Papageno (Philippe Estèphe) et Monostatos (Loïc Félix). A leurs pieds Pamina (Anne-Catherine Gillet) © christian dresse

C’est peut-être du reste le défaut de cette estimable production, dont les auteurs, désireux de dire beaucoup, semblent avoir ratissé très large. Ainsi les costumes font clairement référence au contexte maçonnique omniprésent. Mais habiller les personnages animés par le Mal d’un uniforme très proche de celui des personnages en quête du Bien facilite-t-il la perception d’une confrontation morale ? On voit plutôt un affrontement pour le pouvoir comme en connaissent certaines obédiences, de quoi titiller les spectateurs adultes curieux ou informés du rituel en loge. Par suite le caractère fabuleux de l’œuvre en est fortement altéré. Car, insistons, l’œuvre se veut une fable, une féérie, et ne se réfère aucunement à la réalité vécue des spectateurs. Ce refus d’une réalité identifiable est battu en brèche, ici, par les costumes des trois génies. A chacune de leurs apparitions ils portent les tenues indissociables de personnages popularisés par la bande dessinée ou le cinéma, de Tintin à Harry Potter. Ces changements renouvelés sollicitent la mémoire et la culture du spectateur quand son attention devrait se concentrer sur les attitudes morales dont les génies sont les vecteurs.

La même intention discutable concerne le personnage de Papageno qui serait, selon Numa Sadoul et Pascal Lecocq, le « chouchou manifeste » du compositeur. A partir de cette assertion – que dément une lettre de Mozart à sa femme – ils font du personnage « un prestidigitateur et le petit frère fragile de Pamina ». Si on ne peut douter de la sympathie de Mozart et de Schikaneder, eux-mêmes bons vivants, pour le jouisseur qu’est l’oiseleur, il reste que Papageno concentre toutes les limites humaines : son esprit est borné comme son horizon, et il s’en contente, imperméable et indifférent, sinon hostile, à tout ce qui pourrait l’élever au-dessus de lui-même. L’instrument même qui lui est dévolu le signale, ou plutôt aurait dû le signaler, car ici le glockenspiel est remplacé par une baguette de magicien, mais le principe reste le même : un mouvement suffit à déclencher le carillon, quand la flûte de Tamino reste muette si on se contente de la secouer. Elle ne chante que s’il l’anime de son souffle. L’idéal humain proposé, c’est le prince qui l’incarne, non à cause de son origine, mais par sa conduite et ses choix. Il est regrettable que les attraits « ajoutés » à Papageno brouillent le message pour un jeune public, comme le jeu de scène final où Pamina va en coulisse chercher sa mère et l’associe au chœur final qui célèbre le triomphe de la sagesse. Il vide de sens le message global.

Heureusement l’interprétation musicale et vocale prête beaucoup moins à discussion. Globalement bonne la participation des chœurs, en particulier au deuxième acte, où ils transmettent bien la ferveur de l’invocation collective, écho direct des musiques écrites par Mozart pour ses frères de loge. Remarquable la qualité vocale du trio des garçons, car elle se maintient tout au long de leurs interventions ; on en a connu de plus « angéliques » mais peu d’aussi agréable spontanéité apparente. Très séduisante aussi la qualité du trio des Dames : le tressage vocal des trois couleurs de timbres est une réussite manifeste, à l’honneur d’Anaïs Constant, Majdouline Zerari et Lucie Roche. Caroline Meng est une charmante Papagena une fois rejeté le manteau de plumes qui l’engloutissait. Irréprochables l’orateur de Frédéric Caton, et tant Guilhem Worms, premier prêtre et deuxième homme armé que Christophe Berry, deuxième prêtre et premier homme armé séduisent par une interprétation dépourvue de la plus petite outrance. Habitué du rôle de Monostatos, Loïc Félix se montre convaincant comme à son habitude, tant vocalement que scéniquement.

Serenad Uyar est elle aussi familière du rôle de la Reine de la Nuit, dont elle possède l’étendue. Si le personnage ne nous a pas subjugué, outre une interprétation probe mais un rien appliquée, comme manquant légèrement de conviction, ce qui affaiblit la vigueur du staccato, peut-être avons-nous été frustré par un costume et un couvre-chef qui ne donnent pas à l’interprète la majesté ou du moins la superbe habituelle. Sarastro non plus n’a rien d’exceptionnel dans sa tenue, mais la haute stature de Wenwei Zhang lui donne déjà l’autorité du personnage, que l’on perçoit aussi dans la fermeté et les harmoniques de sa voix de basse chantante. La justesse de son comportement scénique contribue à établir la respectabilité et la noblesse de celui qu’on avait catalogué comme un tyran. Que faut-il pour un bon Papageno ? De la décontraction, au moins apparente ; Philippe Estèphe l’a compris, et il affiche l’aplomb scénique qui, uni à une voix sonore et bien timbrée, donne au personnage tout le relief nécessaire.

Le couple élu, celui chargé d’incarner l’avenir d’une humanité meilleure, purifiée par les épreuves subies volontairement, par idéal ou par amour, il revient à Cyrille Dubois et à Anne-Catherine Gillet de l’incarner. Le ténor donne une interprétation particulièrement touchante de premier de la classe dont l’ingénuité et la sincérité font la proie toute désignée pour une manipulatrice machiavélique, tant vocalement que scéniquement. Il paie d’ailleurs de sa personne quand il s’approche des temples et qu’il bondit vers ceux de la Raison et de la Nature. S’il est pour nous des timbres plus séduisants, le chant est irréprochable de souplesse et de sensibilité contrôlée. La soprano ne lui cède en rien sur ces points et campe une Pamina à la séduction immédiate, dont les émois et les élans sonnent juste et touchent droit. La voix est homogène et conserve la pureté qui exprime l’innocence et la fragilité de la victime, jusqu’au moment où elle s’engage pour rejoindre Tamino. Cette nouvelle fermeté rend d’autant moins compréhensible le jeu de scène final signalé plus haut.

Lawrence Foster, que ses musiciens accueillent après l’entracte par des bruits d’approbation, dirige avec rigueur mais sans dureté, avec ferveur mais sans empois une musique dont il semble vouloir qu’elle s’invente à chaque instant. Si l’ouverture a manqué un peu, pour nous, de la fermeté d’accents qui impose à l’auditeur le climat mystérieux de la fable, l’exécution ne cessera pas de gagner en assurance sans jamais rien perdre de sa souplesse, maître mot que les musiciens semblent avoir dans leur viseur. Cuivres et vents se détachent, mais c’est Mozart qui l’a voulu, avec une mention particulière pour les solos de flûte, vraiment virtuoses. Pour un peu, on serait au diapason de l’enthousiasme final si l’ultime jeu de scène ne venait raviver le sentiment que les concepteurs du spectacle, en voulant ratisser très large, ont perverti le message. Qui trop embrasse…

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Seul problème, l’opéra, ce n’est pas que du théâtre, et dans le premier acte le rôle-titre semble à la peine. Svetla Vassileva est dotée d’un physique avenant, gracieux et juvénile, et elle semble à son aise sur les planches. C’est la voix qui pose problème, tant le chant est dépourvu de la souplesse du ramage de Butterfly, Fatigue passagère que la chanteuse cherche à compenser en forçant ? Il est vrai que la vaillance de Teodor Ilincai, au registre aigu très sûr, exprime sans réserve la santé d’un corps robuste, la relative rareté des nuances découlant de la nature frustre d’un jeune homme étranger aux délicatesses du sentiment. La solidité et la gravité des accents de Sharpless sont bien celles de l’homme responsable en qui la fonction n’a pas étouffé la sensibilité, et Paulo Szot les fait entendre et voir magistralement. S’il est des Suzuki aux graves plus spectaculaires, celle de Cornelia Oncioiu conquiert par une musicalité exempte d’effets grossissants qui donne au personnage de la suivante un charme et une dignité rares. Ce dosage équilibré entre effronterie et servilité, Rodolphe Briand en Goro le réalise avec une maestria légère qui rendrait presque sympathique cet ignoble commerçant. Somme toute, les qualités des uns compensent les limites de l’autre.

Basile Mélis (Douleur) et Svetla vassileva (Cio-Cio San)  © Christian Dresse

Mystères de l’être humain ! Après l’entracte, la voix de Svetla Vassileva n’a pas changé mais elle semble moins raide, moins tendue. La zone grave est toujours aussi peu sonore, mais le chant a gagné en fluidité. Cessant d’être l’émission crispée d’une chanteuse en train de remplir un contrat, il va devenir l’âme de la malheureuse qui se cramponne bravement, désespérément, à ses illusions. Il en sera ainsi jusqu’à la fin et du coup, animé par l’engagement théâtral déjà mentionné, le spectacle va décoller, la représentation en matinée devenant enfin le drame qu’elle avait pour sujet. Jusque-là tenue à distance l’émotion peut enfin affluer et l’écoute passive du spectateur se transformer en vibrante connivence. Même le riche Yamadori sobrement incarné par Camille Tresmontant semblera sincèrement meurtri par les refus de Cio-Cio San. Touchante aussi la brève intervention de Jennifer Michel en Kate Pinkerton. Peu convaincants pour nous pendant la noce, les chœurs enchantent à la fin du deuxième acte, dans l’air à bouches fermées auquel l’effet de lointain donne une douceur et une mélancolie poignantes, ainsi que dans le chant des mariniers du troisième acte. On ne saurait enfin passer sous silence la performance du garçonnet qui incarne le fils de Pinkerton et Butterfly avec une sûreté digne d’un professionnel aguerri.

Dans la fosse Nader Abbassi a retrouvé un orchestre avec lequel il entretient des relations épisodiques mais relativement anciennes. Aucun histrionisme dans sa direction, tout entière au service de l’œuvre. D’une vigilance constante à l’égard des divers pupitres il obtient une exécution sans bavures et un contrôle du volume qui sans nuire au lyrisme favorise certainement les chanteurs tout en ciselant les nuances orchestrales amoureusement instillées par Puccini dans la partition. C’est un bel exemple d’interaction propre à l’opéra et indispensable au succès d’une représentation. Celle-ci s’achève en triomphe pour Svetla Vassileva, dont la grâce et le jeu pathétique ont fait oublier les limites vocales. Après tout, l’opéra n’est-il pas l’art qui sublime l’illusion ?

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Madama Butterfly est, de la façon la plus stricte, une tragédie en musique. Le destin de son personnage principal s’inscrit entre deux morts violentes, celles de son père et la sienne propre. Comme les personnages tragiques, l’héroïne ne connait pas d’avance la fin de l’histoire, mais Puccini, qui la connaît, nous l’annonce dès le premier acte, au milieu de la fête, par des avertissements sinistres qui réapparaîtront jusqu’au dénouement. Les auteurs de cette production l’ont-ils compris ? Il arrive qu’en revoyant un spectacle on lui découvre des qualités passées d’abord inaperçues. Rien de tel pour celui-ci, donné à Marseille en octobre 2010. Même remaniée la mise en scène affadit le drame par le souci de séduire le public, fût-ce par des moyens étrangers à l’esprit de l’œuvre. Ainsi du traitement du personnage de Goro, tiré vers le comique, de la présence de plusieurs enfants – parce qu’un c’est attendrissant alors plusieurs vous pensez ! – et de la pantomime qui meuble l’espace scénique pendant l’interlude reliant l’acte deux à l’acte trois, où des images suggestives mais sans lien avec le discours musical accumulent  vapeurs, pluies de pétales, et déluge de neige. Le dispositif scénique, inchangé, relègue à jardin un pavillon qui tient de la cahute, installe en fond de scène le même sampan incongru – sur une colline ! –  et le même piquet attend le dénouement pour que Cio Cio San vienne s’y empaler. 

Heureusement, tout n’est pas de cette eau. Apparitions plus que personnages les interprètes du bonze et de Yamadori impressionnent, le premier par sa voix profonde, le deuxième parce qu’il campe le prince amoureux en quelques instants. Joseph Shovelton joue le Goro à l’impudence peu crédible qui lui est demandé avec une grande aisance. Franck Ferrari est un Sharpless de grande présence, vocale et scénique. Sans doute Pinkerton manque-t-il de finesse, mais Arnold Rutkowski  chante fort même quand l’orchestration ne l’exige pas ; cherche-t-il à se chauffer ? Il n’évitera pas un accident, vite rattrapé, mais fâcheux. Sa Cio Cio San est une interprète chevronnée du rôle, qu’elle a chanté sur de grandes scènes. Pourtant, le premier acte est difficile pour Adina Nitescu, à la justesse approximative et au suraigu risqué. Elle se reprend heureusement pour les deux actes restants, l’actrice réussissant à rendre crédible la jeunesse et les émotions du personnage et la chanteuse à servir le rôle sans anicroche malgré un souffle très court. Du coup sa suivante Suzuki prend un relief inhabituel : non seulement Giovanna Lanza est un vrai mezzo-soprano à la voix profonde et homogène sur toute son étendue mais son chant ciselé, l’excellente projection et la composition scénique impeccable en fond un personnage de premier plan.

Une fois encore, à Toulon le bonheur vient de la fosse. Cette Butterfly est une réussite musicale. Cela tient à l’engagement de l’orchestre, perceptible dès les premières mesures, et dont les différents pupitres font assaut d’émulation pour tisser  la précieuse partition, des raffinements arachnéens ou des tensions des cordes aux pépiements des vents et aux accents funèbres des bois et des cuivres, dans un dosage sonore constamment contrôlé. Cela tient à la discipline avec laquelle les musiciens se soumettent à la conception de leur directeur musical. Giuliano Carella interprète Madama Butterfly avec le souci de parvenir à une exécution qui conserve l’élégance vitale pour une héroïne formée au code du contrôle strict des sentiments. Ni tonitruances, ni grandiloquences, aucun débraillé sonore. Pour être contenue la violence des émotions n’en est pas moins dévastatrice : la retenue qui réprime les effusions en condense l’intensité. Cette lecture d’une parfaite cohérence, en symbiose amoureuse avec les intentions de Puccini, laisse saisi d’admiration. On n’en ressent que plus vivement le manque de rigueur de la conception scénique. Dommage !

Version recommandée :
 
Puccini: Madama Butterfly | Giacomo Puccini par Mirella Freni

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