La cohérence du propos est indéniable ; sa pertinence l’est-elle autant ? On comprend l’intention démonstrative, mais elle aboutit à présenter implicitement la mort de Lucie comme un assassinat, ce qui force quelque peu les données du livret. Sans doute la horde de brutes qui gravitent autour d’un sadique, le frère de Lucie, est capable de tout, la dernière scène le démontrera, mais elle n’a pas tué Lucie. Ce frère odieux est le premier responsable du destin déplorable de Lucie parce qu’en tant que femme elle est soumise à son autorité et ne peut se soustraire à la torture morale qu’il lui inflige. Biaiser les faits pour qu’ils coïncident avec une thèse aboutit à l’affaiblir.

Sur le plan du spectacle, certaines options ont paru problématiques, pour les costumes et le décor. Passons sur le blouson de cuir et le jean qui donnent à Edgard l’air de s’être échappé de West Side Story, mais pourquoi Lucie est-elle si mal fagotée ? Est-ce le deuil de sa mère qui lui a ôté le désir de plaire, alors que les autres femmes du clan auront des tenues colorées et chatoyantes ? Ce qui relance l’interrogation : ces parures sont-elles la preuve de leur vie facile et agréable ou la preuve de leur dépendance envers des hommes dont elles sont les trophées ? Ces mondains policés sont-ils, en meute, des bêtes enragées ?

Quant au décor, il est la plupart du temps formé des plusieurs toiles peintes qui représentent une forêt, des découpages permettant de créer l’illusion de la profondeur et autorisant des mouvements scéniques ; faut-il voir dans cet environnement naturel le cadre adéquat pour la sauvagerie des hommes ? On peine à comprendre en revanche l’installation du dernier acte ; passe pour la présence à jardin en fond de scène des cadavres de femmes amoncelés, mais pourquoi cette carcasse de voiture incendiée ? On est censé se trouver au cimetière privé de la noble famille d’Edgard, que la famille d’Henry a usurpé, et on nous montre la zone. Est-ce pour illustrer la décadence qu’Henry espérait enrayer par le mariage de Lucie ? Ou pour en rajouter dans l’abjection ?

Cependant revenons aux aléas du spectacle vivant ; après avoir fait part au public de la triste nouvelle qui confirme un nouveau féminicide, Francesco Micheli en rajoute : en dépit d’une indisposition persistante, Caterina Sala interprètera le rôle-titre. Malheureusement, après l’entracte il reviendra une nouvelle fois pour annoncer que la mort dans l’âme elle doit se résigner à  mimer le rôle, plusieurs accidents survenus durant les deux premiers actes l’ayant convaincue qu’elle ne pourrait mener à bien l’épreuve de la scène de la folie. En bord de scène, à jardin, Vittoriana De Amicis viendra sauver la représentation en interprétant le troisième acte derrière un pupitre. La voix est haute, bien menée, techniquement bien préparée, et la sensibilité est juste. Il nous semble même, parce que le rôle de Lucie est plus aigu que celui de Lucia, que la voix est davantage celle du rôle, mais Pierre Dumoussaud nous dira combien la voix de Caterina Sala est dans les conditions normales aussi cristalline que nécessaire.

En âme damnée du méchant frère, Gilbert est incarné par David Astorga qui prête au personnage les mimiques torves de qui a une inclination particulière pour la trahison, voire pour l’assassinat. La voix, solide et puissante, sait se faire assez insinuante  pour ce personnage sans scrupules. La basse Roberto Lorenzi a des attitudes déconcertantes – quand il s’assied par terre – pour un pasteur mais l’important est qu’il a les notes du rôle. Pour eux deux la prononciation du français est perfectible même si elle n’est pas catastrophique. Il est vrai que l’articulation et la diction de Julien Henric sont impeccables ; sa voix est bien posée et bien projetée et sa prestance physique a fait dire à quelques dames qu’à la place de Lucie elles n’auraient pas fait un drame de se le voir imposer comme partenaire. Dans le commerce des sentiments, la séduction que le chanteur apporte au personnage rend d’autant plus évidente la sincérité et la force de l’attachement de Lucie pour Edgard. Ce rôle est échu à Patrick Kabongo, ténor dont nous apprécions depuis plusieurs années les interprétations rossiniennes et la persévérance sur la voie qu’il s’est choisie, à l’instar de son modèle John Osborn, c’est-à-dire chanter avec sa voix naturelle, sans chercher à la grossir  ou à l’ assombrir artificiellement, et faire un sort aux ornements et aux nuances grâce à son bagage technique. Peut-être habitués à des voix plus sonores, certains ont trouvé que le rôle excédait ses moyens. Sans doute il est des voix plus grandes, mais celle de ce ténor court bien et la balance est maintenue entre le souci d’élégance  qui est encore la marque de ce répertoire et l’énergie nécessaire aux affrontements. Cette interprétation particulièrement  nuancée nous a séduit. L’obstacle à son bonheur, ce frère monstrueux d’égoïsme qui continue de faire vivre la haine héréditaire, a reçu de Vito Priante une charge d’énergie vocale et scénique qui n’a connu aucune baisse et a maintenu le personnage sur les cimes de l’antipathie, dans un français de bonne qualité.

Dans la fosse, l’orchestre Gli Originali qui joue sur instruments d’époque. A leur tête Pierre Dumoussaud fait un parcours sans faute : sa direction est inlassablement précise, énergique et sensible, lumineuse, nuancée, exempte de toute boursouflure, de tout empois, et scrupuleusement à l’appui des chanteurs. C’est suffisamment rare pour qu’on dise bien haut tout le bonheur qu’elle nous a donné.    

NB : Diffusé sur Donizetti Opera Tube du 26 novembre

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Pourtant, pendant quelques heures, la soirée avait distillé des parfums suffisamment capiteux pour nous faire oublier ces horreurs.

Ce qui aurait pu être un remake de la Thaïs présentée à Monte-Carlo en janvier 2021 (qui avait enthousiasmé notre confrère Christophe Rizoud) en diffère cependant par bien des aspects ; en effet, si Marina Rebeka est bien au rendez-vous de ces représentations scaligères, Ludovic Tézier a, lui, dû laisser sa place pour cause de Covid à Lucas Meachem en Athanaël.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

On pourrait jouer au jeu des différences concernant l’incarnation de Marina Rebeka en Thaïs : on noterait alors pour cette soirée une attention moindre aux mots ou quelques menus accrocs dans les aigus pianos. Pourtant cela ne pèse rien face à une incarnation vocale stupéfiante : la voix longue de la soprano lettone, qui semble inépuisable dans le suraigu, est capable d’allégements impalpables comme d’éclats électrisants. Surtout, le timbre prégnant, délesté des raucités qui peuvent parfois gêner au disque, captive et emporte. La chanteuse n’en n’oublie pas pour autant le personnage : elle est aussi crédible dans son apparition en vamp hollywoodienne glamourissime que dans son agonie ultime, qui fait immanquablement penser à la mort de la Traviata (avec le même impact émotionnel). On croit à la sincérité de cette femme perdue en quête de rédemption !

La vraisemblance de cette transformation n’est pas le moindre mérite de la mise en scène d’Olivier Py. Il faut dire que le metteur en scène baigne ici dans des thèmes qui lui sont chers : la religion, le désir, le blasphème, le salut. A ce titre, la nudité et le travestissement, qui sont sa marque de fabrique et peuvent apparaitre parfois comme plaqués, trouvent ici toute leur justification. On retrouve ainsi des danseuses topless tout droit sorties du Crazy Horse, symbole de stupre et de péché, de fausses crucifixions, des hommes et femmes nus à têtes d’animaux… C’est parfois appuyé mais finalement plutôt efficace. On retiendra en particulier la vision cauchemardesque d’Athanaël, où Thaïs apparaît au milieu d’animaux grimaçants, dans une lumière infernale. Les ballets sont réussis, emmenés par un Amour tout de rouge vêtu, aussi séduisant qu’inquiétant.

Du décor défilant signé Pierre-André Weitz on retient la fluidité des transitions et quelques beaux effets (dont les lumières d’une fête foraine qui colorent le premier tableau de l’acte 2). Cela ne peut pourtant pas occulter certains détails qui semblent bâclés : des revêtements dorés qui plissent comme du « papier Venilia » mal posé ou un film plastique en fond de scène qui provoque des reflets parasites.

Marina Rebeka (Thaïs) et Lucas Meachem (Athanaël) © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Mais revenons à notre ascète rigoriste, qui obtiendra la conversion de Thaïs, au prix de sa propre damnation ! Lucas Meachem fait preuve d’une belle qualité de diction et d’un soin particulier à la ligne vocale. Las, il peine à s’imposer dans la grande salle de la Scala. Au-delà d’un registre grave moins sonore, il manque à cette voix de baryton clair, les creux, les éclats du prêcheur fanatique. Si le chanteur se libère au fur et à mesure de la soirée, on peine à croire aux abîmes de désir qui s’ouvrent sous ses pas.

On applaudit en revanche sans arrière-pensée le Nicias claironnant de Giovanni Sala, campant un personnage travesti particulièrement flamboyant. Ses fidèles Crobyle (Caterina Sala) et Myrtale (Anna Doris Capitelli) sont plus pulpeuses qu’habituellement, nous privant de l’éclat des rires moqueurs du premier acte. Elles forment en revanche un trio envoûtant avec la charmeuse virtuose de Federica Guida.

La direction de Lorenzo Viotti souffle chaud et le froid. On ne peut qu’admirer les couleurs mordorées et les textures luxuriantes que le jeune chef tire de l’orchestre du Teatro alla Scala. La contrepartie en est une pâte orchestrale parfois épaisse et un manque de tranchant, surtout en première partie.

On reconnaîtra les mêmes qualités de beauté plastique aux chœurs, mais ici encore le texte se perd un peu en route.

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Un spectacle conçu, par ses organisateurs et au premier chef le metteur en scène Frederic Wake-Walker, comme du théâtre participatif puisqu’un maître de cérémonies vient, avant le début de la représentation, s’adresser au public. Selon les techniques de l’éloquence il commence par capter sa bienveillance en le remerciant d’être présent, il applaudit la salle, la salle l’applaudit, dès lors il peut donner les consignes. Agiter les mini-drapeaux distribués à l’entrée et chanter les paroles du chœur qui ouvre le deuxième acte, en forme d’injonction collective. Il montre, fait répéter, l’adhésion est immédiate, la connivence établie, renforcée par l’image en fond de scène du théâtre comme on le voit depuis les arcades qui lui font face, décor conçu par Federica Parolini.

Bergamasque, comme son nom ne l’indique pas, Frederic Wake-Walter le serait, à en croire un entretien figurant dans le programme de salle, qui ne fournit pas de détail sur son parcours professionnel. Le spectacle donne l’impression d’un habile manipulateur, qui additionne les techniques propres à séduire. D’abord attendrir, dès l’ouverture, avec ces enfants jouant une pantomime qui préfigure l’action. Ensuite solliciter l’esprit de clocher en utilisant des marionnettes pour représenter les personnages de la barcarolle chantée en duo par Dulcamara et Adina, au mépris d’une incongruité puisque le sénateur Tridenti est à l’effigie de Belcore. Mais Frederic Wake-Walker a du mal à faire vivre la foule : les choristes composent des ensembles que les gestes qu’ils répètent ne réussissent pas vraiment à animer. On voit des « chœurs à l’ancienne », impression que les montées à l’avant-scène ne contribuent pas à effacer. C’est du reste l’impression dominante que la recherche a visé essentiellement à composer des tableaux, que l’arrivée de Dulcamara par la salle ne suffit pas à annihiler. D’autres trouvailles – la troupe rassemblée par le sergent recruteur – semblent moins destinées à soutenir la cohérence dramatique qu’à rajouter des effets burlesques.

Les moissonneurs; Au premier plan Giannetta (Anaïs Mejias) © Gianfranco Rota

Pour revenir aux arcades, voilà qu’en projection elles apparaissent et délimitent sur la scène un espace dont la façade du théâtre constitue la perspective. Où est la campagne que Donizetti a mise en musique ? La compatibilité entre le dit – les moissonneurs fourbus – et le montré – des consommateurs à la terrasse d’un café qui appartient probablement à Adina et où Giannetta est serveuse – a disparu. Si cette transposition respecte la hiérarchie selon la richesse, on ne voit guère ce que l’œuvre y gagne. Le public nouveau qui est la cible serait-il incapable de s’intéresser à un milieu agro-pastoral où la vie était dure pour les prolétaires ? Sans éducation, illettrés, ils étaient les proies rêvées pour les aigrefins. C’est leur pauvreté qui pousse les filles et les femmes à se jeter à la tête de Nemorino quand son héritage est connu. Ces données doivent-elles être « actualisées » pour que le public les comprenne ? Mais alors comment expliquer la débauche de toilettes dont Daniela Cernigliaro habille les choristes pour la fête chez Adina ? L’œil est flatté mais pas l’esprit de l’œuvre.

Adina lit l’histoire d’Iseut © Gianfranco Rota

L’exécution intégrale de l’édition critique de l’orchestration établie par Alberto Zedda, et donc le retour à la partition voulue par Donizetti, jusque dans la modification du final de l’acte II, avec une cabalette nouvelle pour Adina, était un motif d’intérêt. Et jamais en effet nous n’avions entendu autant de parti pris d’écriture qui semblent des micro-citations rossiniennes. Un autre intérêt, la présence dans la fosse d’un ensemble composé de musiciens jouant sur des instruments anciens, accordés sur le diapason à 432 Hz en usage à Milan au moment de la création, pour s’approcher autant que possible des conditions d’écoute du vivant de Donizetti. Dans les deux loges d’avant-scène à jardin et à cour, une harpe du modèle à double mouvement déposé par Erard en 1811 et un pianoforte de 1796 dont les sonorités délicates sont à elles seules la preuve de l’argumentaire développé par Livio Aragona pour faire litière du discrédit encore persistant quant à l’habileté d’orchestrateur de Donizetti. Pourtant le plaisir de cette écoute renouvelée n’a pas été entier, car bien que les instruments anciens, en particulier les cuivres, soient censés être moins puissants que les modernes, bien souvent ils nous ont semblé jouer plus fort que nécessaire. Cela tient probablement à la direction de Riccardo Frizza, qui nous a paru balancer parfois entre une rapidité et une lenteur l’une et l’autre excessives.

Les chanteurs doivent s’en accommoder et tous le font sans accroc notable. Les chœurs ont la présence et la réactivité nécessaires. Sur eux Anaïs Mejias s’impose d’emblée comme une Giannetta qui ne s’en laisse pas conter, car sa voix ample et corsée se détache nettement. Caterina Sala, qui recueillera un triomphe après sa scène finale, nous séduit d’abord par son aplomb et sa recherche de nuances pour le personnage d’Adina, mais plus la représentation avance et plus le vibratello se fait présent et plus la tension se perçoit dans l’aigu. Elle garde cependant assez de ressources pour exécuter sans faute cette cabalette qui lui vaut un triomphe. Son Nemorino semble le frère de Gelsomina dans La Strada, avec son pullover trop grand que des losanges tirent vers Arlequin. Javier Camarena effectue une prise de rôle remarquable, tant par la composition scénique que par la tenue vocale, adéquatement nuancée et complètement dans ses cordes. Triomphe pour lui aussi. De Belcore, Florian Sempey a l’exubérance et le physique avantageux qui remplit l’uniforme ; il a besoin de quelques mesures pour se chauffer dans sa cavatine d’entrée, dont le début rappelle irrésistiblement celle de Dandini, ensuite la voix se déploiera comme on l’attend et comme il faut et lui vaudra un beau succès aux saluts. Autre triomphe pour une autre prise de rôle, celui de Roberto Frontali qui chante son premier Dulcamara avec la clarté d’une diction lumineuse et l’intelligence de la scène qui fait de sa composition théâtrale, par sa précision jamais outrée, un plaisir de chaque instant.

On aura compris que le spectacle ne nous a pas entièrement conquis. Il devrait néanmoins se bonifier pour les deux représentations programmées les 28 novembre et 5 décembre. D’ici là on pourra entendre l’œuvre sur Donizetti Opera Tube le 28 novembre à 15H30.

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