La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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Une épée © Jean-Louis Fernandez

En tant que support promotionnel concernant Tiago Rodrigues et sa première mise en scène d’opéra, je doute donc que son idée soit très bonne. Pour le reste, cette accumulation de panneaux (impossibles à compter tant leur nombre est considérable) amène dès le début chez le spectateur une sensation d’overdose (15 minutes montre en main de défilé de panneaux avant que le chef ne lève sa baguette !) Les personnages se trucident à coup de panneaux à défaut d’épées (mais le mot « épée » est inscrit dessus pour que les choses soient bien claires). Et que dire de la sublime scène finale de la mort d’Isolde, où la malheureuse est contrainte de chanter alors qu’un ballet de panneaux la presse de tous côtés et détourne l’attention de son interprétation. Donc en conclusion de cette situation cataclysmique, encore un opéra à regarder les yeux fermés, mais ça, on en a maintenant pris l’habitude.

D’autant que le décor a de la grandeur mais n’aide en rien à accompagner l’action. Celle-ci ne se déroule pas dans « une » archive, comme on veut nous l’imposer, mais dans une salle d’archives. Lesdites archives étant bien sûr les fameux panneaux qui vont petit à petit dégarnir les rayonnages (on ne peut s’empêcher de penser au fil de l’action aux malheureux qui vont devoir les remettre en ordre pour la représentation suivante !). Donc pas de navire au premier acte, mais fort curieusement des plantes vertes au second acte, ce qui est quand même un comble dans un dépôt d’archives où l’on sait que les organismes vivants, friands de verdure, sont totalement proscrits.

Reste fort heureusement la partie musicale, dont Yannick Boussaert a parfaitement évoqué la qualité dans son compte rendu d’une des représentations données à Nancy en janvier dernier. Je ne reprendrai donc pas ses louanges à l’égard du chef Leo Hussain et de l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, malgré quelques petits problèmes au niveau des cuivres. Et un fort bémol concernant les chœurs de l’Opéra national de Lorraine, dont personne ne semble avoir pensé à adapter le niveau sonore à la salle de Caen, au point qu’ils en arrivent à couvrir l’orchestre !

La mort d’Isolde © Jean-Louis Fernandez

De leur côté, les solistes ont certainement muri leur interprétation depuis la création du spectacle, et nombre de remarques ont perdu de leur acuité. À commencer par l’Isolde de Dorothea Röschmann, qui n’a certes toujours pas de réserve supérieure pour ses contre-uts, mais les donne quand même de manière correcte. Et si son médium demeure souvent incertain, lui imposant parfois des savonnages hasardeux, elle emporte l’adhésion par sa projection efficace dans les moments les plus attendus. Et si elle est particulièrement intéressante dans les moments de véhémence, elle n’en est que plus émouvante dans les moments de tendresse. Sa mort, malgré les fameux panneaux, est à cet égard tout à fait impressionnante.

Son Tristan, Samuel Sakker, qui chantait – et fort bien – le rôle à Gand quelques jours avant, semble avoir du mal à passer d’une production à l’autre. Il reste en tous cas trop en retrait au début de sa prestation, et sa voix, curieusement engorgée, ne se délivre qu’au milieu de son duo avec Isolde. À partir de là, il n’a plus de mal à imposer vocalement son personnage torturé, malgré la mise en scène qui ne favorise guère ni regards ni échanges amoureux. S’est-il réservé pour la fin ? Son agonie, en tous cas, est déchirante et la voix alors splendide.

La mort de Tristan © Jean-Louis Fernandez

Scott Hendricks en Kurwenal est particulièrement en situation, encore que le premier acte le trouve quelque peu en retrait. Mais au troisième, il trouve vraiment le personnage et la voix qui va avec. Il rejoint à l’applaudimètre final Jongmin Park (un roi Marke à la voix profonde mais au jeu semblant peu concerné), Aude Extrémo, une magnifique Brangäne attentive et chaleureuse, dont la belle voix fait merveille, notamment dans les appels à la nuit, et Alexandre Robin Baker à la jolie voix claire et précise (un berger et un jeune matelot).

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Expérience en est de nouveau faite à Gand où la mise en scène de Tristan und Isolde, confiée au cinéaste français Philippe Grandrieux, a pour principe unique ce type d’écran sur lequel défile un flux ininterrompu d’images supposées traduire l’inconscient d’Isolde. Les surtitres ont été supprimés pour faciliter l’immersion dans le chef d’œuvre de Wagner. Le spectacle est recommandé (sic) aux plus de 16 ans, prévient le programme – serait-il définitivement interdit d’interdire ?

Colère, douleur et honte sont représentées au premier acte près d’une heure et demie durant par le visage hurlant d’une femme autour duquel tourne la caméra. C’est long. Sur la scène plongée dans l’obscurité, les chanteurs adoptent une gestuelle a priori étudiée mais difficile à percevoir derrière le voile brouillé d’images.

Le deuxième acte ajoute au procédé des scènes filmées plus suggestives. Le vent remue des branches durant la partie de chasse. Le philtre d’amour agit sur la psyché d’Isolde. Les corps se dédoublent ; les mains s’égarent. La caméra prise de hoquets stroboscopiques s’aventure en dessous du nombril. Une spectatrice quitte la salle. Fatigué par l’intermittence de la lumière, l’œil tente de distinguer les acteurs du drame. Avec difficulté. Le dossier de presse promettait sur scène des danseuses. Où sont-elles cachées ?

C’est face à un public clairsemé que se joue le troisième acte. Des huées exaspérées accueillent la projection du corps nu d’Isolde. Pourtant l’agonie de Tristan installe le dialogue attendu entre la scène, la musique et la vidéo. L’image se décompose au fur et à mesure que la raison du chevalier divague et que ses forces l’abandonnent. Las, l’arrivée du roi Marke interrompt le film, comme si le réalisateur n’avait pas eu les moyens d’arriver au bout de son projet. La dernière demi-heure se déroule dans la même obscurité derrière le même rideau privé d’images. La réconciliation du cinéma et de l’opéra n’aura pas lieu.

A la musique revient alors le maître mot de la représentation, par la direction d’abord d’Alejo Pérez. Sa lecture intense de l’œuvre, prise à un tempo plutôt vif, est saluée debout par la salle. L’usage de la trompette originale, telle qu’imaginée par Wagner, relève de l’anecdote. C’est en premier lieu le cor anglais qu’il faut citer, si éloquent au troisième acte, et plus largement l’orchestre à même de traduire les contrastes de la partition, ses murmures comme ses cris, ses pulsions, ses gouffres amers et ses soudaines aspirations vers la lumière.

N’en déplaise à Birgit Nilsson, une bonne paire de chaussures ne suffit pas pour chanter Isolde. Soprano tellurique au médium large comme un tuyau d’orgue, Carla Filipcic Holm empoigne le rôle à bras le corps. La marâtre affleure au premier acte derrière ce chant âpre où la force importe plus que le sentiment. De l’imprécation au cri, la frontière n’est cependant pas franchie. Le duo d’amour expose une palette plus large de nuances et davantage de séduction. Si la fatigue se traduit par des écarts de justesse dans la Liebestod, la performance reste dans l’ensemble admirable.

Tristan déjà à l’Opéra national de Lorraine et au Théâtre de Caen, Samuel Sakker apparaît encore plus inoxydable, dût parfois l’expression échouer à fendre l’armure d’acier. Voix saine, franche, timbrée, le chanteur australien ne recule devant aucune note et meurt sans donner le moindre signe de faiblesse au terme d’une scène dont on connaît l’inhumaine longueur. Un heldentenor nous est né ; que Wagner souvent lui soit donné.

Les seconds rôles répondent de la même manière aux impératifs de leur partition, d’un chant dont l’héroïsme n’entrave pas la beauté. Marke (Albert Dohmen), Brangane (Dshamilja Kaiser), Kurwenal (Vincenzo Neri) voudraient cependant pour mieux s’incarner ce surcroît d’intention qu’une mise en scène soucieuse de théâtre plus que de cinéma aurait autorisé.

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Leo Hussain s’avère un des acteurs clés de cette réussite. Certes, l’orchestre manque de quelques instrumentistes pour trouver l’épaisseur voulue, notamment chez les cordes dans le final du deuxième acte et l’ouverture du troisième. On fait avec la fosse que l’on a. En attendant, la formation, irréprochable, atteint à l’excellence : clarté des cuivres, langueur des bois et somme des talents des solistes. Le chef puise dans ces ressources et joue avec de beaucoup de plasticité sur les textures et les rythmes. Ce Wagner se veut chatoyant et théâtral en même temps qu’il ménage un plateau où les trois interprètes principaux effectuent leur prise de rôle.

Dorothea Röschmann, mozartienne en pleine reconversion comme elle nous l’expliquait, réussit en grande partie le défi d’Isolde. Le volume et la projection sont suffisants pour une salle et une fosse comme celle de l’Opéra national de Lorraine. Certes, le haut de la tessiture se tend rapidement et les deux uts de la partition s’avèrent hors de portée, marqués au mieux, criés au pire. Mais l’incarnation et le portrait trouvent dans la ligne, la diction et la rondeur du medium tout ce qu’il faut. Les récits et imprécations du premier acte résonnent déjà avec la maturité d’une habituée du rôle, le duo du deuxième, dès lors qu’il s’apaise, lui permet de déployer toute l’onctuosité savamment acquise chez Mozart. La diseuse se charge du reste et si son retour au troisième manque d’endurance et de souplesse, elle sait se couler dans ces raucités pour toucher au plus juste. Samuel Sakker se révèle être la vraie surprise de cette première. Le ténor que nous avions jusqu’alors modérément apprécié, aborde son premier Tristan avec la prudence nécessaire : économies au premier acte et gestion au deuxième pour se préserver. Mais quel dernier acte ! Il incarne avec une très juste expressivité chacun des cinq longs monologues, résiste aux assauts d’une écriture vocale aussi meurtrière que le personnage agonise et préserve tout du long la fraicheur du timbre, la ligne et la musicalité. Gageons que désormais rasséréné, il délivrera très vite un portrait complet de Tristan. Aude Extrémo, elle aussi en prise de rôle, offre un timbre opulent et de beaux accents à Brangäne. Alliés à un long souffle, ses appels du deuxième acte deviennent un moment suspendu. Jongmin Park propose un Marke aussi sonore qu’abyssal. La basse nuance son chant mais l’émotion peine à affleurer par manque d’incarnation. Enfin, si le Kurwenal inégal de Scott Hendricks ne rejoint pas tout à fait le reste de la distribution, tous les seconds rôles participent à la réussite musicale de ce spectacle.

Côté scénique, Nancy a poussé l’audace wagnérienne jusqu’à faire appel à Tiago Rodrigues, l’actuel directeur du festival d’Avignon, lui offrant sa première mise en scène d’une oeuvre lyrique. Le résultat s’avère un refus d’obstacle qui pose un certain nombre de problèmes. La scène se passe dans une archive, des rayonnages en amphithéâtre. Un couple de danseur – qui n’esquissera que quelques pas convenus sur l’ouverture – retire des pancartes des étagères, donnant à lire un texte du metteur en scène et à faire naitre la fable sous nous yeux. Les textes remplacent le sur-titrage et se veulent à la fois traduction de l’action, commentaire et matière poétique. Échec sur toute la ligne ! Déjà, on attend du spectateur le niveau d’un habitué de la Colline verte et quand celui-ci en dispose, il lui est aisé de se rendre compte des incohérences, retards, redondances etc. Le texte souligne aux trois actes, le trop plein de mots chez Wagner quand lui-même s’avère verbeux et creux : « l’homme triste est triste » ; « ils s’envolent » sont autant de « légendes » de l’action scénique qui tombent à plat. Rares sont les moments d’adéquation ou de résonnance, comme ce « philtre qui guérit de la vie ». Si l’on regarde dans le corps du texte de Tiago Rodrigues, des contresens se font jour. « La morale », « les règles » sont le cadet des soucis de Wagner quand il compose Tristan après son séjour chez les Wesendonck. Il n’y a rien de bourgeois dans ce qui se joue. Il aurait suffit d’écouter le monologue de Marke plutôt que de le paraphraser en synthèse. Eros et Thanatos ont disparu ; Schopenhauer semble n’avoir jamais existé. Le commentaire scénique ne dépasse que rarement le niveau de la bluette candide et perd toute valeur performative même quand les personnages tiennent les pancartes de « l’épée » ou des « philtres » en lieu et place des objets. Il était tout de même aisé, en quatre heures de musique de se rendre compte que brandir des pancartes au milieu d’un décor austère ne fait pas une mise en scène. Saluons tout de même le métier de Danaïades de Sofia Dias et Vitor Roriz. Les chanteurs – trois prises de rôles nous l’avons souligné – sont laissés à eux-mêmes dans des poses convenues. A l’exception du troisième acte, porté par les interprètes de bout en bout, l’émotion fuit souvent cette proposition.

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Né en 1905, le jeune Alwyn a tout pour faire une brillante carrière : flûte solo du London Symphony, polyglotte, pédagogue recherché à la Royal Academy of Music de 1929 à 1955, il n’a qu’un défaut : c’est l’auteur à succès de plus de 70 musiques de films, et d’autant pour le théâtre ou la télévision et il n’est pas pris au sérieux par le petit monde de la musique classique. Et comme il n’a pas la célébrité internationale d’un Bernard Herrmann, Nino Rota, ou Michel Legrand, il prend en 1960 la décision radicale de se remettre en question, il quitte Londres et va s’établir dans le Suffolk jusqu’à la fin de ses jours, en 1985. Il livre sa dernière partition pour le cinéma à Carol Reed en 1963 pour The Running Man. Il va désormais se consacrer à la voix (plusieurs cycles de mélodies), à du grand symphonique, et à l’opéra avec deux ouvrages majeurs qu’il porte en lui depuis longtemps : Juan or The Libertine librement inspiré du mythe et du personnage de Don Juan (1971)… et Miss Julie (1977)

Comme Ned Rorem en 1965, comme Philippe Boesmans en 2005, William Alwyn s’inspire de la sulfureuse pièce « naturaliste » du dramaturge suédois August Strindberg (1849-1912) Mademoiselle Julie, créée en 1894 au Danemark (et seulement en 1906 en Suède). 

Strindberg y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du xix^e siècle, en 1894, par une nuit d’été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d’une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d’action (un jeu de séduction entre maîtresse et valet, de l’exposition au dénouement tragique). La pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l’espace clos d’une cuisine. Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s’affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d’un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspense : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. La pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres.

William Alwyn songe à un opéra dès 1954 mais il se brouille avec son premier librettiste Christopher Hassall qui « insiste pour adhérer de manière inébranlable à la pièce originale et contrevient à mon désir obstiné de me dispenser de tous les détails superflus, du symbolisme et de la moralisation et de ne conserver que la substance dramatique strindbergienne de la pièce ». Il abandonne le projet durant vingt ans, et le reprend au mitan des années 70, en écrivant lui-même le livret. Il introduit un nouveau personnage, le garde-chasse Ulrik.

Là où Philippe Boesmans (Julie, 2005) concentre le drame en un acte et en moins d’une heure et demie, et recourt à un effectif instrumental réduit, le Britannique le répartit en deux actes et trois scènes qui avoisinent les deux heures et pare l’action de tous les feux du grand orchestre.

Miss Julie n’a pas jusqu’à présent encombré ni les bacs de disques, ni les scènes d’opéra. La création a lieu le 16 juillet 1977… par une diffusion par la BBC Radio 3 d’un enregistrement réalisé le 17 février 1977 à Brent Town Hall : les interprètes en sont Jill Gomez (Julie), Benjamin Luxon (Jean), Della Jones (Kristin), Anthony Rolfe-Johnson (Ulrik), le chef d’origine tchèque Willem Tausky dirige le BBC Concert Orchestra (à ne pas confondre avec le BBC Symphony). La première scénique n’a lieu qu’en 1992 (Alwyn n’aura jamais vu son opéra sur scène, il est mort en 1985 !) au théâtre de Ballerup près de Copenhague. C’est Nicholas Cleobury qui dirige la création britannique sur scène, en 1997, vingt ans après la création radiophonique, au théâtre royal de Norwich. 

Quant à la première – et jusqu’ici unique – au disque, c’est à l’équipe de la création radiophonique (John Mitchinson remplaçant Rolfe-Johnson et le Philharmonia se substituant à l’orchestre de la BBC) qu’on la doit en 1979 (2CD Lirita). Ce nouvel enregistrement est consécutif à la représentation semi-scénique de l’ouvrage donnée début octobre 2019 au Barbican Center de Londres

C’est peu de dire que la musique d’Alwyn – dans cet opéra en tout cas – n’a aucun rapport avec l’époque de sa composition. Britten est mort en 1976, Tippett est encore en pleine activité tout comme Walton, pour ne citer que quelques-uns de ses illustres compatriotes contemporains.

« Nécessitant un grand orchestre mais seulement quatre solistes et aucun chœur, il est surprenant qu’aucune compagnie d’opéra britannique n’ait repris la partition ; de nombreuses œuvres moins convaincantes, en particulier des ouvrages véristes, sont régulièrement entendues. Le répertoire du vérisme est un bon point de référence pour la partition d’Alwyn, car si son écriture richement colorée révèle toute une gamme d’influences du XXe siècle – Strauss, Janáček et Ravel en particulier – c’est le monde de Puccini qui imprègne les ressorts dramatiques de l’œuvre » C’est ce qu’écrivait Andrew Clemens dans The Guardian au lendemain de la représentation d’octobre 2019. 

J’y ai, pour ma part, entendu, aussi bien dans le traitement de l’orchestre que de la ligne vocale, des réminiscences de Korngold (Miss Julie a vocalement tant en commun avec la Marie de Die tote Stadt !), Schreker, Zemlinsky, tout ce début de XXe siècle viennois. Les rythmes et les langueurs de la valse parcourent tout l’ouvrage, et on soupçonne Alwyn d’avoir un peu abusé de l’accord de septième ! Si l’on ne craignait le cliché, on reconnaîtrait dans cette Miss Julie une écriture très… cinématographique. Alwyn n’a pas oublié son premier métier et manie à la perfection les effets dramatiques, la description des atmosphères. 

Alors que certains critiques ont trouvé l’œuvre trop longue, l’ajout du personnage du garde-chasse ivre inutile, on avoue l’avoir écoutée et réécoutée d’un bout à l’autre avec un plaisir non dissimulé, même si la répétition de certaines formules dramatiques ou mélodiques peut finir par lasser. 

Les interprètes de ce disque sont ceux du concert du 3 octobre 2019. L’enregistrement a été réalisé dans la foulée, du 5 au 8 octobre.

Honneur d’abord au chef finlandais Sakari Oramo, actuel directeur musical de l’orchestre philharmonique de Stockholm, après avoir été durant une dizaine d’années le successeur de Simon Rattle à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, un mandat qui lui aura donné le goût d’explorer le répertoire britannique et d’y dénicher des ouvrages oubliés comme cet opéra de William Alwyn. Oramo exalte, comme personne, l’ambiguité des caractères des protagonistes, les moirures du tissu orchestral

Anna Patalong incarne Miss Julie d’un soprano voluptueux qui semble ne jamais éprouver les limites d’une tessiture tendue « Elle attaque sa partie avec verve et des notes de tête aux reflets satinés, s’immerge dans les harmonies luxuriantes qu’Alwyn déploie ici, pour séduire complètement Jean. Que le baryton qui joue Jean – Benedict Nelson – soit, dans la vie, le mari de Patalong, ne fait qu’ajouter au plaisir » (Mark Pullinger, Bachtrack, 4 octobre 2019). Alors qu’il a dû apprendre le rôle en très peu de temps pour remplacer le chanteur initialement pressenti, le baryton séduit par la plénitude de son chant, l’excellence de sa diction et l’incarnation de toutes les ambiguïtés de son personnage. Rosie Aldridge est une Kristin fougueuse et jalouse à souhait tandis que Samuel Sakker est un garde-chasse aviné tout ce qu’il y a de plus crédible.

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De l’eau sur scène, Nicolas Joël avait tenté l’expérience dès 1987 en inondant le pied du mur d’Orange de 300 m3, avec un canal, les quais et les bateaux, à propos du même ouvrage. La comparaison s’arrête là, car la dimension visuelle et dramatique de l’élément liquide dépasse ici l’anecdote. L’eau est omniprésente, tout ce qu’elle autorise – bruissements (en étroite relation avec la musique), jaillissement, projections, ondulations – est au service du drame. Ainsi, chanteurs et figurants joueront-ils deux heures et demie les mollets, voire le corps, dans l’eau froide.  Cet engagement peu commun mérite d’être souligné. Seul (petit) regret : les spectateurs du parterre n’en perçoivent l’existence qu’au travers des gerbes d’eau et du bruit liés au jeu de chacun. L’opacité et les mouvements du brouillard participent autant que l’eau à l’étrangeté fascinante de la scène, magnifiée par des lumières quasi picturales. Décors et accessoires se réduisent à trois fois rien : des cordages, un énorme cabestan que feront tourner les femmes (ex-fileuses) au début du deuxième acte, une vasque contenant un brasero, enfin, un alignement de quatre bittes d’amarrage au dernier, suffisent amplement à suggérer le cadre de chacun des actes, avec, toujours, la magie des corps en mouvement, magnifiée par les éclairages les plus subtils. Après cette magistrale réalisation, qui offrira à Rebecca et Beverly Blankenship l’occasion de monter le Ring dont elles rêvent ?

La distribution est inchangée depuis la création française à Rennes, dont rendit compte Tania Bracq (« images du monde flottant »). Dans une mise en scène devenue classique, Harry Kupfer faisait de l’héroïne une schizophrène inventant le Hollandais dans son délire. Ici, rien de tel : la compassion, l’amour absolu que porte Senta, fascinante, au Hollandais nous touche. Le timbre de Martina Welschenbach séduit, même si on attend davantage de longueur de voix. Son jeu, toujours juste, traduit remarquablement la jeunesse, la fraîcheur naïve, rêveuse, passionnée et résolue de Senta. Doris Lamprecht campe une Mary vive, délurée, avec une voix solide, colorée à souhait, particulièrement dans le registre grave. Malgré un médium et des graves faibles, une voix au timbre quelconque qui ne convainc pas toujours, l’Erik que chante Samuel Sakker nous vaut ponctuellement de beaux moments dans sa cavatine. Yu Shao, ancien de l’Atelier lyrique de l’Opéra  de Paris, beau timbre, remarqué au Concours Reine Elisabeth, a chanté le Steuermann à Lille en 17. Vigoureuse, soignée, la voix est généreuse et égale dans toute son étendue. Sans doute l’un des meilleurs interprètes de la production. Impressionnant par son autorité vocale et sa présence scénique, le mordant, l’intensité, le Hollandais de Almas Svilpa est admirable du début à la fin. L’éternel vagabond des mers nous émeut par sa détresse comme par sa noblesse. La voix sait se faire puissante autant que retenue, d’une douceur d’âme, d’une poésie de timbre et de couleur rares. Daland est ici un rôle bouffe, aux traits dramatiques quelque peu forcés, âpre au gain, omettant l’amour possessif qu’il porte à Senta. Patrick Simper, voix sonore, souple, caressante dans tous les registres, lui donne une présence singulière.

Les chœurs sont puissants, remarquablement articulés. Ils associent celui de Nantes à l’ensemble masculin Mélisme(s) de Rennes. Les quelques décalages des chœurs d’hommes, imputables à l’orchestre, n’altèrent pas notre bonheur. La plénitude, la projection, la couleur sont bien là et nous réjouissent. Le chœur des fileuses (devenues « haleuses ») impressionne : des graves solides, sans jamais être appuyés, une cohésion idéale, malgré les mouvements scéniques complexes.

L’Orchestre symphonique de Bretagne s’efforce de traduire le climat étrange, fantastique de l’œuvre. Les cordes  peinent parfois à équilibrer les cuivres, impérieux. Il arrive à la petite harmonie, un peu sèche, de manquer de poésie. Cependant, sous l’impulsion du chef bavarois Rudolf Piehlmayer, la dynamique comme les respirations et la dimension intime font vite oublier ces réserves. La battue énergique, allante, claire, construit en sauvegardant la légèreté, Weber n’est pas oublié. L’ouverture, tempêtueuse, avec des cuivres homogènes qui claquent, est d’un romantisme juste. Toujours attentif au chant comme aux équilibres, le chef confirmerait si besoin était ses qualités de wagnérien.

En 1986, déjà, Nantes avait osé son premier Hollandais volant en allemand (Marc Soustrot / Philippe Godefroid), avec la plus large diffusion sur les ondes, comme sur les écrans géants de nombreuses villes moyennes. 2019 renoue avec cette expérience, amplifiant encore l’effectif et la diversité des publics touchés. Ainsi, la production associe de nouveaux et nombreux partenaires, particulièrement dans le monde innovant du numérique. Elle connaît une diffusion exceptionnelle dans les deux régions (pays de Loire et Bretagne) mais aussi jusque Jersey et Guernesey, dans tous les milieux, y compris carcéraux. L’enthousiasme unanime qu’elle suscite est propre à réconcilier le plus grand nombre avec le théâtre lyrique comme à satisfaire les amateurs les plus exigeants. Bravo aux initiateurs comme à tous les acteurs de ce projet ambitieux !

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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Dans le rôle-titre, Lise Lindstrom a pour elle des aigus puissants et tranchants, mais on aura entendu des voix plus torrentielles. La chanteuse américaine est bonne actrice, avec une superbe prestance scénique. Le timbre est en revanche un peu dur : c’est sans doute moins gênant quand la soprano chante Brunhilde ou Elektra, mais Turandot n’est pas qu’un monstre froid et un peu de pulpe serait bienvenu. Par ailleurs, l’émission, plutôt en arrière, n’est ni agréable ni stable dans les parties piano ou dans le médium. Roberto Alagna campe un Calaf particulièrement électrisant, au volume impressionnant. Avec les années le timbre s’est légèrement durci, mais la voix conserve une grande partie de son moelleux caractéristique. Alagna assure également crânement les deux contre-ut de la partition, notamment celui sur «  Ti voglio ardente d’amor », sans doute un peu tiré mais spectaculairement tenu. Au dernier acte, son « Nessun dorma », chanté avec un art consommé, sait se parer de toute une gamme de couleurs, emportant la salle dans une immense ovation. Alexandra Kurzak propose une belle Liu, avec une grande musicalité, quelques notes pianos très réussies, mais l’interprétation reste un peu extérieure et peine à émouvoir. Parmi le trio des ministres, on ne peut pas ne pas passer à côté du Ping de Leon Košavić où l’on entend déjà un futur premier plan, ces acolytes Samuel Sakker et David Junghoon Kim étant par ailleurs parfaits pour leurs parties respectives.  Le Timur de Brindley Sherratt est en revanche un brin pâteux.

© Tristram Kenton

Dans la fosse, Dan Ettinger est resté un peu deçà des excellentes impressions de ses Tosca ou Bohème récentes. Le travail orchestral est de grande qualité, la direction est attentive aux chanteurs, mais on ne ressort pas de la salle avec l’impression d’avoir entendu quelque chose de fondamentalement nouveau. Signalons enfin des chœurs impeccables. Les caméras étaient présentes dans la salle : on ne peut qu’espérer la parution rapide d’un DVD de cette excellente matinée.

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