Ainsi, bien qu’agile, Gheorghe Vlad privé de l’appui de la scène se trouve désavantagé par un timbre dont la minceur n’a d’égal que l’absence de couleurs. Il semble que l’on ait affaire à un ténor de type contraltino – supposé gracieux et léger – quand l’écriture affirmée et le caractère vaniteux du personnage d’Adelberto préféreraient sans doute un baritenore – large et puissant.

En Ottone, Margareta Gritskova dispose effectivement d’atouts non négligeables à commencer par une extension confortable dans l’aigu et une vélocité à toute épreuve. Affaire de goût : la vocalisation peut paraître rapide mais l’homogénéité – l’égalité du son quelle que soit la hauteur de la note – est rarement prise en défaut. En l’absence d’images, la vigueur de l’accent confirme l’engagement. Le duo avec Adalberto (n°3) est une véritable passe d’armes où chaque interprète rivalise de prouesse tandis que l’échange amoureux avec Adélaïde (n° 7) palpite de ce battement sensuel qui, de Tancredi à Semiramide, caractérise la manière tendre dont Rossini aime entrelacer les voix de mezzo et de soprano.

La fusion harmonieuse des timbres font de ce numéro un des sommets de la partition d’autant qu’Ekaterina Sadovnika possède la virginale douceur du rôle-titre avec quelques sons filés du meilleur effet, une ligne souple et une émission qu’elle ne tente jamais de brutaliser. La cavatine « Occhi miei, piangeste assai » (n° 6), pas si éloignée de celle de Rosine, est toute de résignation douloureuse. Au deuxième acte, les innombrables embuches de sa grande scène (qui lorgne à plusieurs reprises le « Cessa di resistere » d’Amalviva dans Il barbiere di Siviglia) sont surmontées sans effort apparent d’un chant sensible puis jubilatoire – comme il se doit – lorsqu’Adelaide apprend la victoire d’Ottone sur l’ennemi.

Berengario, le méchant de l’histoire, supporterait une voix plus grave que celle de Baurzhan Anderzhabov, baryton-basse dont l’unique air – le très mozartien « Se protegge amica sorte » (nº 5) – s’avère moins furieux qu’élégant. Miriam Zubieta tire vers le haut le rôle très secondaire d’Eurice le temps d’un bref «  vorrei distruggere » qui serait aria di sorbetto si la chanteuse espagnole ne lui prêtait un soprano agile et fruité.

Une fois confirmée la greffe entre la direction vivante de Luciano Acocella, le Camerata Bach Choir et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis, il ne reste qu’à emboiter le pas à notre confrère en se réjouissant de disposer de la trace musicale d’un spectacle dont Bad Wildbad peut à juste titre s’enorgueillir.

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Les décors de Justin Arienti doivent s’adapter aux nombreux changements de lieu ; la difficulté est résolue par le jeu de panneaux noirs dont l’agencement ménage des focalisations différentes, et permet ainsi, avec le concours des lumières de Giuseppe Calabro, de passer de l’intimité aux scènes d’ensemble et du dedans au dehors. L’intérieur est celui du palais, où une longue galerie abrite un cabinet de curiosités, avec niches et vitrines, qui pourrait être celui d’un grand seigneur au XVIIIe siècle mais que l’omniprésence de trophées marins rattache à Idomeneo et à sa relation tourmentée avec Neptune, présent en effigie. Cette indécision temporelle, visible aussi sur les costumes de Manuel Pedretti, n’a aucun effet pervers sur la réception du texte et de la musique, car ce spectacle ne vise pas à un réalisme impossible mais à une vraisemblance suffisante pour que le spectateur croie aux personnages et s’intéresse à leur devenir. Ainsi les costumes et les coiffures différencient les Grecs et les Troyens, et même si l’on peut ne pas adhérer à l’esthétique on ne perçoit aucune intention provocatrice qui détournerait l’attention de l’essentiel, ce que transmettent la musique et le chant. L’extérieur est ce rivage où les flots en furie disent assez le courroux de Neptune, et les rouleaux qui les agitent jusqu’à l’horizon ont le charme suranné des machines en usage à l’époque de Mozart. Leur disparition, au dernier acte, confirmera que le Dieu s’est apaisé. Sur le sable où les dépouilles des victimes du monstre marin avaient reçu la bénédiction du Grand Prêtre sera célébré l’avènement d’Idamante, point de départ d’une ère nouvelle consacrée à la paix. Comment ne s’émouvoir d’entendre, dans cet éloge de la clémence que désormais il reprendra sans relâche jusqu’à son dernier souffle, la voix même de Mozart ?

Mais pour nous parvenir elle passe au prisme des interprètes. La distribution réunie, d’une grande homogénéité, démontre une fois de plus la compétence de l’équipe artistique de La Fenice. Dans le rôle-titre Brenden Gunnell est impeccable en aventurier qui rentre au bercail et ne découvre que peu à peu qui est qui et qui aime qui, quand il se prend à caresser l’esclave troyenne. Il exprime clairement le désarroi du père et l’accablement du souverain, aussi bien vocalement que scéniquement. La tessiture ne lui pose pas de problème particulier et son chant, exempt de traces d’effort ou de malaise, est d’une belle souplesse. Interprète aguerrie du rôle d’Idamante, Monica Bacelli  est vraisemblablement plus à son aise qu’en 2005 à La Scala, car sur toute l’étendue la voix semble d’une homogénéité sans faille. Elle crée l’illusion de la spontanéité, de l’innocence, de la douleur, avec une maestria qui subjugue. Son Ilia donne aussi cette impression de fraîcheur et de sincérité : Ekaterina Sadovnika, naguère Pamina sur la même scène, est jeune et conduit impeccablement une voix perlée en la colorant à point nommé de pudeur ou d’émotion ou en la chargeant d’intensité pour exprimer sa détermination. La voix de Michaela Kaune ne donne pas la même impression de souplesse qui coule de source, mais Elettra n’est pas souple, ses appels amoureux sont pressants et son désespoir s’exhale violemment. Est-ce par une baisse de tension personnelle que son air de fureur final nous a semblé moins fort que celui du premier acte ? A Arbace est dévolu un air « à l’ancienne », sans influence directe sur ce qui suit alors qu’une des richesses de l’œuvre est l’intrication des airs dans la continuité dramatique grâce aux subtilités de la composition. Le ténor Anicio Zorzi Giustiniani s’acquitte brillamment, avec l’élégante aisance et la musicalité qui le caractérisent, des reprises ornementées de ce morceau de consolation. Pour le Grand prêtre de Neptune, on a fait appel à Krystian Adam, dont la voix bien projetée prend l’autorité nécessaire. Spécialisé dans la musique contemporaine mais chantant l’Orateur dans la récente Die Zauberflöte la basse Michael Leibundgut, sonorisée ad hoc, retentit comme il faut en Voix surnaturelle. Aux côtés de ces solistes de talent les choristes ne sont pas en reste et impressionnent par la qualité constante de leurs interventions.

Dans la fosse, c’est jour de fête. Les pupitres rivalisent de brio pour plaire à Jeffrey Tate, avec qui les musiciens de La Fenice ont une longue et riche relation. On resterait volontiers sans voix, à béer d’admiration, tant la sûreté de la direction révèle d’intimité entre le chef et la partition, dont il connaît et fait apparaître les moindres raffinements, ces liaisons audacieuses inventées par le jeune compositeur pour renouveler l’opera seria, ces trouvailles harmoniques ou mélodiques qui annoncent déjà les chefs d’œuvres ultérieurs. D’autant que cette battue d’une clarté constante cisèle chaque séquence mais fait avancer simultanément la grandiose architecture. Meilleure preuve de cette réussite, l’œuvre a beau être longue on ne voit pas le temps passer. Dans cette interprétation la scène finale du couronnement devient un moment empreint de la plus haute élévation spirituelle, duquel on ne peut être simplement spectateur. Eveiller le désir de faire le bien en agissant pour la concorde et la paix entre les anciens adversaires, c’est le legs de Mozart qui nous est ici intégralement transmis. Y a-t-il actualité plus brûlante et plus nécessaire ? 

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Les idées ne manquent donc pas, mais ne sont pas toujours aussi heureuses. La mort de Werther frise le grotesque, qui le fait courir d’un bout à l’autre du plateau en se laissant tomber çà et là, comme si, en ne voulant pas montrer la réalité du suicide, on cherchait à le symboliser sans aucune imagination. Dommage, car c’est à ce moment là que la tension dramatique est la plus forte dans la musique de Massenet, le décalage est flagrant.

L’orchestre, justement. On ne saurait faire grief à Jesús López-Cobos d’avoir du métier et de connaître son affaire. Il s’attache surtout à ne pas alourdir le pathos, à ne pas forcer le lyrisme de la partition, mais à marquer les contrastes, les brusques changements d’atmosphère, comme si nous étions dans la tête des personnages, leurs rêves et leurs orages intérieurs. Peut-être eût il fallu pour cela un orchestre moins brouillon au premier acte, et , ici ou là, des cordes plus appuyées. Et pourtant, l’intermède de la Nuit de Noël est particulièrement réussi. Mention spéciale pour les cuivres, rayonnants.

La distribution, unique pour l’ensemble des représentations, est inégale.

Le chœur d’enfants est remarquablement préparé et les comprimari tout à fait corrects. Le Bailli de Marc Barrard est irréprochable, stylé, à la fois plein d’autorité et émouvant, à la diction et à la projection impeccables.

Déception en revanche pour la Sophie d’Ekaterina Sadovnikova. Les mêmes fragilités qui ressortaient dans sa Gilda il y a quelques mois se retrouvent ici : fragilité dans l’émission, parfois peu audible malgré quelques aigus bien placés et fermes – notons toutefois que son français est très médiocre – elle ne parvient pas à rendre sa Sophie crédible. On ne croit pas vraiment à son  « tout le monde est joyeux, le bonheur est dans l’air » et elle n’insuffle pas à son personnage toute la fraîcheur et la joie de vivre que sait y mettre une Anne-Catherine Gillet par exemple.

Jean-Luc Ballestra campe au contraire un Albert très crédible et de grande classe. Son beau baryton, très sonore, qui fait penser parois à Ludovic Tézier, se double d’une diction remarquable et d’un jeu certes un peu emprunté, mais pleinement adapté à la mise en scène : austère, sévère et même, finalement, impitoyable lorsqu’il vient assister, sans mot dire et sans un geste – sinon celui d’empêcher Charlotte de se suicider elle-même – , à la mort de Werther.

Veronica Simeoni incarne Charlotte pleinement, intensément, sans pathos excessif, mais avec une sensibilité très perceptible jusque dans le moindre geste, comme la gaucherie pleine de gêne avec laquelle elle tend la main à Werther pour le saluer. On ressent sa propre tension, ses propres déchirements. Ces qualités dramatiques peuvent s’appuyer sur une voix chaleureuse quoique moins marquée que pour d’autres titulaires du rôle. A l’aise sur toute la tessiture – peut-être davantage dans l’aigu que dans le bas registre néanmoins – elle semble parfois gênée par son français, correct sans plus.

Francesco Meli, enfin, est le grand triomphateur de la soirée. De fait, c’est un festival de nuances qu’il réalise, avec de remarquables pianissimi, mais aussi un déchainement de puissance impressionnant. Son « Pourquoi me réveiller » est emblématique de ces contrastes, plein de style et d’autorité, sans effort apparent, et pourtant, quelle présence ! Car contrairement à ce qu’il a pu montrer dans les derniers Verdi dans lesquels il est apparu à l’opéra de Rome, le ténor gênois incarne véritablement son personnage. Sa souffrance, sans excès ni lourdeur, se lit elle aussi sur son visage et dans ses gestes, mettant à nu tout son drame intérieur. « Toute mon âme est là ». Peut-être est ce aussi le cas pour Meli, qui finit la représentation visiblement éprouvé. Et nous, émus.

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Difficile par ailleurs de laisser ce contexte de côté alors que les musiciens manifestent un peu avant la première, que le chef, Renato Palumbo, prend la parole après l’entracte pour remercier l’orchestre, que le public, quelques jours après, applaudit les artistes avant qu’ils ne quittent la fosse à l’entracte. Pensez-y et parlez-en toujours semble être la règle et on peut la comprendre.

Cet orchestre, amené par un chef expérimenté plein d’autorité,  soucieux des détails et des contrastes se montre ce 23 octobre sous un jour tout à fait remarquable, avec notamment d’excellents pupitres de vents, parfaitement en place. Comme s’il voulait démontrer qu’il avait acquis, ces dernières années, une grande cohésion, l’ensemble s’avère néanmoins parfois un peu trop bruyant et couvre çà et là les voix, ce que l’enthousiasme du chef ne réfrène pas toujours assez, comme dans le quatuor du dernier acte, lorsqu’il laisse la tempête submerger le plateau.

Si l’exubérance est quelquefois dans la fosse, on ne peut pas dire qu’elle se voie sur le plateau. Le metteur en scène, Leo Muscato, a choisi de situer l’œuvre au XXe siècle et de délimiter les différents espaces par des rideaux, généralement assez hideux et sur lesquels la lumière, parfois crue, crée une atmosphère glauque. L’exception se situe à l’intérieur du palais, où l’alcôve du duc, autour de laquelle tournent les courtisans en frac et affublés de petits masques de cochon, est comme il se doit un carré de rideaux rouges et or flamboyant. Il y a d’ailleurs bien peu d’idées dans ce travail scénique, qui fait largement reposer l’intrigue sur les dons d’acteur des interprètes, qui font de leur mieux. On sourit un peu lorsque la pauvre Gilda est contrainte de frapper le sol avec sa chaussure faute de pouvoir le faire sur la porte de tulle de Sparafucile… Ce dernier est d’ailleurs présenté comme l’un des nombreux serviteurs du duc, qui observe les courtisans et le bouffon bossu, et on se demande donc comment il ne reconnaîtrait pas son maître dans son auberge rouge.

© DR

Les chanteurs doivent donc beaucoup compter sur eux-mêmes. A ce jeu-là, comme à celui de la voix, d’ailleurs, c’est le duc du ténor Piero Pretti qui l’emporte. Souverain juvénile et très crédible, il déploie un timbre lumineux et très élégant, particulièrement agréable à écouter tout en se montrant impressionnant. Il ne fait qu’une bouchée de ses différents airs et tient insolemment la note à la fin de « La donna è mobile ». Triomphe assuré.

Giovanni Meoni compose un Rigoletto un rien torturé, hésitant et même faible, dont on perçoit davantage la peur que la colère, même lorsqu’il demande vengeance. Ce faisant, il donne une grande humanité à son personnage, dont il fait ressortir tout le côté malheureux sans l’exagérer. Ces contrastes se retrouvent dans son chant, savamment dosé mais qui manque parfois de projection, notamment dans le bas registre, alors qu’il est très à l’aise dans l’aigu.

Il est bien difficile d’édulcorer la naïveté consternante de Gilda. C’est peu dire qu’ Ekaterina Sadovnikova n’essaie même pas et fait de son personnage une sorte de midinette écervelée, non sans une certaine gaucherie dans le jeu. Son soprano, assez léger, conforte cette dimension même si elle manque quelque peu de projection et que l’on craint souvent l’accident tant l’équilibre semble fragile. Pourtant, on assiste à quelques moments de grâce, dont un « Caro nome » absolument remarquable.

Goran Juric, avec ses airs de Raspoutine un rien sadique, est un Sparafucile terrifiant à la basse sonore et profonde, d’une grande crédibilité de bout en bout ; tout comme la Maddalena d’Alisa Kolosova.

Monterone très correct d’Italo Proferisce. Le reste de la distribution va du très convenable (le Marullo de Marco Camastra) au médiocre (le Ceprano presqu’inaudible de Leo Paul Chiarot)

Comme l’orchestre et pour les mêmes raisons, le chœur, bien préparé comme à l’accoutumée par Roberto Gabbiani, reçoit de vifs applaudissements mérités au rideau – si on ose dire – final.

Encore un spectacle qui donne plus à entendre qu’à voir. On ne s’en plaindra toutefois pas pourvu que vive encore l’Opéra de Rome !

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Adelaide di Borgogna appartient à ce courant « moyenâgeux » à la mode au début du XIXe siècle qui s’inspire de la littérature ancienne ou de l’histoire lointaine, en l’espèce celle d’Adelaide, la veuve de Lotaire, roi d’Italie. Son meurtrier présumé, Berengario, veut la contraindre à épouser son fils Adalberto pour se rendre maître du royaume. Pour leur échapper elle se réfugie  dans une forteresse où elle est assiégée. Elle demande alors à l’empereur Ottone sa protection. Au terme de péripéties contrastées, les méchants usurpateurs seront vaincus, le droit sera restauré et Adélaide épousera Ottone.

La composition  musicale épouse la succession des scènes d’affrontement, en public ou en privé, souvent préparées ou commentées par le choeur, et les scènes d’effusion entre Ottone et Adelaide, intimes ou triomphales, et  se modèle sur le rythme des entrées selon qu’ elles sont martiales, majestueuses ou joyeuses. La musique en fait est si suggestive qu’elle n’en souligne que plus évidemment les carences de la conception scénique. Sans doute faut-il rappeler les contraintes subies, l’exiguïté du plateau et des dégagements, et celle des moyens financiers disponibles qui limitent drastiquement la figuration. Mais il semble surtout que l’imagination ait fait défaut à Antonio Petris, responsable de la mise en scène, des décors et des costumes et artisan d’une transposition « contemporaine » dont on peine à voir l’utilité si ce n’est celui d’un « réalisme » hors du propos rossinien. En remplissant  la scène par une accumulation de mobilier premier prix il s’interdit toute possibilité d’esquisser seulement un défilé ou un cortège. Le comble sera atteint lors d’une bataille de chaises, aussi inefficace que ridicule. Il y avait pourtant matière, avec le lit central ;  devenu couche nuptiale à la fin  pourquoi n’est-il pas exploité en couche funèbre au début ? Gageons qu’une majorité de spectateurs a pour le moins été déconcertée par le tableau d’ouverture, où des soldats torse nu semblent faire l’objet d’attentions ambiguës de la part de dames aux tenues sévères. Il n’est pas sûr que les projections vidéo aient éclairci la situation, car les mêmes éléments du chœur doivent représenter des camps ennemis et leurs costumes composites nous ont semblé saugrenus plus qu’explicites. Relevons malgré tout une sensibilité au texte qui a probablement inspiré par moments la direction d’acteurs, et la volonté de donner du sens à ce conflit pour le pouvoir en faisant d’Adelaïde une chrétienne fervente persécutée par des êtres manifestement sataniques. D’où probablement les éclairages dans les deux dernières scènes, où  Kai Luczak utilise la lumière rouge pour révéler le côté diabolique de Berengario et de son fils, avant de les faire apparaître, blafards, morts en sursis promis à la damnation, d’un effet Grand Guignol garanti.

Gheorghe Vlad (Adelberto) et Margarita Gritskova (Ottone)  © Patrick Pfeiffer

Par bonheur l’interprétation vocale et musicale aide à surmonter la déception, voire l’agacement nés du spectacle. Les chœurs masculins et féminins de la Camerata Bach de Posen sont musicaux et homogènes,  Yasushi Watanabe et Cornelius Lewenberg remplissent efficacement leurs rôles secondaires, et Miriam Zubieta prête sa sensibilité à Eurice en tirant le meilleur parti de son air unique. Le ténor Gheorghe Vlad incarne avec fougue le jeune Adalberto, mélange de fatuité et de candeur, et s’acquitte avec les honneurs des agilités qui lui sont dévolues, en particulier dans son duo avec Adelaide où il ose crânement les varier. Berengario échoit à Baurzhan Anderzhanov, Don Prudenzio remarqué dans Il viaggio a Reims en version de concert ; sa voix profonde trouve ici l’occasion de déployer son ampleur et son agilité, et il sait trouver les accents qui caractérisent le personnage, sans jamais outrer ses moyens. Ekaterina Sadovnika  est la malheureuse en butte à ses manœuvres ; la voix est assez lyrique pour exprimer la douleur, le tempérament suffisant pour trouver les accents de révolte ou de mépris, l’agilité  et la projection sont bonnes, de quoi regretter encore plus vivement les brèves stridences perceptibles dans l’extrême aigu. Non moins remarquable sa partenaire dans le rôle d’Ottone, Margareta Gritskova. Quelques notes graves excessivement poitrinées, quelques voyelles accentuées plus slaves qu’italiennes, mais cette jeune chanteuse a bien des atouts : la voix est homogène, corsée, très longue, agile, l’engagement assez fort pour lui donner le mordant nécessaire et la sensibilité assez vive pour émouvoir dans les échanges amoureux. Son air final, pendant du rondo d’Adélaïde, est un feu d’artifice qui soulève le public. Les ovations seront nombreuses du reste pour l’ensemble des chanteurs, ainsi que pour les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis et Luciano Acocella qui les dirigeait, et c’était justice. Cette première collaboration semble s’être déroulée au mieux, à en juger par la qualité de la prestation d’ensemble et plus particulièrement de celle des bois et des cuivres. Le spectacle a été enregistré et filmé ; la qualité théâtrale étant ce qu’elle est, on peut du moins se réjouir qu’un témoignage conserve la trace d’une exécution vocale et musicale mémorable, nouveau motif de fierté pour Bad Wildbad.

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