Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Nous assistons donc à la 48eme représentation (la dernière pour cette saison) de la production de décembre 2004 (avec à l’époque Marina Domashenko et Rolando Villazón sous la direction de Daniel Barenboïm) confiée à Martin Kušej. Une mise en scène truffée d’artifices, qui complexifie bien inutilement une action qui perd fortement de sa linéarité et de sa progression dramatique. Au moment où le rideau se lève, Don José est exécuté par ses compagnons d’armes (on reviendra à cette scène trois heures plus tard, après que José a poignardé Carmen). Lorsque Micaëla apparaît, endeuillée et toute de noir vêtue, ce n’est pas son amoureux qu’elle recherche, mais le cadavre de José, auprès duquel elle finit pas s’allonger, morte sans doute elle aussi (nouvelle « Liebestod » ?!)… avant que tous deux se relèvent et regagnent la coulisse ! Bien des questions resteront sans réponse, bien d’autres libertés seront prises avec le livret : nous sommes ainsi dans une maison close au I et les cigarières sont des femmes de petite vertu ; José poignarde Escamillo au III, ce qui peut expliquer que le toréro soit vaincu dans la corrida au IV et que son cadavre soit emporté au côté de celui de Carmen.

© Monika Rittershaus

Nous ne nous attarderons pas plus sur le visuel de cette production, qui vaut bien plus pour les prestations musicales. Il y a deux modifications sensibles du cast initialement prévu : Daniel Barenboïm cède sa place à Bertrand de Billy et Gaëlle Arquez remplace Marianne Crebassa. Le chef français insuffle une dynamique revigorante à l’orchestre de la Staatskapelle. Légèreté, enthousiasme caractérisent cette belle mécanique, décidément rôdée à tous les répertoires.

Gaëlle Arquez connaît bien le rôle de Carmen qu’elle tient aujourd’hui avec aisance. Dans cette proposition, elle est bien plus qu’une cigarière, elle est une femme d’un monde que José ne peut approcher et d’ailleurs, est-elle jamais amoureuse du brigadier ? La voix est pleine, sensuelle et la projection suffisante. Stanislas de Barbeyrac tient en José un de ses rôles de prédilection ; il y est formidablement à l’aise et franchit sans coup férir tous les obstacles de cette partition, qui n’en manque pas. Nous apprécions beaucoup les ombres portées dans la voix, qui font de José un personnage bien plus complexe qu’il ne semble. « La fleur que tu m’avais jetée » et son « je t’aime » conclusif sont admirables de conviction ainsi que de maîtrise des piani . L’amant éconduit du IV est perdu, ravagé par la conscience que le drame est désormais inéluctable.

Pretty Yende en Micaëla reçoit aux saluts des applaudissements enthousiastes et ô combien mérités. Martin Kušej fait d’elle une fiancée aux abois, présente à différents moments du drame, spectatrice muette et impuissante de la descente aux enfers de José. Le duo du I est superbement réalisé par deux voix qui s’entrelacent amoureusement et l’air du III est tout en tension. S’agissant de la version originale (un véritable opéra-comique), force est de constater que les dialogues parlés font apparaître des imperfections sérieuses dans la prononciation du français.

Ce travers est commun aux autres personnages, et donc aussi à l’Escamillo de Lucio Gallo. Notre baryton-basse italien écorche franchement le texte et prend aussi certaines libertés avec le rythme dans son toast du II. Et pourtant, il transparaît une telle authenticité, une telle fougue qu’on aura tendance à lui passer tout cela. Toréador haut en couleur, digne, superbe, ses apparitions sont un enchantement. Mercédès (Serena Sáenz) et Frasquita (Maria Hegele) enfin sont  les complices parfaites de ce monde interlope.

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© Liceu

Eh bien, paradoxalement, plutôt bien. Sans avoir la noirceur de celle d’’Italo Nunziata ou le comique de celle de Pelly, la mise en scène de Damiano Michieletto va plutôt bien son chemin, sous les néons de Paolo Fantin. Christophe Rizoud avait signalé le problème majeur de ce type de décor, la déperdition des voix dans les arrières et les bas-côtés. Ce soir, la question a été sérieusement prise en main, et a visiblement bénéficié de solutions puisque toutes les voix passent parfaitement bien vers le public. La tournette n’était peut-être pas indispensable, mais elle permet de varier les points de vue. Et puis la scène de la transformation de la maison au début du troisième acte est à la fois spectaculaire et drôle. Mais que de redites que l’on voit partout à travers le monde, la voiture, les marionnettes, les ouvriers en bleu de travail, les agrandissements vidéo… Bref, rien de très nouveau ni de très convaincant dans tout cela, et c’est donc au plateau de défendre la production.

Or de ce côté, c’est quasiment ce soir un sans faute. Le hasard a fait que deux jours avant, la seconde distribution était diffusée en direct à la radio catalane, avec en variante le Don Pasquale de Carlos Chausson et la Norina de Sara Blanch. Mais autant cette retransmission nous avait laissé perplexe, autant la distribution de ce soir répond parfaitement à tous les impératifs de l’œuvre. Bien sûr, on ne présente plus Alessandro Corbelli, habitué du rôle de Don Pasquale dont il connaît toutes les ficelles, et des rôles bouffes en général. Ses capacités vocales ont certainement décliné avec le temps, mais sa verve comique est toujours présente, et la projection toujours efficace. Et lorsqu’il chante la cabalette « Un fuoco insólito », il met parfaitement en place tous les éléments de l’action à venir. La grande tradition. À ses côtés, Andrzej Filończyk, baryton polonais que l’on voit de plus en plus sur le plan international, éclate littéralement dans le rôle du Docteur Malatesta. Alors qu’il lui est souvent reproché une voix en retrait, il montre ce soir qu’il est prêt à aborder les premiers rôles. Le personnage est bien campé, le jeu affirmé, la cavatine « Bella siccome un angelo » délicieusement enlevée, et il mène tout son monde à la perfection.

© Liceu

Norina est interprétée par la jeune cantatrice Serena Sáenz, une des lauréates du récent Paris Opera Competition 2022, dont Brigitte Maroillat a dit beaucoup de bien, et titulaire de plusieurs autres prix. Déjà interprète, notamment à Berlin, de Pamina, Frasquita et Zerbinetta, elle va aborder prochainement Zerlina, Nanetta et Papagena. De fait, elle a tout pour être une Norina de rêve : l’abattage, le jeu scénique sensuel et drôle à la fois, la voix fort jolie, les aigus étincelants, bref ne seraient quelques vocalises un peu savonnées sa prestation a été absolument parfaite. L’Ernesto de Xabier Anduaga laisse un peu plus dubitatif. Sa force vocale emporte l’adhésion du public qui lui fait une ovation, mais s’il a la voix du rôle, il chante beaucoup trop fort sans se préoccuper de ses partenaires, et ce n’est que dans le duo final, où il allège enfin, que l’on peut juger plus sereinement de son potentiel. Une mention pour l’amusant notaire de David Cervera et pour la gouvernante jouée avec beaucoup d’esprit par Sonia Aguirre.

© Liceu

Le rythme de la représentation est soutenu et tout le monde se laisse entraîner dans le tourbillon généré par Josep Pons, qui ménage des variations de tempi et des pianissimi bien venus : c’est à ce prix que le spectacle maintient son rythme endiablé, que les musiciens de l’orchestre, les choristes et les solistes suivent avec aplomb. Une belle représentation d’où l’on sort réjoui.

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Alidoro (Dominic Barbieri), Dandini (Ilya Silchukou), Cenerentola (Wallis Giunta) et Don Magnifico (Carlo Lepore) © OONM – Marc Ginot

Aucun décor, à moins que l’on considère comme tel l’écrin de la scène, noir, laqué, et son immense lustre, aux lumières renouvelées et à l’équilibre un moment compromis, tous d’une rare élégance. Un pouf rond, boîte à malices, deux portants, un lit, deux canapés, un tapis, deux cactus, quelques feuilles de nénuphar et deux bouquets de graminées, un flamand rose, des cordes à sauter – inventaire à la Prévert – trois fois rien, suffisent à créer les espaces et les atmosphères qu’appelle le melodramma giocoso. A la faveur d’éclairages subtils, les scènes évoluent, se renouvellent, concentrant l’attention sur les acteurs. Tout roule. Les patins à roulettes, la trottinette, le vélo (doré, car figurant le carrosse) vont participer à la drôlerie de la fable. Bien sûr, les costumes, tous outrés et colorés à souhait, comme les perruques, sont un régal visuel. Seule Cendrillon apparaît naturelle dans cet univers de fantaisie débridée. Finaliste du Ring Award 2020-2021, Alicia Geugelin, qui signe la réalisation scénique avec son équipe, a gagné un formidable pari. D’autant que la direction d’acteurs, millimétrée, d’une invention constante, caractérise à merveille chacun et anime les nombreux ensembles. Goût et justesse sont au rendez-vous.

Cette production est évidemment un travail de solistes, aux physiques et aux voix bien accordées, au très beau chant. Tous éprouvent manifestement le bonheur de chanter et de jouer. Avant d’évoquer chacun d’eux, rappelons que les ensembles dominent, et qu’ils sont aussi périlleux que les airs les plus virtuoses. Le bonheur y est constant, l’intelligibilité de chacun participant à ces ensembles d’une richesse et d’une vie propres à Rossini. Non seulement les finales, mais aussi le quintette du I, le sextuor du II, tout est réussi.

Wallis Giunta s’impose comme une Cenerentola de grande pointure, mezzo au timbre chaud, aux graves solides, au plus large ambitus, assorti d’une riche palette. Elle habite son personnage, de sa fraîcheur juvénile à son apothéose et à son désenchantement monarchique. Comédienne endiablée, elle met ses dons de danseuse, de gymnaste performante, au service de son rôle. La douceur, mais aussi la passion et la bravoure. Le rondo final, où elle rappelle son parcours, est un feu d’artifice éblouissant de jeunesse. Le timbre, séducteur en diable, la fermeté de la ligne, l’aisance des traits virtuoses, tout concourt à la réussite de Wallis Giunta, que l’on espère retrouver bientôt sur nos scènes. Son entente avec Don Ramiro est idéale. Celui-ci est incarné par Alasdair Kent, ténor à la voix claire et pleine, dont les quelques passages en voix de tête forcent l’admiration autant que la virtuosité de son chant. La longueur de souffle, l’articulation, le charme et le panache, c’est admirable. Un vrai rossinien. Vaniteux et paresseux – le plus souvent accompagné de son lit – Don Magnifico est Carlo Lepore, basse bouffe, voix sonore. Dès sa cavatine, le personnage est caractérisé. Conteur exemplaire lors de la narration de son rêve, il a la faconde attendue, et son air du vin est à déguster. Avec ses crocs, sabots jaunes assortis à sa perruque, le personnage est haut en couleurs. La basse Ilya Sichukov incarne Dandini, le valet jouant son maître. Il a la plénitude, le mordant, comme le sens du comique. Alidoro est confié à Dominic Barberi. La ligne de chant de la basse est soutenue, noble. L’autorité discrète du tuteur du prince, sa sagesse – on pense à Sarastro – sont manifestes. Les inséparables sœurs, futiles, vaniteuses et espiègles, sont Serena Saenz (Clorinda), soprano, et Polly Leech (Tisbe), mezzo. Idéalement assorties, voix pleines et bien conduites, leur chant comme leur jeu sont remarquables. 

Le chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie, dont on oublie les masques judicieusement assortis aux costumes, se montre exemplaire de chant comme de présence dramatique, collective ou individuelle. L’orchestre national Montpellier Occitanie, aux effectifs parfaitement adaptés à l’ouvrage, sait s’attendrir, jubiler, gronder à souhait. La clarté de la lecture, les couleurs, la précision sont au rendez-vous sous la conduite virtuose de Markus Fryklund, authentique rossinien. Tout est là, non seulement une direction exigeante, efficace qui insuffle la vie de l’ensemble, mais aussi l’accompagnement des récitatifs au piano-forte, dont il use avec brio, précis, incisif, désinvolte et chargé d’humour. L’élan, la générosité, l’autorité comme l’attention permanente à chacun et à tous, en scène comme en fosse, des phrasés et des équilibres admirables n’appellent que des éloges.

Divertissement raffiné, souriant et émouvant, cette Cenerentola ravira le rossinien exigeant comme le plus jeune des spectateurs. Un feu d’artifice, une réussite magistrale, qui révèle ou consacre bien des talents, et dont on souhaite de nombreuses reprises.

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Karina Repova (Isolier) Sara Blanch (La comtesse) Mae Hayashi (Ragonde) © Paul Secchi

Leurs partenaires féminines affrontent les mêmes difficultés mais les résolvent nettement mieux ! Le rôle d’Alice, proche de la figuration, ne met pas Serena Saenz Molinero en danger. Mae Hayashi se lance dans celui de Ragonde avec la détermination qui caractérise ce Tanagra dont la fragilité apparente rend plus surprenants les éclats et les graves de sa voix. La comtesse Adèle de Sara Blanch a le charme physique et vocal qui convient au personnage. Mais nous avons préféré, peut-être à cause d’un timbre plus personnel, le page de Karina Repova, dont la voix souple et longue et la silhouette élancée devraient lui assurer un bel avenir dans les rôles travestis.

Pas de mise en scène, mais une mise en espace signée Nicola Berloffa. Elle ne nous a pas semblé des plus pertinentes ni des plus soignées. Il est vrai que la probable pénurie des moyens, à en juger par les costumes, n’a pas contribué à la clarté du spectacle. La tribune du prédicateur évangéliste amuse mais elle ne s’accorde pas avec la retraite ostensible d’un ermite. Habiller tous – ou presque – les pèlerins en curés et bonnes sœurs survoltés par la présence proche du saint insiste pesamment sur une intention anticléricale de l’œuvre. En admettant qu’elle existe, car la satire des ascètes paillards est aussi vieille qu’eux, ici le mauvais sujet n’est pas prêtre ! Et c’est sa nature d’adolescent débauché, graine de Don Giovanni, qui lui inspire la supercherie, et non une intention manifeste des auteurs de dénigrer les représentants de la religion. Vouloir faire dire ou démontrer quelque chose au Comte Ory est une erreur, comme de traiter de manière explicite les rapprochements du deuxième acte dans la chambre de la comtesse. Revendiquer le droit de tout montrer parce qu’aujourd’hui les tabous sont tombés est aller à contresens de l’œuvre.

L’insatisfaction se transforme en déception quand la direction de Luciano Acocella et l’orchestre restent éloignés de la légèreté essentielle de la musique. Les effets sonores, l’orage, c’est pour rire ; il faut un contrôle constant et serré du volume, sinon les instruments actuels transforment cette délicate architecture en structure massive. C’est malheureusement ce que nous avons perçu. Manque de répétitions ? Fatigue de l’un et des autres ? Peut-être la barre était-elle posée trop haut ? Le Comte Ory méritait mieux.

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Il conte di Marsico, donc, est le titre porté par les fils aînés de la famille Sanseverino… Cela vous rappelle quelque chose ? L’opéra est créé début 1839, l’année même où Stendhal, toujours Consul de France en Italie, publie la Chartreuse de Parme où brille la Sanseverina. Comment résister à la magie de ces échos ? Car ils sont loin d’être isolés ! L’histoire évoque le deuxième comte de Marsico au lendemain de sa victoire à Bénévent, dont Talleyrand sera plus tard le prince. Il est épris d’une jeune fille prétendument nommée Lucia – Donizetti a été l’hôte des Capece Minutolo quand il composait Lucia di Lammermoor – que l’on croit la fille d’une domestique alors qu’en réalité elle est née Teodora d’Aquino et qu’elle est donc la soeur d’un Thomas qui fera parler de lui. Faut-il insister ? On aura compris que ce sujet développe, pour l’hôtesse de Balducci, une histoire qui est celle de parents, d’alliés, des grands noms liés à l’histoire de Naples, au sein de laquelle sa propre famille est partie prenante. Le livret enjolive-t-il l’Histoire ? Pas que l’on sache, même si le vrai Ruggiero Sanseverino a déjà été marié avant d’épouser la pseudo-Lucia. Peut-être offre-t-il une compensation à quelque épisode d’ancêtre exilé et jamais réhabilité. Plus sûrement, il fournit l’occasion à la marquise, si c’est elle qui a choisi ce sujet, d’exposer à ses filles quelques-unes de ses convictions. Etait-il si facile d’être la mère de trois passionnées de musique dont deux ne se sont pas mariées ? D’être prise à témoin de leurs progrès en composition au travers de productions toujours plus nombreuses ? Cette émulation ne risquait-elle pas de tourner à la concurrence ? L’histoire de ce noble qui choisit, au prix d’un renoncement à des biens matériels, de privilégier l’entente familiale était-il pour les filles un rappel, un avertissement ? Quelques mois après la création, la marquise dut se rendre à Malaga, d’où son père était originaire, pour empêcher une vente aux enchères qui eût entaché l’honneur familial. Elle y mourut.

Et l’œuvre, direz-vous ? La longueur de l’exposé ci-dessus n’était pas l’artifice destiné à camoufler une déception possible. Bien au contraire, c’est le sentiment d’avoir découvert une perle qui balaye les quelques réserves possibles. D’abord les librettistes ont réussi à mettre sur pied une dramaturgie efficace et peu discutable. Sans doute pourrait-on considérer comme une faiblesse la répétition, au deuxième acte, des conséquences désastreuses pour la famille de la restauration des droits de l’héritier légitime du comté de Marsico. Mais la première occurrence découlait logiquement de la révélation de l’identité du chevalier inconnu, alors que la deuxième pousse au noir le tableau pour obtenir le sacrifice de Chiara et porte à son comble le cynisme du personnage d’Agnese. Très classiquement les ressorts des relations entre les personnages dépendent de leurs relations familiales, de leurs projets ou de leur passé, dans le goût des conventions admises et à la lueur d’œuvres ou déjà célèbres ou du dernier cri. Le couple formé par la fille portée au rêve et la mère terre à terre, le chevalier se cachant pour retourner dans le château de ses ancêtres, le guerrier farouche qui se révèle sensible et généreux, la mère dévouée se muant en louve cupide, tous les lieux communs familiers sont là, mais parfois à contrepied, et pas seulement. Ainsi voit-on le militaire entêté regretter que faire la guerre revienne à combattre d’autres Italiens. Il n’est pas neutre qu’il soit d’origine noble : il en a aussi les sentiments, et la générosité dont il fait montre est l’adjuvant décisif qui permet la résolution du conflit puisque son adversaire n’a d’autre choix, étant noble lui-même, que de surenchérir. Ainsi les vertus de la caste sont-elles renforcées.

Si les librettistes ont rempli leur contrat en ficelant une histoire bien campée dramatiquement, avec un final à rebondissements au premier acte et un lieto fine au deuxième, comment le compositeur s’en sort-il ? Après une seule écoute, on ne prétendra pas avoir perçu toutes les richesses de la partition. Une chose est sûre, si Landi a tenu la gageure d’un effectif vocal unisexué, Balducci ne lui cède en rien, jouant avec une habileté consommée des possibilités des voix féminines à sa disposition. La virtuosité belcantiste est à la portion congrue, les filles de la marquise n’ayant pas vocation à s’exhiber sur les scènes, mais sans pousser à d’extravagantes acrobaties l’écriture demande une préparation vocale des plus sérieuses. On ignore quel était le niveau des élèves de Balducci, probablement assez relevé, on sait en revanche que pour cette recréation Raùl Gimenez a encadré des jeunes femmes dont l’ambition est bien de paraître en scène. Si l’on excepte Serena Sàenz, dont le ramage n’égale pas pour nous le séduisant plumage, peut-être parce qu’elle fatigue à chanter deux jours consécutifs, et dont les aigus sonnent à nos oreilles souvent tendus et parfois criards, les autres interprètes nous ont convaincu. Sans doute convient-il de tenir compte de l’abnégation avec laquelle elles se sont lancées dans l’inconnu. Mais au-delà du respect qu’impose leur engagement on admire leur réussite dans la caractérisation de personnages pour lesquels elles devaient tout inventer. La jeune Mae Hayashi étonne par une voix profonde de vrai contralto et par la conviction qu’elle met à camper ce rôle de femme ambitieuse en qui l’appétit du pouvoir n’est pas loin d’étouffer l’amour maternel. Saisissante aussi la composition de Karina Repova en guerrier au look rebelle, et séduisante sa voix de mezzo qui passe de l’âpreté à la douceur. Elle partage avec Mar Campo, présentée elle aussi comme contralto, un duo superbe au deuxième acte quand les personnages se défient avant le combat censé les départager. La voix de cette interprète semble moins riche de pâte et d’harmoniques que celle de Mae Hayashi, mais elle soutient vaillamment le rôle-titre et assume joliment le travesti. Dans le rôle de Teodora sous le nom de Lucia, Marina Viotti happe l’auditeur par la richesse harmonique d’une voix pleine et homogène d’un beau soprano lyrique. Paula Sànchez-Valverde exploite toutes les facettes du rôle de Maria, la gardienne dévouée du secret de famille de Lucia, qui oscille entre bon sens et crédulité selon que son intérêt ou sa peur sont les plus forts.

Elles ont probablement bénéficié de la direction d’acteurs de Jochen Schönleber, qui depuis plusieurs années a rajouté à sa charge de surintendant du Festival Rossini de Bad Wildbad des compétences de metteur en scène qui vont s’affirmant toujours plus. La pénurie étant ce qu’elle est, il a pris le parti d’un spectacle minimaliste. Après tout, la marquise et ses filles ont dû faire avec les moyens du bord. Sans nul doute devaient-ils être plus somptueux et les heaumes des chevaliers étaient peut-être pris dans la collection d’armures. Faute de ressources semblables, et à partir de l’intuition qu’une lecture comique de l’œuvre est possible, puisqu’elle commence par une dispute qui met aux prises une employée de maison et sa fille, qu’elles sont prises d’épouvante devant des inconnus en qui l’une voit des esprits surnaturels et l’autre des voleurs bien réels, le metteur en scène détourne des accessoires du quotidien pour en faire ceux de l’épopée. Comme Guillaume Galienne faisait de son couvre-lit la robe de l’Impératrice Sophie, des seaux d’aluminium deviennent des heaumes, des étendoirs métalliques des boucliers et les pièces détachées d’un aspirateur les pièces maîtresses d’un trésor. C’est cocasse et cela plait manifestement. Mais à côté de scènes qui déclenchent l’intention d’amuser du metteur en scène, comme quand il imagine que pour calmer l’irritation de son Gualtiero Chiara exécute des mouvements de réhabilitation sur son doigt blessé, il sait traiter sobrement certains passages dont un duo entre Chiara et Lucia où il laisse flotter sans intervenir des échos dignes de Norma mais probablement issus de la musique sacrée que Balducci, comme son maître Zingarelli, n’abandonna jamais.

Car c’est en définitive la constatation qui s’impose au terme de l’audition : entre duos, trios, quatuors, quintette, voire deux chœurs, la composition est un petit chef d’œuvre d’ingéniosité sur le plan de l’exploitation des ressources. Que çà et là on puisse penser à Donizetti, à Rossini, pour ne mentionner que les références les plus évidentes, ne constitue pas forcément une preuve de l’infériorité du compositeur Balducci. On pourrait y voir une sorte de jeu proposé à son auditoire, tout à la fois illustre, réduit et averti, par là à même de repérer les allusions, les citations, et de s’en délecter. La musique a de façon globale une tenue qui pourrait soutenir bien des comparaisons. Il serait injuste enfin de passer sous silence la part prépondérante dans la réussite de la représentation du pianiste par ailleurs chef d’orchestre et chef de chœur Davide Dellisanti. De son piano situé dans la coulisse non seulement il contrôle absolument tous les chanteurs mais il est la voix de tous les autres instruments dont on se prend parfois à regretter l’absence. La sûreté de son toucher lui permet de créer toutes les atmosphères, martiales, rêveuses, menaçantes, héroïques, et on ne saurait assez l’applaudir. Pourquoi le cacher ? Peut-être exalté par toutes les relations qu’il nous a semblé possible d’établir, nous avons apprécié la proposition et nous nous réjouissons à l’idée de la retrouver, peut-être revue et corrigée, en juillet prochain à Bad Wildbad et dans un avenir encore indéterminé au Maggio Musicale Fiorentino. Grâces soient rendues, en attendant, à l’Opéra de Sarrià et à sa proposition d’« opéras de chambre » sous la houlette de Raùl Gimenez. L’affluence enthousiaste laisse augurer d’un avenir brillant pour cette petite mais dynamique structure. Tous renseignements sur le site www.teatredesarria.entitatsbcn.net

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