© Bernd Uhlig

Pour animer une soirée plusieurs fois guettée par l’ennuie, les chanteurs s’appuient alors sur leur métier, avec des bonheurs divers. A ce jeu, le grand gagnant est sans conteste Matti Salminen, vocalement fatigué, mais scéniquement fort d’une expérience incomparable et d’un capital sympathie inentamé, même quand il fait un Rocco un peu plus féroce qu’à l’ordinaire. Il en va un peu de même pour Falk Struckmann, qui chante Pizarro depuis trop longtemps pour infléchir son interprétation très noire, un brin stéréotypée et particulièrement efficace. Roman Trekel cache, par son art des mots, qu’il n’a pas tous les graves de Don Fernando, et Evelin Novak fait oublier, par son charme, les quelques acidités de sa Marzelline, qui trouve en Florian Hoffmann un parfait Jaquino. Contraint, dans son air, aux saccades d’une direction d’acteur soudainement épileptique, Andreas Schager confirme, avec Florestan, qu’il est le Heldentenor le plus authentique, le plus aisé, le plus immédiatement séduisant de la jeune génération ; au point de consentir à quelques efforts pour ne pas écraser sa partenaire. S’il fallait distinguer les Leonore dramatiques des Leonore lyriques, Camilla Nylund ferait clairement partie de la deuxième catégorie. Ce n’est en rien rédhibitoire – Jurinac, Janowitz, Söderström, l’ont montré avec éclat. Mais les prudences de la soprano pour ménager la lumière d’un timbre encore inaltéré et la précision d’un aigu parfois délicat l’empêchent de caractériser son personnage avec toute la force dont on rêverait.

Dans la fosse, Daniel Barenboïm impose à la partition les mêmes arrangements que dans son enregistrement studio de 1999 : remplacement de l’ouverture de Fidelio par celle de Leonore-II, inversion de l’ordre entre le duo Jaquino-Marzelline et le duo de cette dernière. C’est peut-être plus cosmétique que nécessaire. Ce qui est essentiel, en revanche, ce sont les sonorités et les textures magnifiques qu’il tire de la Staatskapelle de Berlin, les frissons qui s’emparent de la salle à chaque intervention des choeurs, magnifiques, les piani impalpables et les montées en puissance savamment ménagées qui sont la substantifique moelle d’une lecture tellurique et dûment ovationnée : à croire qu’Harry Kupfer a raison de croire que le théâtre, dans Fidelio, n’est nulle part ailleurs que dans la musique ! 

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Au diapason de ce qu’écrivait Christophe Rizoud en mai 2012, on a envie de réhabiliter ce Ring trop souvent décrié ou méprisé. Non qu’il s’agisse de transformer des vessies en lanternes, au sein d’une discographie comportant tant de versions à juste titres légendaires. Point de légende ici, encore moins de vertige cosmique. Pour cela, voyez Furtwängler, Böhm, Keilberth, Knappertsbusch, Krauss, Solti ou Karajan, pour ne prendre que les plus marquants. L’amateur sera même, par moments, confronté au reflet sans fard de ce testimonium paupertatis qu’était le chant wagnérien au début des années 80. Ainsi, le Siegfried de René Kollo, qui renvoie impitoyablement à une fable de La Fontaine où il est question de grenouille et de boeuf, la Brünnhilde de Jeannine Altmeyer, vite dépassée par les événements, ou le Wotan de Theo Adam, gris et élimé. Mais à côté, pourquoi faire la fine bouche face à la Sieglinde plantureuse et Jessye Norman, au Siegmund engagé et fort bien chantant de Siegfried Jerusalem, aux Hagen et Fafner luxueux de Matti Salminen, au Loge très fin diseur (ça compte!) de Peter Schreier, au Hunding opulent de Kurt Moll, à l’Alberich pénétré de Siegmund Nimsgern ? Quant aux seconds rôles, entre la Woglinde de Lucia Popp (la plus belle de la discographie avec Schwarzkopf ?) et l’Ortlinde de Cheryl Studer, l’auditeur y trouve aussi son compte.

Cette distribution n’a en définitive pas à rougir, loin s’en faut, au regard de ce qui se pratiquait à Bayreuth à la même époque (elle est globalement supérieure au Ring enregistré de Boulez, sans parler de celui, qui lui a succédé, de Solti) ou même de ce qui se trouve aujourd’hui sur certaines scènes prestigieuses (on renverra au Ring viennois de Thielemann…).

Non, ce qui manque en réalité à ce Ring, et constitue un handicap rédhibitoire, c’est surtout une direction d’orchestre digne de l’oeuvre. Celle de Marek Janowski est ici déséspérement plate et sans relief. On sera d’autant plus sévère qu’il dispose d’une phalange – la Staatskapelle de Dresde – pas avare de qualités intrinsèques. Surtout, le même chef, 30 ans plus tard, a su se montrer autrement plus inspiré à la tête des forces de la radio de Berlin, dans le cadre de son intégrale Wagner enregistrée pour Pentatone Classics. C’est donc plutôt là, on l’aura compris, qu’il faut aller découvrir sa vision du Ring.

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C’est la version première qui a été retenue : la plus romantique, l’urgence, la force comme choix, sans entracte, ce que l’ingénieux système de tourniquet autorise. Daland dirige son comptoir aux lambris de bois où s’affairent les employés en uniforme. Kafka n’est pas loin. Les boiseries luxueuses, dignes d’une banque suisse, traduction de la prospérité née du capitalisme, seront l’élément permanent du décor. Le télégraphe, les tableaux économiques, le vaste écran d’une mer tourmentée, une carte de l’Afrique suffisent au contexte. Est-on en mer ou sur le continent ? Sans doute les deux, au fil des pages. Du milieu des employés surgit le Hollandais, en pelisse et haut de forme à plume rouge – référence à Johny Depp incarnant Dead Man – visage blême et buriné, sinistre. Une sorte de revenant dont la présence est magnétique. Apparaît-il ? tout change, hommes et éclairages. Les costumes, ses couleurs le différencient du monde monochrome, organisé, policé, qui le craint et le rejette. Force est d’oublier tous les poncifs à l’écoute de cet ouvrage. Les « fileuses », dont les moqueries à l’endroit de Senta relèvent du harcèlement, sont des secrétaires en uniforme devant leur Remington, et l’on reconnaît l’interrupteur de porcelaine. La vérité dramatique et musicale nous emporte. L’intrigue est connue… Le Hollandais retournera à la mer, gouvernée par les courants. Senta se sacrifie, ici avec le fusil d’Erik. Tout est dit, avec une force expressive rare, le romantisme à l’état pur, absolu. 

La trame de l’écriture orchestrale est « assez épaisse et lourde » confiait Solti. Avec la dynamique enfièvrée qu’il impose, Alain Altinoglu nous offre une lecture claire, transparente à l’orchestre, puissante sans jamais peser. Toujours vivante et subtile, féroce comme intime, elle sait ménager les respirations, les attentes et donne une vie intense à la partition et au drame. En attendant son Lohengrin à Bayreuth (la nuit du 4 août !),  nous en avons de nouveau la confirmation :  un très grand chef lyrique qui excelle à créer les atmosphères, toujours attentif à la voix, mais aussi à la couleur orchestrale. La Philharmonia Zürich s’y montre sous son meilleur jour. Il en va de même des chœurs, personnage essentiel, dont on ne sait qu’admirer le plus, le chant ou le jeu, tant les deux sont superlatifs.

La tessiture de chacun des personnages est d’une ampleur inaccoutumée, ce qui rend les distributions difficiles. Ici, nous sommes gâtés : dès son premier air, Bryn Terfel campe un des plus beaux Hollandais qui soient. Familier du rôle, il en donne une version émouvante et forte, avec la palette expressive la plus large. Du très grand art. Daland est également vrai,  incarné par Matti Salminen. Si la voix n’a plus l’airain de ses débuts, l’intelligence du rôle, la puissance truculente et autoritaire l’habitent plus que jamais. Anja Kampe vit intensément sa passion. Sa Senta a des aigus remarquables et ne connaît pas la moindre défaillance, malgré la difficulté du rôle. Erik n’est manifestement pas pour elle : La voix élégante, bien conduite, séduisante de Marco Jentzsch déborde de lyrisme mais  ne relève pas du même univers. Liliana Nikiteanu a les moyens requis pour le rôle de la nourrice, Mary : puissance, couleur, aisance sont au rendez-vous. Fabio Trümpi est un excellent ténor léger dont le chant impose d’emblée le caractère de l’ouvrage, avec un «Mit Gewitter und Sturm » remarquable. 

La direction d’acteur est un modèle du genre : les mouvements, la gestique, les mimiques imposées sont une véritable chorégraphie-pantomime parfaitement achevée. Les tableaux réjouissent l’œil autant que l’oreille et cette version quelque peu dérangeante nous ravit et devrait combler le plus grand nombre, sans la moindre concession.

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Sans être annoncée comme telle, cette « nouvelle production » est en fait une reprise avec quelques modifications de celle produite par le théâtre Stanislavsky de Moscou en 2014. Ce qui frappe le plus dans la mise en scène de Peter Stein, c’est son classicisme et sa fidélité au livret, à la musique et au déroulement de l’action. Il resserre considérablement l’action autour des personnages principaux, et redonne ainsi à l’œuvre son caractère à la fois intime, humain et passionnel, généralement dispersé sur des scènes trop vastes. Il n’ôte pas pour autant à l’œuvre le côté péplum de la scène du triomphe, où il fait marcher les trompettes en têtes du défilé. Mais il s’autorise la suppression du ballet de cet acte II, soutenu en cela par Zubin Mehta qui n’apprécie pas plus ce ballet qui interrompt l’action et lui paraît particulièrement indigeste.

Peter Stein a donc souhaité, selon les principes théâtraux qu’il a toujours appliqués, purifier l’œuvre de tout ce qui n’est pas indispensable, et la réduire à ses seuls éléments incontournables. Il est certainement le premier à avoir réussi à concilier tous les genres, tout en restant parfaitement fidèle aux intentions de Verdi. Les décors d’une grande sobriété de Ferdinand Wögerbauer, magnifiquement éclairés par Joachim Barth, suggèrent plus qu’ils ne montrent l’architecture égyptienne, et reconstituent parfaitement la crypte du dernier tableau telle que Verdi l’avait voulue. L’Égypte antique n’est guère rappelée que par un ou deux accessoire ou pièces de mobilier (barque d’or accueillant la jonction de la lune et du soleil dans le temple, flabellums colorés dans les appartements d’Amnéris, trône de cérémonie de Toutankhamon où, pendant le triomphe de Radamès, est assis le roi qui tient croisés sur sa poitrine les insignes du pouvoir). De leur côté, les costumes de Nana Cecchi évoquent un Orient plus intemporel, évoluant entre le temps des Croisades et aujourd’hui. Des jeux de couleurs dans les décors et les costumes précisent les moments de l’action et la personnalité des personnages.

Kristin Lewis © Teatro alla Scala/Marco Brescia & Rudy Amisano

La direction d’acteurs est tout aussi intéressante, car aucun personnage ne reste jamais sans accomplir un geste ou une action en parfaite adéquation avec l’intrigue. Les états d’âme de chacun sont clairement lisibles, et les fils des destins se déroulent ainsi jusqu’à la scène finale où, très plausiblement, Amnéris se suicide au-dessus du caveau où Aîda et Radamès sont en train d’agoniser. Seul élément étrange, l’énorme rocher qui est poussé (avec facilité d’ailleurs) par des émules d’Obélix au-dessus de la crypte, ce qui constitue un contresens, car la « pietra fatale » est tout simplement l’énorme dalle de pierre soulevée du sol du temple, avant d’être remise en place, sans qu’il soit besoin de la moindre pierre pour la maintenir !

Grand admirateur de Peter Stein, Zubin Mehta (qui remplace Lorin Maazel initialement prévu), arrive à équilibrer avec art toutes les forces musicales, orchestre, chœur et solistes, pour tirer le meilleur parti de l’ensemble et mettre en valeur les choix du metteur en scène. Respectant toutes les respirations de la partition, jouant avec art des demi-teintes sans pour autant ignorer les moments d’éclats, et tout cela sans jamais couvrir les solistes, il permet à tous de donner le meilleur d’eux-mêmes.

Le plateau est certainement plus traditionnel que la mise en scène. Kristin Lewis est une Aïda que l’on a déjà beaucoup vue, avec des fortunes diverses (Munich 2009, Massada 2011, Liège 2014). Ce soir, elle est tout simplement splendide. La voix est d’un grande unité sur toute la tessiture, les notes aiguës claires et précises, l’ut de l’air du Nil déconcertant de facilité, et l’expression comme le phrasé ont fait de gros progrès en quelques années. Fabio Sartori, dont nous avions souligné les qualités lors de la première de l’Aïda véronaise de la Fura dels Baus (2013), joint une voix claire et puissante à une expression pleine de musicalité. Bien sûr, il n’a guère le type physique d’un prince victorieux susceptible de faire rêver les midinettes romantiques, mais il assure avec brio les moments les plus spectaculaires de la partition, tout en s’adaptant avec bonheur aux passages plus en demi-teinte, dont la scène finale.

Anita Rachvelishvili campe une Amnéris également bien dans la tradition de Fiorenza Cossotto, mais si la voix est somptueuse, son jeu un peu trop décontracté manque de réflexion, et n’atteint pas le niveau dramatique de certaines prestations de Dolora Zajick. Son compatriote George Gagnidze incarne un Amonasro de belle tenue vocale, et plus sobre que nombre de ses confrères, ce qui donne encore plus de force au personnage. Carlo Colombara est un roi de bon niveau, encore qu’un peu faible en termes de puissance. On ne peut que saluer le grand artiste qu’a été Matti Salminen (Ramfis) pendant ses 45 ans de carrière. Enfin, l’exceptionnelle grande prêtresse de la jeune Chiara Isotton est là pour nous rappeler que de grandes vedettes, de Teresa Stich-Randall à Joan Sutherland, ont commencé leur carrière avec ce rôle souvent bien mal distribué : souhaitons-lui de suivre leur parcours.

* Celui-ci, furieux d’être évincé, attaque en justice la Scala pour avoir exporté sans son accord – dit-il – à l’opéra d’Astana, au Kazakhstan, sa production de 2006, et pour avoir ainsi tenté de l’enterrer prématurément ! Pourtant, quel plus bel endroit que la Pyramide de la Paix de Norman Foster pour y jouer « son » Aïda ?

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D’abord parce que Pappano et Peter Stein ont choisi de proposer la version originelle, celle de 1867 pour l’Opéra de Paris, incluant notamment le chœur des bûcherons et de leurs familles à l’Acte I (mais coupant le ballet), mais aussi d’une façon générale une récitation beaucoup moins lyrique et mélodique que la version de 1884. Nous sommes donc face à une version portant encore la marque d’un projet que les versions successives ont déformé et pour ainsi dire conformé à une esthétique plus convenue – quand la version de 1867 se lie à l’évolution de la dramaturgie et de l’écriture opératiques du temps, assez marquée de germanisme (le reproche de wagnérisme fait à Verdi en 1867 est connu). De ce point de vue, on n’aurait garde de sous-estimer ce que très consciemment Verdi et ses librettistes allèrent puiser chez Schiller d’épaisseur théâtrale et de novation dramatique.

Très évidemment, le choix de Pappano et Stein n’est pas simple fidélité à l’Urtext (ils l’auraient conservé en français, dans cette hypothèse) mais désir de conserver ce que la version de 1867 est seule à offrir : par-delà l’apparente profusion, une acribie psychologique extrême entée sur un texte ciselé où chaque mot (parfois issu de Schiller même) pèse son poids – et que les coupes successives rendront plus fonctionnel, pour le meilleur et pour le pire. Ainsi, derrière l’appareil du Grand Opéra (étiquette hâtive, que l’absence de ballet congédie assez) c’est le déploiement du grand drame romantique que Verdi cherchait et que Pappano et Stein ici cherchent à saisir.

Cette intention se lit dans le travail extrêmement précis mené sur les jeux entre personnages. Tout ici semble non pas mis en scène mais littéralement chorégraphié ; les personnages sont inscrits dans une dramaturgie de l’intersubjectivité qu’il nous est somme toute rarement donné de voir à l’opéra. La caméra soutient à l’envi ces intentions. La captation des jeux de regards au cœur de la scène de l’auto-da-fé est très emblématique de cette quête du détail intense dans la dilapidation visuelle du grand spectacle. Aussitôt, il faut ajouter que la scénographie elle-même renonce à toute surenchère et espagnolades zeffirelliennes au profit d’un schématisme passablement austère. La symétrie grise du cloître, les lignes raides de l’acte II, l’étrange labyrinthe du III, l’économie de moyens de l’autodafé (costumes brillants mais dispositif scénique presque pauvre) : tout cela resserre le cercle de notre attention.

Les chanteurs à cet égard sont admirables, surtout Anja Harteros et Thomas Hampson. La caméra capte chez Harteros des expressions, des clartés dans le regard, des désarrois qui sont à couper le souffle. Chez Hampson, ce sont des égarements, ces moments où les yeux ne savent plus ce qu’ils doivent fixer – et Posa, il est vrai, est plus souvent tributaire de rapports de forces qui le dépassent qu’il n’en est l’auteur. Jonas Kaufmann, en triturant le bouton de sa veste, en se tordant les mains, en contrefaisant certaines expressions d’arrogance surjouée, rend palpable une nervosité fragile constitutive du personnage (et directement importée de Schiller, elle). Matti Salminen use toutes les ressources de son air d’ogre matois pour camper un Philippe II d’une dureté extrême, dont les failles avouées sont des béances inquiétantes. Dans l’échange même, les personnages se cherchent et se brûlent les uns les autres (la scène du coffret est assez sidérante).

Il y a donc de la rudesse dans cette vision, quelque chose de glaçant dans la cruauté des relations ainsi exposées. Musicalement, Pappano est à l’avenant. Son orchestre est sismique. Les à-coups et les bouillonnements qui émaillent la partition sont produits avec une force inouïe, en mode uppercut. On se souvient bien de son interprétation au Châtelet, toute de dentelle. Ici, on est dans la collision de masses, dans l’implosion grondante. C’est magnifique, inquiétant, et pour ainsi dire assez souverain tant le dosage exige de justesse et d’assurance pour éviter l’écueil de la lourdeur.

Vocalement, nous sommes dans le même cadre. L’italianité n’est pas franchement triomphante. Le timbre de Harteros, tout de froide lumière, s’accorde on le sait avec celui, sombre et intériorisé, de Kaufmann ; mais ce chant-là nous porte à mille lieux des attendrissements et des mélismes que permet la partition. Ainsi, Kaufmann est une nouvelle fois convaincant dans Verdi sans avoir la voix du rôle. Don Carlo n’est clairement pas dans ses meilleures notes – les mille nuances que pouvaient se permettre Corelli, Bergonzi ou Alagna ne lui semblent pas accessibles et du reste ce n’est pas non plus ce qu’on lui demande. De même, il ne faut pas compter sur Harteros pour faire paraître le miel de la tendresse humaine ; elle est dans la blessure et le devoir (« Tu che le vanità » en est un exemple stupéfiant). La scène du II, au jardin, où ces deux-là se retrouvent se transforment brusquement en un débordement d’attirance sexuelle, faisant fi des fleurets mouchetés et des colères factices qu’on y rencontre si souvent. Hampson apporte sa haute tenue de Kavalierbariton à un Posa enflammé et presque fanatique – mais lui aussi porte vocalement et physiquement une certaine distance, et même parfois une forme d’effacement, notamment lorsque le Philippe II écrasant de Salminen s’en mêle. Oui, le détail des craquements affectifs se double d’une forme permanente de froideur douloureuse : ainsi Ekaterina Semenchuk, qui pourrait être une Eboli ravageuse, semble retenir ses coups et tenir au cordeau sa vocalité potentiellement torrentielle. Robert Lloyd et Eric Halfvarson, abonnés à leur rôle, sont simplement hiératiques.

S’impose ainsi dans ce spectacle une conception point tant italienne que fort germanique de Don Carlos ou pour le dire autrement, afin de s’épargner les clichés nationaux : schillérienne. De fait, c’est dans les captations anciennes – et en allemand – de Don Carlos, souvent rebaptisé pour l’occasion Don Karlos, que l’on retrouve ce degré d’urgence et cette dureté endolorie, cette flamme dans le regard qui ne s’avoue qu’à-demi dans le chant, cette musique qui ne dit pas tout et qui, pour cela, se refuse aux complaisances mélodiques (grande force de la version 1867), et confie au théâtre ses parts d’ombre.

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Œuvre éminemment complexe, mêlant géo-politique, tension religieuse, intrigue amoureuse et drame familial, le Don Carlo de Verdi est présenté à Salzbourg dans sa version longue, en italien, y inclus l’acte de Fontainebleau. C’est près de cinq heures trente de spectacle, donc, que le prestigieux festival autrichien dédie au bicentenaire de Verdi, en une production grandiose qui est aussi une époustouflante réussite. Et c’est cette réussite que viennent admirer à 400€ la place les représentants d’une Europe qui ne connaît pas la crise, débarqués en tenue de soirée de rutilantes limousines allemandes dès le milieu d’après midi, sous l’œil un peu étonné des touristes en short, campés de l’autre côté du trottoir et venus là comme au spectacle. Le festival de Salzbourg est fait, lui aussi, de saisissants contrastes.

Il y a tout d’abord la mise en scène : Peter Stein, en homme de théâtre accompli, a analysé l’œuvre dans ses multiples dimensions et tend à nous les restituer toutes, avec un évident souci du détail et une grande tendresse pour ses personnages. Rien n’est blanc ou noir dans sa conception, tout est nuance, approfondissement, dans un éminent souci du respect du texte et de l’esprit de l’œuvre, s’appuyant sur les notes de Verdi lui-même, prises au fil des répétitions lors de la création à l’opéra de Paris. Alors bien sûr, quelques esprits chagrins pourront reprocher à cette mise en scène d’être trop près du texte : il n’y a ici aucune volonté de ré-interprétation, de modernisation, de transposition, contrairement à ce qui se fait un peu partout depuis une ou deux dizaines d’années. Stein ne réécrit pas l’histoire – le livret est riche assez pour qu’il n’y ait nul besoin d’en rajouter – il la montre avec splendeur et minutie, comme le ferait un bon musicien, scrupuleux de sa partition. Ce travail rigoureux lui permet de mettre en lumière des personnages complexes, ambigus, pétris de contradiction, qu’il fait évoluer avec faste et grandeur et dont il livre les combats intérieurs avec pudeur et émotion. Le soin tout particulier, souligné d’ailleurs par la richesse de la partition musicale, qu’il apporte aux duos, révèle une très fine connaissance de l’âme humaine doublée d’une grande générosité. Il compose par ailleurs quelques grandioses tableaux, inspirés par la peinture flamande de l’époque, faisant subtilement alterner les atmosphère intimistes et les grands déploiements d’effectifs que le plateau sur-dimensionné du Großes Festspielhaus autorise.

Quelques touches discrètes créent des émotions bien vives, comme lorsqu’à la fin du premier acte, la neige tombe doucement sur le pauvre Don Carlo anéanti ; d’autres moments sont peut-être un rien moins aboutis, comme le feu de l’autodafé simulé par images vidéo – c’est un épisode toujours délicat si on ne veut pas prendre le risque de réduire le théâtre en cendres… Les décors, mais surtout les costumes somptueux contribuent bien entendu à créer ces atmosphères propices et maintiennent un lien étroit avec la peinture d’époque : le chapeau de Philippe II est celui de son portrait par Anguissola, les ors des robes d’Elizabeth et d’Eboli, du gilet de Don Carlo semblent tirées de tableaux du Titien, tout comme la robe violette du Grand Inquisiteur. C’est l’univers sombre et violent, ce sont les sentiments exacerbés de la Renaissance qui apparaissent ainsi sous nos yeux.

 
Il y a ensuite la distribution ! Elle réunit des chanteurs issus d’au moins trois générations, et puise dans chacune d’elle les meilleurs éléments pour chaque rôle. La basse Matti Salminen, qui commença sa carrière dans les années ’60, incarne un Philippe II désabusé et aux limites de son âge; certes, la voix accuse quelques faiblesses, mais le personnage qu’il crée, à la fois terrible et dérisoire, est d’une surprenante richesse, que souligne d’ailleurs la musique de Verdi, qui lui réserve les plus beaux airs. Lorsqu’il chante, au début de l’acte IV, ses désillusions d’époux (« Ella giammai m’amò ») – avec pour contrepoint l’époustouflant solo du violoncelle – la salle, très majoritairement dans la même tranche d’âge, partage son émotion en tremblant. Dans la veine héroïque, Jonas Kaufmann est sans doute le meilleur ténor du moment. La bonne surprise est de découvrir aussi, en plus d’une voix au timbre incomparable, un acteur inspiré qui habite le rôle de Don Carlo, velléitaire, névrosé, fruit de nombreux mariages consanguins, aux limites de la déraison, avec beaucoup d’intensité. Vocalement il ose des nuances pianissimo mettant sa voix complètement à découvert, exprimant la vulnérabilité de son personnage de façon désarmante, comme en témoigne l’exemplaire duo avec Elizabeth au cinquième acte, si subtilement conduit par le chef aux limites de l’audible, et d’un saisissant effet dramatique. Autre très grande vedette de la soirée, Thomas Hampson, aidé par un physique toujours svelte et élégant, donne au rôle de Posa noblesse et caractère, en même temps qu’une interprétation vocale exemplaire. Son air (« Moro per te ») puis son duo avec Don Carlo, lorsque le duc vient le rejoindre dans sa prison, porte l’émotion à son comble, à la fois par la force dramatique du livret mais aussi par la pureté de l’interprétation. Le Grand Inquisiteur d’Eric Halfvarson, vieillard aveugle et irascible mais omnipotent, est une composition parfaitement effrayante du dogmatisme religieux dans sa dimension la plus totalitaire, de son emprise sur le politique, et renvoie sans qu’il soit besoin de rien souligner aux problèmes de notre temps.

A ces quatre vedettes masculines, la production salzbourgeoise adjoint une distribution féminine d’aussi grande qualité : Anja Harteros rivalise de puissance et d’éclat avec Ekaterina Semenchuk. Si cette dernière semble un peu supérieure sur le plan strictement vocal – les airs d’Eboli offrent un incomparable podium aux chanteuses qui ont des moyens – la première l’emportera sans doute par l’ampleur de sa palette interprétative, parvenant à rendre la diversité des situations et des sentiments par lesquels passe la pauvre Elisabeth avec une étonnante souplesse et beaucoup d’émotion. Plus conventionnelle et plus discrète, l’interprétation de Maria Celeng dans le rôle du page Tebaldo ne manque cependant pas de fraîcheur.

Mais ne nous y trompons pas, les véritables artisans de cette magnifique performance musicale sont aussi dans la fosse : l’orchestre philharmonique de Vienne déploie tout au long de la soirée une richesse de couleurs, un soin dans les solos et une cohésion exemplaires, de sorte qu’à aucun moment on ne sent le temps passer. Certes, Antonio Pappano dispose là d’un instrument incomparable, mais c’est tout de même à lui en dernier ressort, à sa connaissance de l’art du chant, à son extrême sollicitude pour tous ses partenaires, à son sens exemplaire de la construction dramatique mené par une énergie infatigable, qu’on doit la réussite totale de cette soirée, saluée avec enthousiasme par les très longs applaudissements du public

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Moins d’une semaine après l’Opéra de Paris, voici que le Théâtre des Champs-Élysées affiche à son tour le Requiem de Verdi, avec l’Orchestre National de France sous la direction de Daniele Gatti. A cette occasion, les musiciens et leur directeur musical ont tenu à honorer la mémoire d’Henri Dutilleux, dont le National a créé la plupart des œuvres orchestrales, en proposant, en début de concert l’ « Ave Maria » extrait de l’Otello de Verdi, magnifié par le timbre clair de Julianna Di Giacomo dont l’interprétation extrêmement sobre a contribué à faire de cet hommage un moment de recueillement particulièrement intense.

Recueillement que le chef parvient à prolonger au début de la Messe des morts avec un « Requiem aeternam » retenu et ténu, avant le déferlement orchestral et choral d’un « Dies irae » particulièrement véhément, jouant ainsi sur l’intensité des contrastes et la dynamique, tout au long de la partition sans pour autant demeurer extérieur au mysticisme de l’œuvre comme le montre notamment son « Agnus Dei » suspendu, véritable moment d’élévation spirituelle. L’orchestre en grande forme et les chœurs remarquablement préparés, impétueux, on l’a dit, dans le « Dies irae », brillants dans le « Sanctus », voire inquiétants dans leurs interventions au cours du « Libera me », contribuent à la réussite de cette conception dramatisée à l’extrême de l’ouvrage, assumée avec panache.

Les solistes en revanche constituent un quatuor dont l’homogénéité n’est pas la qualité première. Remplaçant Barbara Frittoli, souffrante, Julianna Di Giacomo que l’on a pu entendre, en mars dernier, à Montpellier et à l’Opéra-Comique, dans le Roi d’Ys où elle fut une touchante Rozenn, tire admirablement son épingle du jeu. Sa voix large de grand soprano lyrique, capable d’émettre des aigus puissants et ronds mais aussi d’impalpables demi-teintes, lui permet d’affronter avec bonheur les difficultés de sa partie malgré un grave un rien confidentiel. De plus, son timbre juvénile a quelque chose d’angélique qui fait merveille dans le « Libera me ». Matti Salminen, en revanche, ne possède plus que la trame d’une voix désormais vieillie qui lui interdit tout legato et l’oblige à se réfugier plus souvent qu’à son tour dans le parlando. Cependant les intentions sont là, et son « Confutatis », même privé de ligne, parvient tout de même à émouvoir. Dotée d’une voix charnue, égale sur toute la tessiture, Sonia Ganassi aborde sa partie avec beaucoup de sobriété et une émotion contenue, à l’inverse de Fabio Sartori dont la voix de stentor a du mal à nuancer un « Ingemisco » captivant malgré tout, tant le timbre est séduisant et les moyens solides. Pourtant, en dépit de leur disparité, ces voix, dirigées de main de maître par Daniele Gatti, parviennent à une certaine homogénéité dans leurs duo et ensembles.

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Le dernier Ring zürichois était probablement trop récent (saison 2008-2009) pour qu’on le serve à nouveau en guise d’hommage nécessaire à Wagner en cette année du bicentenaire de sa naissance. Aux projets pharaoniques, l’Opernhaus semble donc avoir avoir privilégié les interprètes, en invitant Bryn Terfel à porter cette nouvelle production du Fliegende Holländer.

Louable initiative, car on ne sait trop par où commencer pour commenter la prestation du baryton gallois. Dans une grande forme vocale, son approche du rôle, particulièrement intelligente, se traduit notamment par une superbe gamme de nuances, osant des piani sublimes là où d’autres titulaires du rôle ne vont pas au-delà d’un mezzo-forte conventionnel. C’est donc un Holländer subtil qui nous est proposé : la présence massive et inquiétante se lie à la détresse, sans jamais que l’une de ces dimensions ne prenne le pas sur l’autre. Il ne fallait pas moins que Matti Salminen pour lui donner la réplique en Daland. La basse phare de Zürich assure à merveille le rôle de ce père vénal, aussi bien vocalement, que scéniquement : le jeu est efficace, maîtrisé, et il tient la scène à lui tout seul. Le choix d’un ténor plutôt léger – Marco Jentzsch – pour interpréter Erik donne une grâce pertinente au personnage, d’autant que la ligne est remarquablement soignée. Anja Kampe en Senta l’emporte à l’applaudimètre. Si l’engagement scénique de la soprano est à saluer, elle alterne des moments proprement exceptionnels (le récit du Hollandais en deuxième partie) avec d’autres passages moins convaincants (ses premières interventions, son duo avec Terfel). Les difficultés du rôle lui font parfois forcer quelque peu son instrument, ou mettent son intonation en défaut.
  

Rien de rédhibitoire. C’est ailleurs que le spectacle a suscité quelques réserves. Chez Alain Altinoglu, d’abord. La direction est attentive mais il n’est pas certain que Wagner la présente sous son meilleur jour. Etrange impression : on dirait que le volume des registres dans l’orchestre ne sont pas tout à fait réglés. Dès l’ouverture, les accents des cuivres, au lieu de se fondre dans la masse sonore, ressortent comme accentués, noyant les cordes sous des coups de boutoirs. Au point que le tout ressemble parfois à une fanfare… Conséquence de ce déséquilibre : les chanteurs se retrouvent à plusieurs reprises couverts par l’orchestre.

L’autre dimension discutable de cette production est la mise en scène d’Andreas Homoki. L’action est transposée au moyen de décors soignés dans le bureau d’une grande entreprise de colonisation, à la fin du XIXe siècle. Mais, outre le fait que la transposition ne fonctionne pas toujours – lorsque l’on parle trop explicitement de mouvement de navires, par exemple -, lire l’opéra de Wagner à travers le prisme d’Au cœur de ténèbres de Joseph Conrad, n’est-ce pas un peu forcer le sens ? Quelques beaux tableaux – souvent, les plus dépouillés – ne rachètent pas tout à fait une impression générale de gratuité. Pas sûr qu’habiller le Holländer en un semblant d’indigène suffise à rendre cette lecture convaincante : la rébellion africaine dans l’acte III semble sortir de nulle part. Du nouveau Fliegende Holländer de Zürich, on retiendra surtout les premiers rôles…

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Chaises musicales

par Catherine Jordy

 
Cette version de Boris Godounov est en passe de devenir un classique du DVD. Réédition d’une production donnée au Liceu en 2004, la captation de ce spectacle est saisissante de force dramatique et brille par l’intelligence de l’interprétation. Épure minimaliste sans concessions ni fioritures, la vision de la Russie tsariste glisse ici vers une actualisation quasi intemporelle où dominent le costume cravate issu de la mondialisation et une certaine forme de nihilisme. Le spectateur plonge avec Boris dans la spirale infernale qui l’engloutit et le tout est rondement mené en deux heures trente. C’est en effet la version originale de l’opéra que Moussorgski n’a jamais pu voir de son vivant qu’on découvre ici : le jeune trentenaire avait écrit en 1869 un opéra jugé non-conforme car donnant trop de place au peuple, dépourvu d’intrigue sentimentale ou encore de ballet. Contrairement à l’opéra de 1874 traditionnellement donnée sur les scènes du monde entier, cette version ne contient pas d’épisode polonais, confère une moindre importance au faux Dimitri et opère un resserrement général sur les personnages de Boris, de Chouisky et surtout sur le peuple russe, avec plus d’une heure de musique en moins. La force d’expression de l’œuvre reste cependant intacte et l’approche moderne sert avantageusement le propos tout en proposant de multiples pistes de réflexion.

Willy Decker est l’artisan de cette réussite qui se distingue par une direction d’acteurs remarquable, un décor sobre mais intelligemment structuré et une efficacité visuelle violente, sans doute, mais percutante. D’entrée de jeu, on est mis au parfum par le meurtre de Dimitri avant de découvrir une sorte de structure dorée informe qui fait craindre pour la suite mais, une fois retournée, se révèle être une simple chaise, quoique surdimensionnée. Il faudra ensuite escalader ce trône puéril ou démesuré d’un homme qui rétrécit, jouet d’un destin où l’on est constamment assis entre deux chaises, façon siège éjectable ou électrique. Ce thème de la chaise est remarquablement exploité tout au long de l’opéra. On la porte avec solennité et ridicule à la fois, se présente dérisoire ou magnifique, simple ou multipliée en modèles réduits sans dorures, enfin à taille humaine, sur lesquels le chœur peut s’asseoir en assemblée ou finit traînée dans un ultime effort vain par Boris… Les éclairages de David Finn subliment une ambiance très picturale. On pense à Gustave Doré mais aussi aux camps de concentration ou au goulag, à un kitsch chic et toc très nouveau russe riche qui se mue soudain en splendeur luministe à la La Tour puis évoque l’ambiance de Metropolis. Obnubilé par le portrait de l’enfant qu’il a fait assassiner, Boris est entouré de figures adultes enfantines tels le tsarévitch en culottes courtes ou l’idiot/fakir en pagne/couches-culottes couvert de cendres tout droit sorti d’une vision d’Anselm Kieffer ou d’un Lazare revenu des morts. La mise en scène, remarquablement servie par le DVD qui alterne plans d’ensemble imposants ou gros plans scrutateurs, fourmille d’idées et nourrit une réflexion subtile, philosophique, en un mot, passionnante.

La distribution vocale, de grande qualité, donne une assise supplémentaire au spectacle. En premier lieu, le Boris impérial de Matti Salminen qui force le respect, entre humanité déchirante et folie des grandeurs pathétique. La basse impose de bout en bout une voix un brin fatiguée et surtout lasse, teintée de nostalgie, qui se révèle poignante jusqu’au déchirement dans la scène de mort finale. La force de projection, l’humanité et la maturité font oublier un vibrato gênant ici et là. Philip Langridge propose une performance mémorable avec un Chouisky mielleux à souhait, Iznogoud pervers et parfait, manipulateur démoniaque qui tire véritablement les ficelles de cette tragédie épique. Autre interprète dont la prestation laisse pantois : Eric Halfvarson, admirable Pimen. La beauté du timbre correspond à la sagesse et l’infinie mélancolie du personnage. Avec cela, une douceur, un moelleux et une qualité de phrasé superbes que le public a longuement salués. Les autres rôles ne déparent pas, chacun se révélant juste et précis dans son rôle. Avec une mention spéciale pour Anatoli Kotcherga en Varlaam survolté, expressif et drôle. À noter également que le rôle du tsarévitch Fiodor est interprété, au lieu de la mezzo habituelle, par le contre-ténor Brian Asawa. Ce dernier joue de son fausset, un rien congestionné parfois, en parfaite correspondance avec son personnage. Les chœurs, en particulier les enfants, sont magnifiques et la direction d’orchestre de Sebastian Weigle, sombre et exacerbée, achève de faire de ce spectacle un moment privilégié de qualité supérieure.

Une version de référence, donc, à classer avec celle de Tarkovski, dans un tout autre genre, dans sa dvdthèque…

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C’est donc plein d’espoir que nous venions retrouver ce metteur en scène passionnant pour cette nouvelle production de Parsifal créée à Barcelone en février dernier (mais avec une distribution différente). L’éblouissement ne fut pas aussi intense que pour Tristan mais le questionnement de l’œuvre, l’originalité de la vision et le principe scénographique (une scène tournante remarquablement gérée) nous ont tout de même comblé.

Comme pour Tristan, l’action est transposée et Guth rajoute une histoire à l’histoire. Durant la fin du Prélude, on voit ainsi, dans une maison renfermant le Graal et la Sainte Lance, un père montrant nettement sa préférence à l’un de ses deux fils. Le délaissé, furieux, quitte la maison familiale. On comprend rapidement que les deux fils sont Amfortas et Klingsor tandis que leur père est Titurel (chez Wagner, seul Amfortas est le fils de Titurel). Klingsor, qui prend ses distances, aura, par vengeance, volé la Sainte Lance.

La suite de l’action se déroule en pleine guerre (visiblement en 14-18), dans un hôpital défraîchi où défilent des soldats blessés… sans doute par les combats contre Klingsor. Amfortas est l’un d’eux tandis que Gurnemanz est un prêtre veillant sur ses ouailles.

On pourra trouver que cette intrigue affadit la portée spirituelle sinon religieuse de l’opéra wagnérien qui pourrait ainsi sembler être ramené à une histoire de famille. Pourtant, cette deuxième histoire est si finement et si parfaitement réglée qu’elle ne parasite que bien peu le livret de l’opéra. Les conflits entre Amfortas et Klingsor deviennent même plus concrets et la figure du père, Titurel, plus prégnante. Par contre, Kundry est toujours une marionnette de Klingsor et Parsifal un innocent qui se métamorphose à la fin de l’ouvrage en officier nazi : la figure du rédempteur, devenue ainsi inquiétante, nous ramène à un cadre temporel très défini. Ce n’est pourtant pas cette image qui marque le plus la fin de l’ouvrage mais celle de la réconciliation entre Amfortas et Klingsor, évoquée avec des gestes d’une grande pudeur.

Toute cette deuxième histoire s’articule par le biais d’une très bonne direction d’acteurs et d’un superbe décor à deux niveaux (reliés par un immense escalier) divisé en trois espaces dont chacun apparaît au gré des mouvements de la scène tournante. Les transformations de tel ou tel espace permettent de varier encore davantage les ambiances (la réception chez Klingsor, très années folles – avec une Kundry-Rita Hayworth -, la verdure qui envahit le plateau au troisième acte, etc.). Un travail tout à fait fascinant donc. Tout le monde n’aura cependant pas apprécié : le metteur en scène est accueilli de manière très partagée par le public.

Il en est exactement de même avec Daniele Gatti qui subit huées et acclamations quasiment à parts égales. Pour notre part, nous avons trouvé sa direction tout à fait remarquable. Le travail sur la sonorité et sur les nuances (magiques pianissimi) est, notamment, excellent. Sa direction extrêmement soignée, privilégie la finesse au souffle dramatique, ce qui peut, certes, donner l’impression d’un manque d’ampleur et par là même déranger. Les tempi restent plutôt lents.

L’orchestre et les chœurs de l’Opernhaus sont superbes mais on doit déplorer, comme la veille dans De la maison des morts de Janacek, le manque de caractère et d’impact des timbales. Les cloches choisies pour les interludes des actes I et III sont en outre étranges puisque mélangeant de manière assez peu heureuse carillon tubulaire et gongs thaïlandais, qui plus est, placés en coulisses et non en fosse. On regrette aussi que les chœurs féminins soient placés, pour les actes I et III, non pas en hauteur dans la cage de scène comme il le faudrait, mais dans les couloirs entourant la salle au niveau des premier et deuxième balcons. Ainsi, pour les spectateurs desdits balcons, surtout ceux du deuxième, le son ne devient pas de plus en plus éloigné comme cela était pensé par Wagner, mais au contraire de plus en plus proche… L’avantage est cependant d’être baigné quasiment à 360 degrés par la musique, ce qui est un plaisir rare.

La distribution, de haut vol, est dominée par Thomas Hampson et Matti Salminen.

Le baryton américain montre dorénavant quelques signes de fatigue mais la netteté de la prononciation, la tenue de la ligne, l’investissement du chanteur rendent son incarnation toujours aussi intense.

Les années semblent avoir moins de prise sur le toujours aussi phénoménal Matti Salminen. A l’égal de son Roi Marke l’automne dernier, son Gurnemanz nous a paru grandiose. Prononciation, soutien, présence lui valent un triomphe au rideau.

Nous avions beaucoup apprécié Stuart Skelton lorsqu’il avait remplacé au pied levé Klaus Florian Vogt pour le Lohengrin de Baden-Baden en 2006. En cinq ans, le chanteur confirme la bonne impression d’alors. Même si le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit, le ténor affiche une égalité sur tous les registres, une puissance non négligeable et une maîtrise de son chant qui lui permettent de faire forte impression.

Yvonne Naef est assez emballante de prime abord puis finit par lasser. Chant trop monocorde ? Manque de finesse ? Aigus à l’arraché ? On s’interroge… Le Klingsor solide d’Egils Silins et le Titurel peu subtil de Pavel Daniluk complètent cette très belle affiche.

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