Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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Mais les langues parlées étant ainsi faites, le mot trône a rapidement désigné à la fois le siège royal, et celui des « petits coins » : de nombreuses publicités, et de non moins nombreuses marques utilisent le nom et même la personne de Cléopâtre pour vanter les mérites de leurs cuvettes, abattants voire même dessins indiquant la bonne porte. On peut voir des Cléopâtre sculpturales proclamer « Voici un trône digne de moi ! ». Le metteur en scène Calixto Bieito s’est engouffré avec délectation dans cette porte entrouverte, et la représentation se termine sur un même clin d’œil : au milieu des grandes réjouissances de l’accord entre César et Cléopâtre, chacun offre à l’autre un « trône », en l’occurrence une cuvette de WC en or massif, qui a un tel succès que toute la cour veut immédiatement le même. Et c’est ainsi que s’achève l’opéra avec un éclat de rire général du public barcelonais, plutôt bon enfant, sur une anecdote au demeurant plus scatologique qu’historique.

Pardon pour ce long préambule, qui pourtant n’est pas aussi anecdotique qu’il peut paraître de prime abord. Car toute la mise en scène repose sur le même principe de transposition dans notre temps moderne, pour bien montrer que le monde était déjà à l’époque antique aux mains de quelques privilégiés, que leur emprise et leur violence, à tous points de vue, s’exerçaient en des luttes fratricides, aux dépens du petit peuple réduit à l’esclavage. Et pour ce faire, Bieito a retiré à Cléopâtre tous ses prétendus mystères hérités des siècles passés, pour en faire une jeune femme en vêtements résolument actuels, pratiquant tous les sports, qu’ils soient physiques, politiques, sexuels, voire même criminels. Seuls quelques hiéroglyphes décoratifs projetés incidemment sur le dispositif scénique rappellent une éventuelle filiation avec la grande Cléopâtre de l’Histoire. Et au total, on assiste donc à une œuvre essentiellement recentrée sur un drame émotionnel né des conflits entre personnes, notamment du fait de luttes entre sexe et pouvoir.

On est donc très loin des productions de cet opéra auxquelles il nous a été donné d’assister pendant ces quarante dernières années, où l’accent était plus mis sur l’aspect mythique de l’Égypte : à l’Opéra de Paris, entre 1987 et 2002, où Nicholas Hytner animait l’action autour d’un énorme sphinx égyptisant ; Paris toujours, entre 2011 et 2024, où Laurent Pelly a restreint l’action dans un musée, ses vitrines et ses réserves. Enfin Barcelone, où Herbert Wernicke met en scène au Liceu entre 2001 et 2004 des derricks et des crocodiles rigolards. Ici donc, ce soir, aucun artifice de ce genre ne vient rompre une action inexorable. Le dispositif scénique de Rebecca Ringst, inspiré du pavillon high tech de l’Arabie Saoudite à l’Exposition universelle de 2020 à Dubaï, consiste en un énorme bloc métallique tournant sur lui-même, le plus souvent relevé sur un côté par des vérins, qui évoque l’enfermement des grands de ce monde, et le danger d’écrasement qui pèse toujours sur eux et ceux qui ont pris le parti de leur être soumis. Le dispositif est plutôt efficace car il permet aussi des projections vidéo sur deux de ses faces où la vidéaste Sarah Derendinger s’en donne à cœur joie en termes de couleurs et d’inspirations variées, sans pour autant trop détourner l’attention de l’action et des chanteurs. Des costumes amusants et bien en situation d’Ingo Krügler complètent un ensemble habilement éclairé par Michael Bauer.

Mais c’est la richesse, la qualité et la cohésion du plateau et de l’orchestre qui rend véritablement la représentation exceptionnelle. Cette coproduction avec le Dutch National Opera d’Amsterdam a déjà connu aux Pays-Bas en 2023 un très grand succès. Elle arrive à Barcelone avec seulement trois titulaires de la distribution d’origine, la mezzo italienne Teresa Iervolino (Cornelia), le contreténor perso-canadien Cameron Shahbazi (Tolomeo) et bien sûr Julie Fuchs (Cleopatra). Il faut convenir que, même si leurs partenaires à Barcelone sont tous excellents, on voit que ces trois transfuges sont vraiment « chez eux » dans cette mise en scène.

À commencer par Julie Fuchs, qui est tout à fait extraordinaire dans le rôle de Cléopâtre. D’abord parce qu’il s’agit d’un répertoire qui lui convient fort bien, et qu’elle connaît parfaitement. Ensuite par ce qu’elle a trouvé avec Bieito un metteur en scène avec qui elle paraît en symbiose. Et vocalement, sa voix dans la plénitude de ses moyens est parfaitement menée dès le premier air. À la scène du Parnasse, au deuxième acte, dans le « V’adoro, pupille », elle déploie ses charmes et toute sa séduction. Mais c’est vraiment au troisième acte, avec « Piangerò la sorte mia », puis « Da tempeste il legno infranto », qu’elle montre vraiment la grande variété de son jeu, et toutes ses capacités à mêler le beau son à une véritable interprétation pleine de sensibilité. La puissance est idéale pour la grande salle du Liceu, et les vocalises parfaites s’y développent à merveille. Elle est accueillie aux saluts par une immense ovation.

Elle est entourée de trois contre-ténors de haut niveau, et tout d’abord Cameron Shahbazi (Tolomeo), qui joue de son physique sexy, mais aussi d’une voix percutante et musicale particulièrement efficace. Cet acteur qui brûle les planches n’hésite pas, de plus, à utiliser quelquefois la voix de poitrine quand celle-ci se justifie par l’action, dans les moments de violence extrême. Le résultat est particulièrement convaincant. Nireno, le confident de Cléopâtre, est interprété avec beaucoup d’allant par Alberto Miguélez Rouco. Enfin, César est chanté par le Barcelonnais Xavier Sabata, qui possède la carrure pour en imposer et rendre plausible la violence physique qu’il déploie autour de lui. Il conserve une belle ligne de chant, mais manque un peu de projection, créant souvent un léger défaut de puissance par rapport à ses partenaires. Il faut dire que le faire chanter son premier air, où il doit s’imposer, tout au-dessus du dispositif scénique, quasiment dans le vide (avec quand même un filin de sécurité) n’est peut-être pas une très bonne idée. D’ailleurs il est nettement meilleur dans ses duos avec Cléopâtre, même si celle-ci a parfois tendance à prendre sur lui un allant démenti par le texte.

Enfin, la mezzo Teresa Iervolino (Cornelia) est le troisième point fort de la distribution, assurant d’une voix sombre et chaude et d’un jeu scénique abouti un personnage écartelé entre nombre de malheurs. Sans faire de Cornelia quelqu’un de vraiment sympathique, elle arrive à la rendre parfaitement plausible et touchante, et surtout lisible à tous moments. Dans le reste de la distribution, de même haut niveau, on note en particulier la mezzo Helen Charlston qui campe un Sesto magnifiquement chanté, entre abattement et excitation, le baryton José Antonio López (Achilla), Jan Antem (Curio), et Alberto Miguélez Rouco (Nireno).

Inutile de préciser que la direction de William Christie, en très grande forme, a grandement contribué à survolter et entraîner le plateau, mais aussi les musiciens de l’orchestre du Liceu, peu habitués au répertoire baroque, surtout quand il est pratiqué sur instruments anciens. Pour sa première prestation au Liceu, il a reçu à la fin une ovation debout de toute la salle.

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Ce projet un peu prétentieux, De Caluwe l’a confié à un très jeune metteur en scène, dont le talent l’avait déjà séduit avec une Tosca montée en 2021. Mais le projet ici est d’une tout autre envergure !

Le livret concocté par Rafael Villalobos situe l’action dans une famille riche et puissante (mais on ne sait pas d’où elle tire ces avantages), italienne semble-t-il et enfermée dans un huis clos, dont on va suivre les turpitudes, les luttes internes et les amours principalement ancillaires dans un esprit directement inspiré de la pire des téléréalités. Chaque personnage porte le nom d’une vertu (d’où le titre de I Grotteschi, ces statues allégoriques chères à la Renaissance) définissant sa place dans la hiérarchie sociale ou familiale, même si dans les parties chantées, bien souvent c’est le nom du personnage de l’œuvre originale qui revient. On comprend donc bien vite que Melancolia est Orphée que Coraggio est Ulysse, Costanza Pénélope, que Sapienza est Sénèque, etc, etc. La conséquence de cela, c’est que des relations familiales complètement farfelues s’établissent sous nos yeux ébahis : Ulysse devient le fils d’Orphée, et Néron le fils d’Ulysse et Pénélope ! Bien sûr, si ces noms ne vous disent rien, ça n’a aucune importance ; mais si au contraire – et il doit quand même bien y avoir une grande partie du public pour qui c’est le cas – vous attachez à chacun de ces personnages de la mythologie ou de l’histoire romaine des images relativement précises, forgées au fil d’’une éducation classique un peu structurée, la confusion gagne rapidement, teintée d’une certaine irritation. Les coucheries de Néron et de son petit frère (Caligula, donc…) forment le cœur de l’intrigue, avec toutes sortes de péripéties collatérales, dont un Sénèque vaguement pédophile, une infirmière pourvoyeuse de cocaïne, un jardinier sans jardin et une gouvernante au grand cœur pour consoler tout le monde.

Tous ces personnages évoluent dans un dispositif scénique grandiose, fait d’un double plateau tournant, à deux éléments superposés, qui contient toutes les pièces de la maison. Si l’extérieur fait penser aux architectures de Le Corbusier, les décors intérieurs suintent le mauvais goût criard, à l’exception d’une très belle bibliothèque, dont le plafond en forme de zodiaque rappelle furieusement une ancienne et magnifique production de la Calisto de Cavalli, par Herbert Wernicke à la Monnaie en 1993. Performance technique suffisamment rare pour qu’elle soit mentionnée, ce dispositif énorme et certainement très couteux tourne rapidement et sans bruit.

L’œuvre est divisée en deux parties distinctes, de deux actes chacune, ce qui mène à près de sept heures de spectacle entractes inclus, réparties sur deux jours. C’est beaucoup ! Elles portent les noms de Miro et Godo en référence au célèbre duo Pur ti miro, pur ti godo extrait du Couronnement de Poppée, duo qu’on retrouvera bien à la fin du spectacle, somptueusement interprété, mais au lieu qu’il s’agisse du dialogue de deux amants, c’est celui de deux rivales ! On ne peut s’empêcher de penser à la citation de Tennessee Williams : N’importe quoi pourrait être n’importe quoi d’autre, et tout cela aurait autant de sens.

Reste à se laisser porter par la musique, la somptueuse, la voluptueuse, l’enjôleuse musique de Monteverdi, fort bien servie ici par la Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón.

La distribution vocale est dominée par Stéphanie d’Oustrac, dans le rôle de Costanza, très largement repris de celui de Pénélope, épouse délaissée (Ulysse est très malade pendant la plus grande partie de la pièce), figure d’une maturité amère et lasse qu’elle rend avec beaucoup de subtilité. La voix est magnifique, chaude et tendre, et le style fort bien respecté.

Un peu moins pur stylistiquement, les deux frères Privilegio et Capriccio sont interprétés par Matthew Newlin, excellent et Federico Fiorio, moins chevronné, voix moins puissante aussi, et qui peine dans les vocalises. Les deux garçons paient généreusement de leur personne en se pliant aux caprices de la mise en scène. Leurs amantes, Fortuna et Impazienza sont incarnées par Giulia Semenzata, soprano vénitienne au timbre délicieux, voix très solide techniquement, passée par la Scuola Cantorum de Bâle, rompue au style italien du XVIIe siècle, et Jessica Niles, soprano américaine au style sans doute moins pur, mais non moins charmante, toutes deux également fort sollicitées par le metteur en scène et invitées à chanter dans les situations les moins confortables, ce dont elles se sortent très honorablement.

Grande réussite aussi pour la composition de Xavier Sabata dans le rôle travesti de Esperienza, la nourrice/gouvernante. Tour à tour réconfortante, hilarante et provocante, le personnage occupe une grande place dans l’intrigue, et le chanteur relève le défi avec panache, même si la voix se fatigue un peu au fil des deux représentations. Sa berceuse à la fin du premier acte de Godo fut un sommet d’émotion musicale.

Le patriarche de cette famille dysfonctionnelle, Melancolia, vieillard atteint de démence mais qu’on n’ose contrarier, est chanté par Mark Milhofer qui parvient à émouvoir par la candeur de son propos complètement décalé. Autre rôle très satisfaisant, Jérôme Varnier en Sapienza (alias Sénèque ou Caron), voix de basse du meilleur effet, au timbre riche et puissant. Il meurt à la fin du premier volet – c’est la science et la culture qu’on assassine – mais réapparaitra pour les ensembles du second, auxquels il faut bien une basse…

Coraggio, l’époux alité de Costanza, qui alterne les moments d’inconscient comas et les réveils brumeux, rôle finalement restreint, est tenu par Jeremy Ovenden. Virtù, l’épouse enceinte mais vite répudiée de Privilegio est tenue avec émotion et pas mal d’abattage par la mezzo Raffaella Lupinacci.  Le couple formé par le jardinier Giudizio et l’infirmière Carita (Anico Zorzi Giustiniani et Arianna Venditelli), lui un peu en retrait par rapport à elle, complète la distribution.

L’orchestre, placé dans une fosse au plancher rehaussé pour plus d’ampleur sonore – il est vrai que la fosse est une invention bien plus tardive – est assez complet et reprend l’effectif de l’Orféo, le plus fourni des trois opéras, soit 22 musiciens. Certains instruments ont été dédoublés et le continuo est extrêmement fourni, qu’on en juge plutôt : deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse, basson, harpe, théorbe, archiluth, clavecin et orgue ! Ce chatoiement sonore en vient presque à couvrir les chanteurs, en particulier ceux qui s’expriment depuis le haut du dispositif scénique, et dont les voix ont finalement dû être amplifiées pour remplir le vaste plateau de la Monnaie.

Avec une vigueur infatigable, beaucoup d’imagination et un sens aigu des contrastes, les troupes de Leonardo García Alarcón moulinent les partitions sans faiblir, sous l’œil extrêmement attentif de leur chef. Les chanteurs sont un peu plus libres…

Certes le travail accompli est considérable, mais ça n’est pas pour autant que le résultat est entièrement satisfaisant. Et on est en droit de s’interroger sur le but poursuivi. En quoi un livret recomposé, une œuvre faite de coupures et de collages seraient plus intéressant, mieux disposé à assurer à l’œuvre un accès pour un public plus large ? Personnellement, je n’y vois que l’argument de la nouveauté, et il est bien mince. Ni le livret un peu racoleur, passablement incohérent, ni l’intrigue fort compliquée, ni le spectacle beaucoup trop long ne sont de nature à favoriser l’accès à Monteverdi, que du contraire.

Les œuvres sous cette forme recomposée peinent à trouver une cohérence musicale, la progression dramatique est chaotique, et si certains passages sont de grande beauté, l’ensemble du spectacle, auquel on aura consacré les meilleures heures de tout un weekend, demeure un défi pour le bon sens. Dans les deux volets, des passages entiers pourraient avantageusement être coupés, la faiblesse du livret et l’incohérence des personnages ne permettant pas de capter l’attention. En d’autres termes, l’œil et l’esprit s’ennuient beaucoup, malgré les mouvements incessants des protagonistes ; en dépit d’une incontestable réussite musicale, le défi n’est donc pas entièrement rempli.

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Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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Sur les écrans des images sont projetées. Les prises vidéo en direct sont mélangées à des enregistrements où les images de la Beauté – Bellezza – explicitent ses états d’âme. C’est en effet sur elle que s’exerce la fonction discursive du Temps et de la Désillusion, puisqu’il s’agit de la sauver en l’amenant à comprendre la fragilité des plaisirs éphémères liés à l’apparence et à choisir la voie austère qui mène au plaisir véritable, celui que le Temps ne peut altérer. Les illustrations sont claires, les vagues se succèdent, les heures s’écoulent, les fleurs se fanent, les bougies se consument, mais … Mais nous n’avons pas adhéré à la dramatisation car dès le début, on nous montre une Beauté travaillée par le doute ; cela renforce son évolution ultérieure, mais cela ne dévalorise-t-il pas l’entreprise conjointe du temps et de la Désillusion? On nous montre aussi un Plaisir sur ses gardes, au visage fermé, peu avenant, quand il nous semble – à moins d’en faire un Plaisir baudelairien, un « bourreau sans merci » – qu’il devrait rester, même à l’instant de sa défaite, aussi souriant que possible.

Si pourtant tout cela fonctionne, c’est sans doute grâce à la direction de George Petrou, qui témoigne une fois encore de la souplesse avec laquelle ce chef sait s’adapter aux situations. Haendélien confirmé il maîtrise assez la partition pour la dramatiser savamment afin d’épouser le parti-pris de la représentation, et réussit cet exploit d’équilibriste sans qu’aucune outrance ne dénature l’orfèvrerie de la composition. L’orchestre, groupement éphémère d’une trentaine de musiciens spécialisés dans la musique baroque qui se retrouvent pour ce festival Haendel, lui répond amoureusement, et cet engagement est heureusement mis sous les yeux du public par des images projetées, où l’on peut voir la guitare baroque alterner avec le théorbe, et la Beauté approcher fascinée de l’organiste dont la virtuosité est conforme aux attentes dans ce portrait de Haendel par lui-même. On aurait aimé savoir le nom de la violoniste qui viendra à l’épilogue sur le praticable à l’avant-scène susurrer le renoncement dans la caresse toujours plus subtile de ses cordes jusqu’à ce que le son s’éteigne, en même temps que la lumière.

Si, pour l’orchestre, le bonheur est sans mélange, c’est un peu différent pour les chanteurs, des êtres humains avant tout. Manifestement handicapé par des problèmes de respiration même s’il renifle très discrètement Xavier Sabata n’est pas au mieux de sa forme et cela retentit sur le souffle, même s’il résout au mieux dans ces conditions les vocalises de son dernier air, et sur l’émission, car il disparaît dans la quatuor de la deuxième partie. Le cas de Anna Dennis est différent ; manifestement rien ne handicape la force de la projection, qui donne aux aigus un éclat strident  peu agréable, en tout cas dans la première partie, quand la Beauté sûre d’elle-même repousse avec arrogance les mises en garde du Temps et de la Désillusion. Ceci pourrait expliquer cela ? Reste l’impression d’un hiatus, puisque les images projetées et le jeu de l’interprète montrent le doute en œuvre dès le début. En tout cas après l’entracte, quand le cheminement vers la conversion a commencé, ces éclats disparaissent et les intentions interprétatives s’accordent avec les moyens, jusqu’à culminer dans l’air final.

Peut-être cette interprète pâtit-elle un peu du voisinage d’une Emöke Baràth en pleine forme, qui enchaîne avec une virtuosité sans faille les vocalises les plus rapides et exerce un contrôle souverain sur son émission, la modulant à souhait pour sublimer le texte. Regrettons – mais peut-on le lui reprocher ? – le parti pris qui rend presque hargneux le Plaisir, que nous préférons toujours aimable même quand il perd. Elle signe avec « Lascia la spina » une interprétation qui soulève l’enthousiasme malgré une lenteur peu propice à l’incitation avant le feu d’artifice de son dernier air. Quant à l’interprète du Temps, nous le découvrons et gageons que sauf accident on entendra parler de lui : le ténor Emanuel Tomljenovic a, malgré sa jeunesse, une voix  pleine, homogène et souple, des aigus bien timbrés et des graves sonores, et montre une belle musicalité au service d’un engagement dramatique prenant ; son air de bravoure au deuxième acte a été justement acclamé.

Ainsi administrée, la gravité du propos perd de son amertume, puisque la musique de Haendel renouvelle le plaisir à chaque instant !

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1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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La trame narrative du semi-opéra est délaissée, l’ordre des numéros quelque peu bouleversé au profit d’une création chorale où chaque protagoniste tente de ranimer la flamme défaillante du poète ivre afin de retrouver son identité.

La structure du Mask anglais est assez souple pour se prêter volontiers à ce genre d’extrapolation. Le résultat se révèle plein d’allant et de fantaisie même si l’on peut déplorer que la représentation ne se trouve tirée vers le divertissement le plus léger au détriment de l’émotion, d’autant plus que la sonorisation – superflue – nuit aux voix et aux nuances.

Illustrant un monde égaré où chacun se cherche, la première partie multiplie les couples d’opéra les plus improbables, les plus mal assortis, l’occasion de moments oscillant entre potache et loufoque. Il faudra les interventions successives de trois reines d’Angleterre pour remettre un peu d’ordre dans ce chaos et rendre à chacun sa chacune. Xavier Sabata incarne avec jubilation Elisabeth Première, Victoria puis Elisabeth II. Le savoureux contre-ténor se voit ainsi en charge de trois airs, dont deux qui ne font pas partie de la partition (« Music for a While », « Sweeter than roses ») qu’il interprète avec panache. L’époque était coutumière du fait, il semble inutile de s’en offusquer d’autant plus que c’est l’occasion de se régaler du timbre généreux, de l’émission très naturelle du Catalan.

 © Miquel González

Entre batailles d’oreillers et gâteau d’anniversaire, les idées malignes ne manquent pas, à l’exemple des airs des saisons qui sont interprétés comme une finale de l’Eurovision. Certaines trouvailles atteignent les limites du bon goût comme lorsque Salomé se défait de la tête de Jokanaan qui devient ballon de rugby d’une partie générale.

Ceci dit, la direction d’acteur, elle, ne mérite que des éloges. Chacun des interprètes du chœur est parfaitement caractérisé, par son costume unique, bien entendu, mais également par ses réactions à l’action principale, chorégraphiées de manière aussi précise qu’individuelle. Il y a donc beaucoup à voir et l’attention ne se relâche pas une seconde dans les lumières psychédéliques d’Alberto Rodríguez Vega. Scéniquement, l’ensemble vocal O vos Omnes dont c’est apparemment la première incursion dans le répertoire scénique est tout simplement bluffant de crédibilité. Vocalement, la direction de Xavier Pastrana fait également des étincelles et l’on se régale de toutes les interventions chorales, précises, nuancées, même dans les configurations les plus improbables.

Deux excellents danseurs, Mar Gómez et Xavi Martínez, ajoutent une note décalée et festive au spectacle tandis que, depuis la fosse, Dani Espasa, personnalité éminente du baroque catalan, dirige avec feu son orchestre Vespres d’Arnadí. Dès l’ouverture, le son est généreux, l’équilibre des pupitres remarquable et l’écoute du plateau parfaite tout au long de la soirée. Mention particulière aux trompettes, splendides et parfaitement justes ainsi qu’à la parfaite symbiose de tous dans la plus grande délicatesse comme dans « Hush No More Be Silent All ».

Six solistes se partagent les airs avec brio. Ana Quintans marque particulièrement les esprits en Butterfly au timbre charnu, aux beaux graves naturels bien ancrés même portée par un danseur comme dans « Ye Gentle Spirits Of The Air, Appear » ou surtout dans le bouleversant « O let my weep » où elle ne manque pas de se suicider, comme il se doit.

La Tosca de Judit van Wantoij souffre d’aigus un peu tendus mais régale de piani veloutés dans « See, Even Night Herself Is Here » et reprend ses aises avec le mutin « When I Have Often Heard ». Surtout, son timbre frais, ne manquant pas de piquant, réjouit dans « Happy lovers ».

Mark Milhofer, amusant comédien, campe un Escamillo à la puissante projection, à la voix pleine et solaire, d’un beau métal. Nicolas Brooymans est un « drunken poet » de grande classe, à la voix suave, à la diction épatante qui régale dans « Hush No More Be Silent All » ou amuse en crooner jouant de son vibrato à la limite du style dans « See My Many Colour’d Fields ». Il fait la pair avec l’excellent Don Juan de Thomas Walker dans le duo « A Thousand Thousand Ways We’ll Find ».

Tout l’opéra est donc convoqué pour compenser l’abandon de la narration de la pièce de Shakespeare au risque d’un certain appauvrissement émotionnel. Toutefois, servie par de formidables interprètes, la mise en scène assume pleinement ce choix et creuse un sillon ludique qui fonctionne tout au long de cette brillante soirée catalane.

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Créée en 2012, cette mise en scène de Mariame Clément ressuscite Dallas et autres soap opera des années 1980, dont les héros seront ici incarnés par Ann Hallenberg, Xavier Sabata ou encore Alicia Amo. Alors si vous voulez voir conjugués la musique de Haendel et les drames de JR et Sue Ellen, une seule chose à faire… acheter vos billets pour l’une des trois représentations (11, 13 et 15 février).

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