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Ce répertoire, trop souvent boudé par les puristes et les rabat-joie, n’a pas été défendu à sa juste valeur par le monde lyrique, sauf exception, ni par l’enregistrement. Des versions « actualisées » ont souvent été substituées aux orchestrations originales, au profit de couleurs jazziques faisant la part belle aux batteurs et aux cuivres. Or, comme le rappelle opportunément Benjamin Levy, les formations qui avaient cours dans les années vingt étaient encore proches de celles du XIXe siècle. Parfois désuètes, au parfum suranné, souvent délicieux, ces musiques ont conservé toutes leurs séductions, quel qu’en soit le caractère. Destinés à devenir chansons à succès, les airs ponctuent l’action de ce qui relève de la comédie de boulevard. Les intrigues, éventuellement loufoques, sont émaillées d’allusions parfois grivoises, de calembours, de jeux de mots. Sans conteste, Albert Willemetz est le principal artisan de la réussite de ce genre si spécifique, où l’opérette se mue en comédie musicale française. Certes, il n’est pas le seul pourvoyeur de livrets, ou de lyrics (on compte aussi Sacha Guitry, pour Reynaldo Hahn, et quelques autres), mais c’est bien à lui que l’on doit cet esprit et cette veine, fertile de 1920  jusqu’à l’invasion allemande. L’action est leste, rondement menée : les comédiens du music-hall se sont alors substitués aux chanteurs, pour des airs typés, aisés à chanter et à mémoriser. A l’incontournable valse s’ajoutent, avec discrétion, quelques rythmes jazzy et latino-américains, essentiels à la dynamique de l’ouvrage. Nombre d’entre eux seront suivis d’une adaptation cinématographique.

Les expressions sont renouvelées au fil des numéros, stylistiquement déjà, entre l’élégance naturelle d’un André Messager ou d’un Reynaldo Hahn et la verve débridée de Maurice Yvain comme de Raoul Moretti. Les pièces pour solistes alternent avec les ensembles et les ouvertures orchestrales. Avec pas moins de 14 ouvrages signés par cinq figures essentielles de ces années 1921 à 34, voilà une sorte d’anthologie appelée à faire date. En effet, le choix des chanteurs, tous habiles comédiens, a été des plus judicieux : Laurent Naouri excelle dans Gosse de riches (Maurice Yvain), trouve les accents du music-hall pour Trois jeunes filles nues (Raoul Moretti) et se montre irrésistible dans le duo « Sous les palétuviers » (Toi, c’est moi, de Moïse Simons). C’est avec Patricia Petibon qu’il partage son bonheur à jouer. Celle-ci est plus séduisante que jamais, encore que son abattage, ses intonations caressantes dans les couplets de Phi-Phi (d’Henri Christiné) sont un égal moment de bonheur. Amel Brahim-Djelloul se taille la part du lion, avec les couplets du délicieux Passionnément (d’André Messager), le duo de Ciboulette (Reynaldo Hahn) et nombre d’ensembles, où la ductilité et la fraîcheur de sa voix font merveille. Marion Tassou complète cette belle brochette de sopranes lorsqu’elle nous confie « Comme j’aimerais mon mari s’il était mon amant » (de Pas sur la bouche, de Maurice Yvain), après sa participation à deux trios et au septuor, dont on reparlera. De la mezzo Pauline Sabatier on retiendra particulièrement « Vagabonde », puis la conga de Toi, c’est moi (Moïse Simons). Des autres hommes, signalons Guillaume Andrieux, excellent en contrôleur de PLM (Henri Christiné). Les ténors Rémy Mathieu et Philippe Talbot n’apparaissent que dans les ensembles, aboutis et réjouissants. Il faut mentionner l’extraordinaire septuor « Sur le quai Malaquais » (Pas sur la bouche), prouesse d’écriture et de réalisation. Opportunément de brefs passages parlés ou dialogués, intimement liés aux airs, sont restitués et confirment les talents de comédien de chacun.

Si, à travers quatre extraits, l’enregistrement donne envie de découvrir Moïse Simons, compositeur cubain alors installé à Paris, dont n’avait survécu que le duo comique « Sous les palétuviers », c’est encore André Messager et Reynaldo Hahn qui nous valent les pages les plus achevées, les plus raffinées, où l’émotion est sincère, servies ici avec un art consommé.

L’Orchestre national de Cannes, que conduit Benjamin Levy, trouve les couleurs et la souplesse pour les effluves citronnées, capiteuses comme délicates et recherchées, de ces petits bijoux

Un moment pétillant, de bonne humeur, d’évasion, que Parisiens et Cannois pourront bientôt revivre (*).

La notice d’accompagnement comporte une introduction de Benjamin Levy,  la présentation d’un spécialiste, Benoît Duteurtre, et l’intégralité des textes.

(*) l’essentiel du programme sera offert au Châtelet le 8 octobre, puis à Cannes, le 3 janvier, au Palais des Festivals, pour le concert du Nouvel-An.

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Si Le Monstre du labyrinthe a connu un grand succès depuis sa création à Berlin en juin 2015 (en version allemande), suivie d’une création britannique (Londres, juillet 2015), française (Aix-en-Provence, quelques jours plus tard) et chinoise (Taïwan, octobre 2016), cela vient d’abord et incontestablement des mérites musicaux de cette partition. Tout en refusant explicitement le modernisme de l’avant-garde, Jonathan Dove n’en bascule pas pour autant dans l’imitation des compositeurs du passé ; tout en écoutant agréable à écouter, sa musique n’en est pas moins puissante et de notre temps, avec une utilisation saisissante des percussions et des cuivres, tout en renouant avec cette inspiration maritime qui a toujours souri à ses compatriotes.

Cette partition efficace et chaleureuse est, pour la France, portée depuis le 8 juillet 2015 par la production signée Marie-Eve Signeyrole. Par une coïncidence étrange, elle est proposée à Paris pendant la Coupe du monde de football, alors que l’une des points de départ de la mise en scène est précisément l’exploitation des ouvriers immigrés au Qatar pour la construction du stade qui sera utilisé en 2022… Cette idée discutable n’apparaît finalement pas trop dans le spectacle et, à moins d’avoir lu la note d’intention, on peut ne pas la discerner. L’actualisation du propos souligne que le mythe peut encore nous parler, comme le souhaite le compositeur, et les costumes actuels, ou l’usage ponctuel d’accessoires comme les barrières métalliques, ne font nullement obstacle à une certaine qualité intemporelle de la fable. Surtout, on est subjugué par l’extraordinaire talent avec lequel la metteuse en scène sait faire bouger la foule présente sur scène (les chœurs d’adultes, d’adolescents et d’enfants totalisent environ deux cents personnes) et créer, avec la complicité de son scénographe Fabien Teigné, des images frappantes avec parfois très peu de choses, comme ces petits bateaux en papier que laissent sur scène les enfants enveloppés dans leur cape rouge.

© Ugo Ponte / ONL

Le chef Quentin Hindley dirige avec une rigueur souriante et complice ces effectifs pléthoriques préparés par quatre chefs de chœur et un chef de chant, foule chantante à laquelle s’adjoignent les membres de l’Orchestre de chambre de Paris complétés par des étudiants de Lille et de Boulogne-Billancourt, pour un total de « seulement » quarante-six instrumentistes.

Face à tout ce monde, un acteur et trois chanteurs. Miloud Khetib confère une force terrible aux paroles impitoyables de Minos, tyran qui exige son tribut de chair humaine, son tribut de jeunesse et d’espoir. Des trois chanteurs, le baryton Damien Pass est le moins sollicité, en Dédale enfermé dans son propre labyrinthe. En mère de Thésée, à laquelle échoit un beau monologue pathétique, la mezzo Pauline Sabatier se révèle malheureusement trop peu audible : on entend mieux ses aigus que ses graves, mais on capte mal le texte. Damien Bigourdan est en revanche un Thésée modèle, avec toute l’insolence et la clarté voulues dans son interprétation d’un héros ordinaire, même si le véritable héros de cette œuvre, c’est évidemment le chœur.

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Le premier responsable en est peut être Kaspar Zehnder, à la tête d’un orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire Tours solide (les cuivres se tirent admirablement d’une partition exigeante et la harpe aérienne vient apporter une mélacolie bienvenue). Le chef ne parvient cependant pas à totalement maîtriser les dynamiques dans cette salle de taille modeste, avec des tutti tonitruants et une tendance générale à trop lâcher la bride à l’orchestre. Si les parties dramatiques ou plus folkloriques (en particulier les scènes du garde-chasse et du marmiton) sont efficaces, on est moins séduit par les passages plus élégiaques : il manque ici une poésie, une opalescence, faute notamment d’une transparence orchestrale et d’un fondu des timbres suffisants. Dans ces conditions, la célébrissime prière à la lune laisse de marbre.

Il faut dire que cette scène cueille Serenad Uyar (Rusalka) à froid : stress ou manque d’échauffement, la respiration est sifflante, la voix bouge. La chanteuse turque dont le répertoire va de Mimi à la Reine de La Nuit (!) a pourtant pour elle de belle qualités vocales, une projection confortable et un registre aigu aisé. Est-elle pour autant une Ondine rêvée ? Il lui manque pour cela le médium plus nourri et l’iridescence de l’aigu des grandes titulaires du rôle. Plus gênant, fait défaut ici la fragilité du personnage, ses fêlures, du fait d’un chant peu nuancé et constamment forte.

Son prince semble lui aussi bien unidimensionnel. Pour ce rôle écrit orginellement pour un chanteur wagnérien, le ténor Johannes Chum surprend par une émission haute et un timbre léger (on imagine aisément le Loge qu’il peut être). Comme sa partenaire, il semble privilégier le volume sonore, quitte à pousser ses aigus, qui sonnent bien nasaux. Le chanteur arrive d’ailleurs fatigué dans son duo final, au point de ne pouvoir éviter l’accident. C’est pourtant dans cette dernière scène que le ténor ose enfin les allègements et la voix mixte qui sortent son prince de son côté uniformément bravache.

Serenad Uyar (Rusalka) et Mischa Schelomianski (Ondin) © Marie Petry

Si le but de Jezibaba est de faire peur, Svetlana Lifar est parfaite pour le rôle : elle épouvante, en ne reculant devant aucun effet, grossissement du son, graves poitrinés, aigus crucifiants pour y parvenir. C’est finalement l’Ondin de Misha Schelomianski qui fait décoller la représentation : l’émotion surgit enfin lors de son air de l’acte 2. Par son timbre somptueux, profond et moiré, l’apparent naturel du chant jusque dans les notes les plus graves et surtout l’humanité qui sourd de son incarnation, la basse russe nous permet enfin de goûter pleinement la délicatesse et la sensibilité qui irriguent l’œuvre.

Les seconds rôles sont bien défendus, que ce soit la princesse parfaite de morgue d’Isabelle Cals, les Nymphes fort musicales et différenciées de Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin ou encore le garde forestier sonore d’Olivier Grand. On retient en particulier le Marmiton très bien chantant de Pauline Sabatier.

La mise en scène Dieter Kaegi n’apporte malheureusement pas la poésie qui fait parfois défaut à la partie musicale. Le décor construit autour d’un bassin figurant l’étang d’où surgissent les créatures aquatiques, a pour principal défaut de complexifier les mouvements sur scène. Surtout, le trop plein d’idées déjà dénoncé ne peut faire oublier la laideur de certains éclairages (en particulier ceux bleu et vert dignes d’une discothèque pour le royaume aquatique) et des costumes, en particulier la robe de Rusalka ou les habits bariolés des courtisans, bien peu seyants.

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Mardi 31 janvier, la Cité de la Musique accueillait un spectacle coproduit avec l’Arsenal de Metz, où on pourra le voir le 8 février : Le Martyre de saint Sébastien. Après avoir tiré des « Fragments symphoniques » de sa musique de scène pour le drame dansé de D’Annunzio, Debussy avait eu l’idée en 1916 d’en faire un opéra. Hélas, trois fois hélas, ce projet ne fut jamais mené à bien, et on le déplore infiniment lorsqu’on entend cette musique qui touche tant de fois au sublime. Pour redonner vie à la partition, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil ont eu l’excellente intuition de superposer au texte amphigourique et interminable de l’écrivain décadent italien (réduit à ses extraits les plus significatifs : à la création, le spectacle durait quatre heures !) l’intrigue bien connue du film Théorème de Pasolini. Admirablement interprété par l’acteur longiligne Micha Lescot, le saint devient ici « l’invité », et les autres personnages sont les membres de cette famille bourgeoise dans laquelle il apporte la révélation fulgurante du divin. Bien que légèrement indisposée, Karen Vourc’h prête sa belle voix aux différentes figures féminines convoquées, tandis que Pauline Sabatier et Marie Kalinine chantent le trop court duo des jumeaux. La mise en espace et les projections vidéo permettent de dépasser le cadre statique du concert. Michel Tabachnik dirige de main de maître le Brussels Philharmonic au grand complet et le Chœur de la radio flamande, complété par le Chœur symphonique Octopus (les effectifs requis par Debussy sont gigantesques). Les Messins auraient tort de manquer ce grand moment. 

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