne, au timbre charnu, elle emporte l’adhésion, sans aller jusqu’à éclipser le souvenir de Price, inapprochable en ces années-là. On n’en dira pas autant de l’Amneris d’Irene Dalis, bien peu crédible en fille de roi, par ailleurs en difficulté dans le registre grave.

On monte encore un cran au-dessus avec Un Bal masqué. La représentation du 17 mars 1962 est bien connue et figure, à bon droit, parmi les live les plus recommandables de la discographie. Le mérite en revient d’abord au Riccardo définitif de Carlo Bergonzi, sans doute ici dans son meilleur rôle verdien. C’est de bout en bout une leçon, à savourer et méditer comme telle. Autour de lui, c’est la fête : Leonie Rysanek est une Amelia peu idiomatique, c’est vrai, mais aux moyens impressionnants et à l’investissement dramatique qui emporte tout sur son passage. On retrouve avec plaisir Robert Merrill, digne successeur de Leonard Warren dans les rôles de baryton verdien, et dont le Renato très bien chantant s’impose. Anneliese Rothenberger campe un page étincelant, et Jean Madeira ne dépareille pas l’ensemble en Ulrica (elle se sort même très bien de son « Re dell’abisso »). Pour parachever l’ensemble, la direction inspirée du maestro Nello Santi fait merveille. Une authentique réussite, et une très belle soirée verdienne.

On reste sur les sommets avec Otello. Là encore, cette représentation de mars 1958 est bien connue des discophiles. Elle permet d’apprécier, au sommet de sa gloire vocale, le Maure de Mario Del Monaco, abonné au rôle en cette période, et multirécidiviste dans la discographie. Tout a déjà été dit sur cette incarnation tout en force et en puissance, mais qui franchit plus d’une fois les limites du bon goût. Cette représentation trouve Del Monaco toujours aussi impressionnant, mais plus sobre que dans la moyenne de ses prestations au disque : on n’en s’en plaindra pas. Il a pour partenaire la Desdémone de Victoria de Los Angeles, qui n’est que miel et amandes, d’une pureté angélique, même si les emportements du duo du III (« E io son l’innocente cagion di tanto pianto ») la poussent dans ses limites, ainsi que le Iago un brin monolithique de Leonard Warren. On signalera les remarquables bonus qui complètent le second disque, et proviennent d’une représentation de mars 1955 : dans la quasi-totalité du IV, Renata Tebaldi incarne une Desdémone de premier ordre, supérieurement émouvante dans l’air du Saule et l’Ave Maria. Un miracle n’arrivant jamais seul, Del Monaco est encore plus sobre qu’en 1958, ce qui nous vaut un « Niun mi tema » d’anthologie, garanti sans sanglot intempestif !

Après de telles splendeurs, on déchante (dans tous les sens du terme…) avec le Don Carlo capté le 15 avril 1961. On devrait plutôt parler de bribes de Don Carlo, tant l’œuvre est mutilée par des coupures au-delà du raisonnable (jusqu’en plein milieu de l’autodafé) : à la longue, cela devient difficilement supportable. Sur scène Corelli est toujours aussi solaire et engagé, mais livré à lui-même, il a tendance à s’écouter chanter. Le Philippe de Jerome Hines est sonore, mais manque cruellement de profondeur. Quant à l’Inquisiteur de Hermann Uhde, il n’a manifestement pas trouvé la baguette magique permettant de transformer un (très bon) baryton en basse profonde. Cela s’entend cruellement dans la confrontation avec le Roi au IV. Seul le Posa de Mario Sereni, généralement sous-estimé, tire convenablement son épingle du jeu. Chez les femmes, l’Elisabeth matrone et vocalement instable de Mary Curtis Verna est très rapidement oubliable : un second choix, à l’évidence. L’Eboli d’Irene Dalis bénéficie d’une voix plus saine et homogène, mais elle n’en fait pas grand-chose. Shirley Verett et Grace Bumbry, Amnéris définitives, peuvent dormir en paix. La direction du chef Kurt Adler se signale par son caractère brouillon, et n’empêche pas l’installation d’une certaine anarchie dans la conduite de cette représentation.

Le coffret se clôt par un Macbeth capté le 24 mars 1962. Qui veut apprécier Macbeth sur la scène du MET privilégiera la soirée de février 1959 : Leonie Rysanek y est en bien meilleure forme (ici, la voix est audiblement instable, les vocalises sont savonnées comme rarement, le ré de la scène du somnambulisme escamoté…), Macbeth y est incarné par Leonard Warren, d’une autre trempe vocale et dramatique qu’Anselmo Colzani, et on retrouve dès 1959 le Macduff majuscule de Carlo Bergonzi, dont on soulignera la constance dans l’excellence. La direction de Thomas Schippers, enfin, nerveuse et théâtrale, est de loin préférable à celle, bien brouillonne, du maestro Rosenstock. Là encore, des coupures difficilement compréhensibles (pourquoi avoir rétabli le ballet si c’est pour supprimer les dernières mesures de la scène des apparitions ?).

Voilà en définitive un coffret qui, à partir d’une unité de lieu et de temps, mélange quelques grands crus (Otello, Un Bal masqué), qui à eux seuls suffisent à en recommander l’acquisition, d’appréciables seconds vins (Trouvère, Aïda) et quelques productions locales moins indispensables, voire carrément acidulées (Traviata, Don Carlo) : l’art lyrique, pas plus que l’œnologie, ne saurait être une science exacte.

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Cet été, le festival de Salzbourg donnera à entendre la Jeanne d’arc de Walter Braunfels (1882-1954), le compositeur lyrique le plus joué en Allemagne après Richard Strauss pendant l’entre-deux-guerres. Contemporain de l’opéra Les Oiseaux (1920), son Te Deum est aujourd’hui reproposé dans une version historique par le label Acanta. En 1952, Günter Wand, qui avait été l’élève de Braunfels, dirigeait l’orchestre du Gürzenich de Cologne depuis cinq ans. En 1952, Leonie Rysanek n’avait que 26 ans ; elle venait de chanter Sieglinde au festival de Bayreuth rouvert l’année précédente. C’est donc un des tout premiers témoignages de son art qu’on découvre ici, mais la voix est déjà telle qu’on la connaîtrait par la suite : onctueuse, presque à l’excès, manquant souvent de netteté dans la ligne, mais sachant s’élancer par-dessus la masse de l’orchestre et du chœur, pleine de chaleur et d’émotion dans ses aigus soudain dardés, vibrants d’une ferveur émerveillée, particulièrement bienvenue dans une œuvre vouée à louer du Seigneur. Le ténor Helmut Melchert, pour sa part, devait par la suite participer à toutes sortes de créations (Le Prince de Hombourg et Les Bassarides de Henze, Les Diables de Loudun de Penderecki, etc.). Pour sa voix, le démarrage semble très laborieux, mais peut-être cette impression est-elle à mettre en partie sur le compte de la prise de son : après des débuts très cotonneux, la qualité devient bien meilleure une fois passé la (longue) première partie, mais nos oreilles sont aujourd’hui habituées à une bien plus grande netteté dans la définition des plans sonores. C’est la raison pour laquelle on recommandera cet enregistrement avant tout aux inconditionnels de Rysanek, la version moderne dirigée par Manfred Honeck à la tête de l’orchestre symphonique de la radio suédoise (Orfeo 2004) étant nettement préférable pour un premier contact.

Walter Braunfels, Te Deum, op. 32, Leonie Rysanek, Helmut Melchert, Gürzenich Chor, Kölner Rundfunk-Sinfonieorchestre, direction musicale Günter Wand, enregistré à Cologne en 1952. 1 CD Acanta 0709399 9 – 56’24 

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Nouvelle parution, dans la très belle série consacrée au Staatsoper de Munich par Orfeo d’Or, avec une version du doublon rituel Cavalleria Rusticana/Pagliacci enregistrée le jour de Noël 1978. Le père Noël bavarois a t-il eu la main heureuse ce soir-là ? En grande partie.
Dès les premières mesures de Cavalleria, une évidence s’impose : Nello Santi est l’homme qu’il faut pour diriger cette musique. Cela se vérifie tout au long des deux oeuvres. Sa direction est celle d’un authentique chef de théâtre. En permanence vivante, dramatique sans jamais être complaisante, elle parvient à gommer toute trace de vulgarité. Bref, c’est diablement efficace. Il a, en outre, à sa disposition, un orchestre du Staatsoper de Munich de fort belle facture, idéalement mis en valeur par la prise de son (une stéréo bien aérée comme on les aime), très discipliné et regorgeant de belles couleurs. Que l’on écoute, par exemple, les jeux de timbre dans le petit interlude qui précède l’entrée de Santuzza (« Dite, mamma Lucia »). Quelques approximations dans les choeurs (« A casa, a casa »…) ne viennent pas ternir ce jugement flatteur.
 

Que de bonheurs, ensuite, dans les deux distributions ! Au sommet, on placera, en cette année de bicentenaire wagnérien, les deux chanteuses qui, 27 ans plus tôt (!) incendiaient La Walkyrie de la réouverture de Bayreuth: Leonie Rysanek et Astrid Varnay. Voix peu italiennes, déjà dans leur automne (débutant pour Rysanek, 52 ans, déjà bien avancé pour Varnay, 60 ans au moment de cet enregistrement). Et alors ? C’est simplement irradiant de vérité dramatique. Les quelques interventions de la Mamma Lucia d’Astrid Varnay valent à elles seules amplement l’acquisition de ce coffret. On a tous lu des témoignages de spectateurs du Staatsoper de Munich à l’époque où Varnay, au crépuscule de son immense carrière, y était distribuée dans de petits rôles (Dame Marthe, la Nourrice de Boris…). Ces témoins privilégiés racontent que lorsqu’elle rentrait sur scène, même sans chanter, elle captivait immédiatement et immanquablement l’attention du public par sa seule présence, quoi qu’il se passe par ailleurs. Ce phénomène se vérifie ici. Dès quelle ouvre la bouche, plus rien d’autre n’existe. Dieu que le timbre reste présent et prenant en dépit (en raison ?) du poids des ans. Varnay, c’est une présence qui se suffit à elle-même. Elle forme avec Leonie Rysanek un couple consacré en Wagner (La Walkyrie et Lohengrin). A 52 ans, Leonie Rysanek est dans une forme éblouissante. Elle n’a jamais eu de grave, c’est entendu, pas plus ce soir-là qu’auparavant. Mais le reste ! On retrouve la puissance de l’instrument, l’aigu radieux, épanoui, la capacité à faire flotter la ligne de chant, mais aussi les emportements et les fulgurances qui ont fait sa légende. Là encore, on rend les armes. L’auditeur se précipitera donc sur les scènes qui réunissent ces deux immenses chanteuses dans Cavalleria : la vérité du drame saisit à la gorge, les abîmes s’ouvrent, et éclipsent toutes les considérations stylistiques.

Presque au même niveau que ces deux stars du chant wagnérien, on placera sans hésiter Placido Domingo, capté lui dans le printemps de sa longue carrière. Le timbre est jeune, charmeur en diable, l’investissement jamais pris en défaut: voilà un Turiddu et un Canio particulièrement poignants, qui évite – comme on l’en sait gré ! – de tomber dans les travers du chant vériste sanglotant, notamment dans un « Vesti la giubba » très tenu et émouvant.

La Nedda de Teresa Stratas convainc également, en dépit de certaines étrangetés. Le timbre est d’une rare pureté, épanoui dans l’aigu, mais la chanteuse semble parfois, de ce fait, extérieure au drame qui se noue, comme désincarnée. Elle souffre pour tout dire du voisinage avec Rysanek.

On descend hélas de plusieurs crans avec Benito di Bella, dont on avouera avoir découvert l’existence à l’occasion de cette écoute. Après coup, on a compris pourquoi. En dépit d’un timbre tout juste flatteur, voilà un chant irrémédiablement gâché par ses lacunes techniques, sa vulgarité, ses effets de menton, ses complaisances. C’est assez vite insupportable. Quel dommage ! Que faisaient Piero Cappuccili, Cornell MacNeil, Juan Pons ou (rêvons un peu) Hermann Prey en décembre 1978 ?

Cette paille éminemment regrettable (on ne souffre pas qu’un peu dans le Prologue de Pagliacci…) ne saurait cependant éclipser les sommes de bonheur procurées par Varnay, Rysanek et Domingo mais aussi par Santi. Car à l’issue de ces 2h20 de drame en musique, on en a la certitude : le père Noël n’a pas floué les spectateurs munichois ce jour de décembre 1978.

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Cela commence pourtant bien : la scène du cloître, qui ouvre l’acte I, est plutôt réussie, avec un orchestre et des chœurs tenus, mystérieux et inquiétants, et un Moine (Justino Diaz) très convaincant. L’entrée de Carlo (« Io l’ho perduta »), tel un boxeur que l’on propulse sur le ring pour le combat de sa vie, est électrisante.

Très vite, hélas, il faut déchanter, et se rendre à l’évidence : hormis la prestation solaire de Corelli en Infant (on y reviendra), ce soir là, au MET, c’est un jour sans.

La faute en incombe à une distribution inadéquate et à une direction brouillonne.

De ce ratage général, sauvons donc ce qui doit l’être et saluons comme elle le mérite la prestation de Franco Corelli. Cette représentation du 7 mars 1964 le trouve dans une forme éblouissante (le contre-ut rajouté à la fin du duo avec Posa, au I !). Son Carlo vibrant, rayonnant, conquérant, est irrésistible. On est bien loin de l’archétype du personnage souffreteux et valétudinaire. On lui pardonne bien volontiers d’arriver en retard sur scène à l’autodafé même si on le trouve plus discipliné et mieux dirigé ailleurs (notamment à Vienne en 1970).

Autour de lui, ce soir-là, c’est hélas le désert.

L’Elisabeth de Leonie Rysanek est définitivement plus Habsbourg que Valois. On admire profondément cette immense artiste, une des plus attachantes de sa génération, dont les prestations en Wagner ou Strauss méritent de figurer au Panthéon de l’histoire du chant. Pour autant, sa voix –tout du moins en 1964- n’est pas celle du rôle : trop lourde, pas assez flexible, trop inégalement répartie sur la tessiture. Le rôle d’Elisabeth se transforme en une suite de tunnels séparant les (rares) moments où elle pourra, complaisamment, déployer dans toute sa somptuosité son aigu de rêve (le « O ciel ! » final en est un exemple). Les problèmes de justesse sont fréquents, au point que « Tu che le vanita » finit par donner le mal de mer. Qui veut absolument écouter Rysanek dans Verdi –où, malgré tout, elle sera toujours un brin exotique- retournera à sa Lady Macbeth de 1959 (en scène ou au studio), à sa Desdemone de 1960 ou (plus rare, mais intéressant) à son Aïda de 1960 à San Francisco.

Le Philippe II de Giorgio Tozzi n’est que solide, et ennuie. L’intériorité du rôle lui échappe totalement, et on cherchera en vain des failles chez ce souverain bien bougon, dont les dérapages expressionnistes gâchent « Ella giammai m’amo ».

On n’ira pas chercher son salut chez le Posa de Nicolae Herlea, à la voix rêche, dont le vibrato rapide finit par devenir gênant, et au chant fruste. Ce Rodrigue ne se donne même pas la peine d’expirer en mesure.

En princesse Eboli, Irène Dalis fait preuve d’une fougue qui mérite d’être saluée, mais à se jeter trop éperdument dans son rôle sans en avoir réellement les moyens vocaux, elle transforme son personnage en virago et finit par l’entraîner vers… Clytemnestre !

Le maestro Kurt Adler fait ce qu’il peut, mais peut peu. Sa direction brouillonne n’est pas digne d’une maison comme le MET. On ne compte plus les décalages entre la scène et la fosse. L’autodafé finit en débandade générale.

Don Carlo, donné ici dans sa version en 4 actes, avec les traditionnelles et énervantes coupures d’usage, a mis son temps à trouver sa place dans le répertoire du MET. On rappellera que la première production, pendant les saisons 1920 à 1922, alignait Martinelli, Ponselle, de Luca, Chaliapine… Cette soirée du 7 mars 1964 incite –a contrario- à la nostalgie.

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Ce n’est hélas pas le cas.

Comprenons-nous bien : lecteur, tu trouveras dans cet enregistrement des moments de pure griserie vocale, des chanteurs hors du commun, dont la familiarité avec leurs rôles est patente, et dont, à l’évidence, la légende n’est pas de pacotille. Mais de grande Walkyrie, point. Il manque pour cela deux acteurs dont l’absence cruelle souligne, par défaut, combien ils sont essentiels : un chef, et un orchestre.

Commençons par l’orchestre : c’est simple, il semble ne pas avoir évolué depuis les enregistrements wagnériens de la décennie 1935-1945 (eux incontestablement et définitivement légendaires), ceux où se croisaient Melchior, Lawrence, Flagstadt, List, Thorborg, Janssen, Traubel ou la jeune Varnay. Même absence de discipline, même caractère prosaïque -voire vulgaire- des timbres. Ewige Schmach ! Surtout quand on sait ce que Karajan faisait exactement à la même époque à Berlin, en grande partie avec les mêmes. La mue de l’orchestre du MET vers une phalange de niveau international débutera juste après, sous la férule de James Levine, à qui grâce doit être rendue.

Certes, tout le monde n’a pas la chance d’avoir Berlin ou Vienne sous la main, et il est prouvé qu’un orchestre médiocre peut se discipliner. Que l’on se rappelle, par exemple, ce que Furtwängler était capable de tirer de phalanges plus que modestes comme la NDR de Hambourg ou la RAI de Turin. Oui mais. Mais pour cela, il faut un grand chef, et, toute révérence gardée, Berislav Klobucar n’en est pas un. Ce chef croate a aligné 1133 représentations au Staatsoper de Vienne, et a joué les doublures à Bayreuth dans les années 1960. Ce soir du 24 février 1968, sa direction est sidérante de vacuité et de prosaïsme : c’est bien simple, on dirait qu’elle a pour seul objet de suivre les chanteurs et d’arriver au bout des phrases (à peu près) en même temps qu’eux. Et elle n’y arrive pas toujours : le naufrage pathétique du début de la Chevauchée en atteste. Que l’on ne cherche donc pas ici de lecture habitée, de vision. On n’y trouve pas non plus –et c’est bien plus grave- cette faculté de relancer les chanteurs en instaurant un dialogue permanent entre la fosse et la scène, cette capacité à créer un supplément d’âme qui fait les grandes directions.

Laissés à eux-mêmes, sans être tenus en laisse, les chanteurs laissent libre cours à leurs travers. Vickers cabotine un brin – c’est son pêché mignon -, Nilsson fait dans l’exhibitionnisme (ah ça, ses « Hojotoho » sont réussis, c’est peu dire !), Rysanek nous sert une Sieglinde toutes voiles dehors. Riddersbusch, superbe de timbre, n’est à aucun moment une stature, comme Greindl, de timbre bien plus ingrat, l’était instantanément. Tous, à l’exception notable de Ludwig – superbe et inspirée de bout en bout – sont inférieurs à ce que l’on connaît d’eux ailleurs. Cela n’exclut pas de magnifiques moments de chant wagnérien : dans « Drum weisst Du, fragende Frau », ou « Zauberfest bezähmt ein Schlaf », Vickers retrouve son intériorité, sa vulnérabilité mélancolique, et bouleverse. Les « Hinweg ! Hinweg » de Rysanek font toujours se dresser les cheveux sur la tête. Mais, redisons-le, il s’agit à chaque fois de satisfactions strictement vocales.

Cet enregistrement offre en définitive l’avantage d’éclairer sur la nature profonde du drame wagnérien en général, et de la Walkyrie en particulier. Le Gesamtkunstwerk théorisé par le Maître à longueur d’ouvrages, c’est notamment cette fusion organique entre l’orchestre et les voix. La mélodie est autant (voire davantage) dans la fosse que sur la scène, et le moteur musical des œuvres, c’est bien ce dialogue permanent entre les deux. L’orchestre wagnérien n’accompagne pas les chanteurs : souvent, il les précède. La Walkyrie a beau être le plus vocal des quatre opéras qui composent le Ring (celui d’où on peut le plus facilement extraire des morceaux de bravoure), il n’en est pas moins au même degré un opéra de récits. Dans ces récits, et singulièrement dans celui de Wotan à l’acte II, aux proportions hors normes, un timbre flatteur ne peut rien s’il n’est pas en interaction permanente avec l’orchestre qui, en quelque sorte, fournit les sous-titres. Rien de cela ici, rien d’autre que du premier degré orchestral, et de mauvaise facture, encore. Oh ! On devine que le public du MET a du être enthousiaste ce soir là, et qu’il l’a manifesté bruyamment : l’enregistrement en témoigne.

« Stark ruft das Lied », c’est une évidence, et de fort belle manière. « Kräftig reizt der Zauber » ? Beaucoup moins, hélas. Dès lors que l’on s’intéresse au drame wagnérien dans son essence, cette soirée constitue un magnifique contre sens, une glorieuse impasse.

Julien Marion

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