Vincent Boussard possède à son actif près de 70 mises en scène dans le monde entier. Forum Opéra a récemment rendu compte de quelques-unes de ses réalisations à Hambourg déjà, Marseille ou encore Lausanne.
Celle-ci nous conduit d’une main assurée et par des chemins tortueux dans un monde ambigu, qui prend son point de départ au Japon mais s’en éloigne très vite, qui s’ancre dans la réalité d’un amour absolu mais s’en échappe pour un univers plus incertain, plus inconsistant aussi, qui prend ses distances avec la réalité tangible et qui confine à l’hallucination.
Vincent Boussard, il le précise dans ses notes d’intention, a suivi Puccini dans le soin donné à la peinture psychologique de ses personnages. C’est cela, de toute évidence, qui l’intéresse dans Butterfly. Qu’est-ce qui caractérise fondamentalement Cio-Cio, de qui est-elle l’archétype et que dit-elle au monde d’aujourd’hui ? Cette recherche conduit Boussard à gommer autant que faire se peut les traits par trop japonisants, qui auraient tendance à enfermer les personnages dans une problématique circonscrite dans l’espace (la culture japonaise est omniprésente, au moins dans les deux premiers actes), mais aussi dans le temps. En élargissant le spectre spatial, il élargit aussi le temporel : ce que vit Cio-Cio ne découle pas d’une seule problématique « coloniale », mais touche les femmes de tous horizons et, évidemment, la question de l’union, du mariage, de l’infidélité, de la place de l’enfant dans un couple désuni nous parle de nos jours au moins autant qu’il y a un siècle.

Ainsi donc, sans s’extraire de l’assise narrative (le Japon et ses traditions ancestrales), le metteur en scène va-t-il, petit à petit, gommer tous les accessoires (par exemple les costumes, dessinés comme souvent pour Boussard par Christian Lacroix), qui nous confineraient au pays du soleil levant. Au début du III, Cio-Cio a revêtu jeans et pull fermé (avec, notons-le, un crucifix  autour du cou) ; Suzuki sera la dernière à se défaire de son costume local pour se vêtir « à l’occidentale ». Parvenue au terme du chemin, la problématique revêtira alors une configuration totalement universelle.

Mais Boussard va plus loin dans la peinture psychologique et il prend alors des chemins bien tortueux (que l’on n’est pas obligé de suivre), qui, pour le coup, nous éloignent de la trame narratrice originelle, mais qui méritent tout de même notre attention. Là où Boussard prend ses distances et des libertés avec le livret, c’est dans l’évolution psychologique qu’il propose de l’héroïne. Pour lui, Madama B.F. Pinkerton est entrée, depuis son mariage, dans un monde à elle. Elle s’est construit un univers pour se protéger de la réalité qu’elle soupçonne dès le début (à savoir qu’elle ne reverra pas son mari ou bien que son mari lui aura été infidèle). Et dans cet univers quasi onirique qu’elle s’est créé, figure l’enfant. Mais un enfant imaginaire. L’enfant, ici, c’est une poupée de cire que sa mère prend dans ses bras. Que Suzuki prend aussi dans ses bras – elle qui sait que Butterfly n’a pas d’enfant mais qui entre dans son jeu pour la protéger. La scène est terrible où, à la fin du II, lorsque Cio-Cio demande à Suzuki d’emmener l’enfant, celle-ci prend la poupée de cire sous le bras, ouvre la porte qui se révèle être un placard où sont déjà remisées des dizaines d’autres poupées.

Autre scène impressionnante : Butterfly, qui a longtemps tourné autour du poignard, ne se fait pas hara-kiri. Elle s’échappe plutôt de ce monde, le fuit, et au moment même où elle le fait, la porte s’ouvre qui découvre un placard cette fois vide des dizaines de poupées. Seul subsiste l’« enfant » de Cio-Cio, qui tombe à terre. La question de la « Scheinmutterschaft » (fausse maternité) s’est ainsi subrepticement introduite.

© Bernd Uhlig

Pour rendre cette vision très personnelle de l’œuvre, Boussard est entouré ce soir d’une troupe qui fait honneur au chef-d’œuvre musical qu’est Madama Butterfly. Il faut rendre hommage à Barno Ismatullaeva, coutumière du rôle, qui n’est peut-être pas une Cio-Cio-San d’exception (il manque des nuances dans les aigus forte) mais qui vient à bout d’une partition exigeante avec une assurance qui impressionne. Une seule faiblesse, à la fin du duo avec Pinkerton, au I, mais pour le reste, une voix percutante et un engagement qu’il faut saluer.
Atalla Ayan est un vaillant Pinkerton dont la projection aura progressé au long de la soirée. Nous avons beaucoup apprécié le timbre du Sharpless de Kartal Karagedik, acteur très fin par ailleurs ; Ida Aldrian fait honneur au rôle de Suzuki, Jürgen Sacher (Goro), William Desbiens (Yamadori), Tigran Martirossian (Bonzo), complètent très honorablement la distribution. Une direction toutefois sans trop de relief d’Alexandre Joel à la tête de l’orchestre de l’opéra de Hambourg.
Dommage enfin qu’au baisser de rideau, seuls les cinq protagonistes du III étaient présents pour les saluts.

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La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

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Sous la baguette de Stefano Ranzani, l’orchestre de la Staatskapelle est à son meilleur niveau. Les pages de la partition livrent ici toutes leurs nuances de tension, de sophistication, d’épure et de cruauté susceptibles d’évoquer l’univers de l’empire du soleil levant à nos oreilles. Le pupitre des percussions est tout particulièrement remarquable avec une amplitude dans l’intensité de son jeu toujours très subtile.

Visuellement il en va de même. La mise en scène d’Eike Gramss ainsi que le décor et les costumes de Peter Sykora sont subtilement japonisants. Tantôt une démarche à petits pas, quelques cloisons amovibles en papier, des kimonos pastel serrés d’obis soyeux, son lot d’ombrelles peintes et le tour est joué. Rien de trop ni de trop peu. Par ailleurs le jeu des chanteurs reste dans un registre réaliste. Point de Goro sournois ni de Yamadori grotesque. Le ton de la tragédie qui se prépare est donné au point de rendre la tension palpable.

© Monika Rittershaus

Le plateau des chanteurs est également appréciable. Ermonela Jaho campe une Cio-Cio-San irréprochable. Sa large palette de couleurs et son amplitude vocale lui permettent de traduire admirablement la succession des émotions qui l’habitent. A ses côtés, Stefano La Colla (Pinkerton) offre une égale puissance dans ses aigus et son timbre particulièrement clair et pur renforce le caractère irréfléchi du personnage. La Suzuki interprétée par Katharina Kammerloher est simple et juste tandis que son « duo des fleurs » avec Butterfly est parfaitement équilibré. Le léger vibrato qui altère la voix d’Alfredo Daza est le bienvenu dans le rôle du consul Sharpless car il laisse deviner la tendance alcoolique du personnage que des années passées en extrême orient l’ont certainement conduit à développer. Jürgen Sacher incarne un Goro à la vocalité suffisamment élaborée pour être crédible en asiatique. Les autres protagonistes (Arttu Kataja, Scott Wilde, Natalia Skrycka) contribuent par leur interprétation à assurer le succès de la soirée.

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