Deborah Warner a déplacé l’action à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les superbes costumes de Chloe Obolenski notamment lors du bal du dernier acte. En début de soirée, le rideau se lève sur l’intérieur de la propriété des Larina, le décor de Tom Pye représente une sorte de grange tout en longueur dans laquelle se trouvent des tables, des chaises, de la vaisselle. Le tableau du duel se situe sous la neige dans une campagne quasi désertique, faiblement éclairé par les premières lueurs du jour. Enfin le décor du troisième acte frappe par sa sobriété : quatre paires de colonnes gigantesques se détachant sur un fond bleuté et quelques chaises disséminées sur le plateau figurent la salle de bal dans laquelle les voix ont tendance à se perdre. Le dernier tableau ne se situe pas, comme à l’accoutumée, à l’intérieur de la demeure de Tatiana, mais en extérieur, avec toujours les mêmes colonnes au premier plan, derrière lesquelles on devine à nouveau un paysage enneigé dans la nuit.

La distribution, de haute volée, réunit pour les seconds rôles des chanteurs familiers de l’ouvrage. Ainsi, Filipievna et Madame Larina sont incarnées par Larissa Diatkova et Elena Zaremba, déjà présentes en 2017 dans les mêmes rôles. Les deux chanteuses ont conservé leurs moyens intacts, notamment Zaremba qui affiche une voix riche et pleine. Doté d’un timbre sonore, Richard Bernstein ne passe pas inaperçu en témoin de Lenski. Fine comédienne, Maria Barakova est une Olga à la voix fluide et juvénile qui évolue sur scène avec grâce et légèreté. Grand habitué du rôle, qu’il incarne depuis 2009, Tony Stevenson est un Monsieur Triquet délicieux à la diction française impeccable et au phrasé élégant. Ses couplets à l’attention de Tatiana sont chaleureusement applaudis. Le Prince Grémine trouve en Alexander Tsymbalyuk un interprète de choix, la noblesse de sa ligne de chant, la profondeur de son timbre et l’émotion qu’il insuffle à son air du dernier acte lui valent une ovation méritée. Stanislas de Barbeyrac campe un Lenski sanguin aux moyens imposants. Sa jalousie vis-à-vis d’Onéguine éclate de façon spectaculaire au cours de la fête chez les Larina mais c’est son grand air « Kouda, kouda, vy oudalilis » chanté tout en nuances, dans lequel transparait l’ampleur de son désespoir, qui déclenche l’enthousiasme du public. Iurii Samoilov possède un physique de jeune premier et un timbre onctueux qui ne manque pas de séduction, autant de qualité qui font de lui un Onéguine de choix. On pourrait cependant lui reprocher un excès d’arrogance au cours du premier acte. En revanche durant le bal à Saint-Pétersbourg et tout le duo final avec Tatiana, il exprime sa passion ardente et son tourment avec des accents poignants. Asmik Gregorian est sans conteste la grande triomphatrice de la soirée. Son incarnation traduit avec subtilité l’évolution psychologique du personnage, de la jeune fille naïve et un peu gauche du premier acte, à la femme élégante et maîtresse d’elle-même de la scène finale. Même si elle n’a plus tout à fait l’âge de la jeune Tatiana elle parvient à rendre convaincante la scène de la lettre en exprimant avec une sincérité désarmante l’intensité du premier amour. Lors du dernier tableau, c’est avec des accent déchirants qu’elle repousse les avances d’Onéguine. Une incarnation magistrale de bout en bout.

Au pupitre, le jeune chef Timur Zangiev propose une direction extrêmement dramatique avec des tempos retenus, notamment dans les airs, qui laissent s’épanouir les voix des protagonistes. Oublions quelques légers décalages dans le quatuor qui ouvre le premier acte et soulignons les splendeurs orchestrales qu’il déploie dans les danses et la polonaise du troisième acte.

Le 30 mai prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Dernier Rêve de Frida et Diego de Gabriela Lena Frank, avec Isabelle Leonard dans le rôle de Frida Khalo.

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Il a pourtant tout pour plaire à un large public. Commande d’Etat du régime de Vichy finalement achevée, créée et réglée sous la IVe République, l’œuvre exclut le « Dies Irae » pour rechercher un apaisement qui culmine dans le « Sanctus » et le « Pie Jesu » : le Requiem de Fauré, bien sûr, n’est pas loin, mais c’est surtout l’influence du chant grégorien qui lui donne sa lumineuse identité, parée de couleurs iridescentes, hors des écoles et hors des âges. Klaus Mäkelä se montre à son meilleur dans cette partition si exigeante : fervente sans être boursouflée, sobre en évitant la sécheresse, sa direction projette cordes et bois en de grands aplats de lumière et fait de l’Orchestre de Paris le plus beau des écrins pour les choristes. C’est d’autant plus heureux que ces derniers restituent l’esprit du plain-chant avec le plus grand naturel : si la netteté des lignes du « Kyrie » pourrait faire croire qu’il n’y a qu’un chanteur par partie, la profusion sonore du long « Domine Jesu Christe » ne laisse aucun doute sur la capacité de l’ensemble à créer une véritable cathédrale sonore, assez souple cependant pour donner au « In Paradisum » conclusif la finesse d’un souffle, achevée sur un épais silence. Les deux solistes invités pour l’occasion sont de jeunes chanteurs ukrainiens, mais leur engagement aurait de toute façon ému l’assistance, même sans les dramatiques affrontements qui ensanglantent leur pays. Voix de bronze et présence marmoréenne, le baryton Iurii Samoilov fait trembler le poignant « Libera me », quand sa compatriote Valentina Pluzhnikova dépose le velours ocre de son timbre sur un « Pie Jesu » d’une douceur infinie.

La première partie n’était pas moins riche en émotions : en ouverture de programme, le rare Ebony Concerto rappelle l’influence jouée par le jazz sur la musique de Stravinsky – singulièrement après son installation aux Etats-Unis. D’aucuns parleraient d’appropriation culturelle ; le soin avec lequel l’auteur plie sa science de l’orchestration aux fantaisies, aux variations et aux improvisations du jazz sonnent avant tout comme un hommage. En effectif chambriste (pas de cordes outre une guitare et des contrebasses, mais des saxophones de diverses tessitures, des trompettes, des trombones, un cor…), l’Orchestre soutient admirablement Philippe Berrod, son clarinettiste solo en état de grâce. Etat de grâce également pour Yuja Wang, chez elle dans les passages les plus virtuoses du Premier Concerto pour piano de Rachmaninov, œuvre de jeunesse que le compositeur révisa des années plus tard, à l’aune des triomphes obtenus par le Deuxième et le Troisième. Aussi flamboyant qu’impeccablement tenu, son jeu, qui n’oublie jamais le phrasé ni la ligne mélodique, trouve un partenaire idéal en Klaus Mäkelä, soucieux d’offrir un accompagnement anguleux et acéré. Une transcription de Marquez, une Romance sans parole de Mendelssohn et l’hallucinante paraphrase sur Carmen signée Horowitz : il fallait bien trois bis pour se remettre de ses émotions !

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Marianna Pizzolato © amati-bacciardi

Devant le rideau de scène, Marianna Pizzolato prend place et attend que Dmitry Korchak, qui était chef d’orchestre avant de faire la carrière de ténor que l’on connaît, donne le signal à l’Orchestre Symphonique Gioachino Rossini. Ecrite pour la voix de contralto, la préférée de Rossini, l’œuvre s’articule en deux parties, deux airs précédés chacun d’un récitatif. Dans le premier, Jeanne seule dans la nuit médite sur sa mission et pense à sa famille, en particulier à sa mère, évoquée dans un air contemplatif de forme ABA, avec évidemment une reprise largement ornée. Lui succède le second récitatif, où la vision d’un ange de la mort oriente l’esprit de Jeanne vers la guerre. Le deuxième air, où la vocalisation s’élargit, lui aussi tripartite, s’achève en cabalette dont le caractère triomphal dépend de la virtuosité de l’interprète. Marianna Pizzolato recueille un franc succès, légitime, car outre sa souplesse et son étendue sa voix présente une homogénéité remarquable, qui lui permet d’émettre les notes les plus graves sans «poitriner» le moins du monde, et de s’aligner sur les voeux de Rossini. Dmitry Korchak a su trouver les tempi justes ; aurait-il pu dramatiser davantage les contrastes sonores ? Dans la configuration inhabituelle c’était probablement un risque inutile.

C’est avec La cambiale di matrimonio qur le jeune Gioachino fit ses débuts professionnels comme compositeur d’opéra. Eleonora Di Cintio, qui travaille à l’établissement de l’édition critique, évoque dans le programme de salle la dépendance de l’œuvre avec le contexte de l’exploitation des productions lyriques en 1810 à Venise, tandis que Marco Beghelli met en lumière les données objectives à partir desquelles la pièce fut composée. L’intrigue est des plus ténues et des plus traditionnelles : l’amour sincère de deux jeunes gens est menacé par les projets de deux hommes extravagants qui envisagent un mariage comme une transaction commerciale. Le premier vend et le second achète. La marchandise étant la fille du premier. Les amoureux seront secondés par un serviteur astucieux qui amènera l’acquéreur à renoncer et, dans un renversement invraisemblable, à se faire le bienfaiteur de son rival, contraignant ainsi son partenaire à renoncer à vendre sa fille. 

Davide Giusti et Giuliana Gianfaldoni (Milfort  et Fanni) © amati-bacciardi

Tandis que le rideau se lève, pendant l’ouverture, on découvre la haute façade d’un immeuble à plusieurs étages . C’est la demeure de Tobia Mill, riche négociant londonien. Ce décor de Gary McCann, qui signe aussi les costumes, sera le pivot des toutes les scènes, tantôt tel quel, tantôt ouvert pour dévoiler diverses pièces de l’intérieur immense où s’étagent en hauteurs des paliers vers lesquels s’élancent de multiples escaliers. Cette prépondérance du décoratif, peut-être inspirée par les séries télévisées du type Orgueil et préjugés, comme le suggèrent le costume, la coiffure et le comportement de Fanny en péronnelle, affecte la mise en scène, qui semble douter de la vigueur dramatique de l’œuvre. Cette hypothèse, l’adjonction de personnages muets qui s’agitent au second plan et d’un ours apprivoisé qu’on découvrira en train de préparer un gâteau de mariage semble la confirmer. Nous avions tellement admiré la mise en scène d’Ariadne auf Naxos signée Laurence Dale pour le  Nederlands Opera que ces choix nous déconcertent. Pourquoi n’a-t-il pas fait confiance au comique intrinsèque ? Il est vrai qu’il s’agit d’une coproduction, et ceci peut expliquer cela. Alors il charge de gags – le bouquet fané, l’ours cuisinier – crée une activité réaliste dans les espaces de la demeure, invente une fugue des amants qui réapparaissent ensuite mystérieusement, sans convaincre.

On a connu des distributions plus séduisantes mais celle-ci est globalement sans reproche. Pablo Gálvez, le dévoué Norton, avatar du serviteur-entremetteur, et Martiniana Antonie, la soubrette astucieuse, font regretter la modestie de leurs rôles. Le pragmatique Canadien est interprété par Iurii Samoilov, qui a de faux airs de Giuliano Gemma jeune, ce qui en fait un prétendant fort séduisant ; on peut le regretter car le personnage doit d’abord apparaître comme un ours mal dégrossi, en tout cas un homme carré étranger aux hypocrisies urbaines. Mais la voix est bien conduite, le timbre agréable et la désinvolture scénique impeccable. Cette aisance n’est pas ce qui frappe chez Davide Giusti ; sans doute Milfort est-il en porte-à-faux, contraint de jouer un rôle alors que déjà dans une situation inconfortable. L’impact vocal n’est pas non plus de ceux qui subjuguent aussitôt. Sa bien-aimée Fanni est incarnée par Giuliana Gianfaldoni, dont la voix pointue possède l’étendue et la souplesse prérequises, et qui se donne à fond au personnage qu’on lui fait jouer. L’insensé qui a eu l’ineptie de vouloir mettre sa fille en gage d’un contrat, il revient à Carlo Lepore de l’incarner. L’homme est imposant, physiquement, peut-être trop pour suggérer la gaucherie tant physique qu’intellectuelle de Tobia Mill que son incapacité à assimiler les notions géographiques rend manifeste. Le ridicule du personnage doit venir de l’intérieur. L’extravagance des costumes – influence de la coproduction ? – accapare l’attention et finit par affaiblir la composition. La prestation est spectaculaire, mais elle est une exhibition, non une incarnation.  

Dmitry Korchak démontre, lui, sa qualification professionnelle comme chef d’orchestre. Il trouve les bons tempis et soutient assez bien les chanteurs, compte tenu de la configuration, avec une bonne et belle réponse des musiciens et la présence efficace de Daniella Pellegrino pour les récitatifs secs. On sort du théâtre à demi-frustré, peut-être parce qu’on attendait trop. Une chose reste pour nous une évidence : à Pesaro, la boussole doit rester l’esprit de Rossini. Le sens naît de l’intérieur de l’œuvre, non des ornements sous lesquels elle disparaît.

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Réunion d’emblée annoncée comme impossible, car la scène est divisée en trois zones, l’une derrière l’autre, séparées par de grands rideaux translucides, qui servent notamment à matérialiser l’abîme qui éloigne les deux jeunes gens malgré leur amour : obsédé par sa quête du « son lointain », Fritz n’appartiendra jamais au même monde. Ces rideaux permettent aussi de montrer plusieurs actions simultanément, procédé dont l’efficacité s’impose au dernier acte, où l’opéra composé par Fritz est donné en fond de scène, et où l’on croit revoir en raccourci tout l’acte I. Transposée dans les années 1950 à 1970, l’action s’enrichit d’un feuilletage de couches temporelles, même à l’acte II, pourtant déjà assez riches en rebondissements.

© Barbara Aumueller

A entendre la représentation donnée à Francfort, on s’étonne que l’œuvre de Schreker ait mis tant de temps à revenir dans les théâtres, et que la France n’ait encore connu qu’une seule production de Der ferne Klang, à l’Opéra du Rhin en 2012. Mais on l’a dit, c’est à Francfort que le compositeur vit créer plusieurs de ses opéras, y compris Die Gezeichneten en 1918, et Sebastian Weigle, directeur musical depuis 2008, a une tendresse particulière pour ce répertoire. Le chef dirige admirablement cette partition, dont il fait ressortir l’originalité du chatoiement irisé employé pour évoquer le fameux « son lointain », mais sans chercher à effacer les moments beaucoup moins hardis ou moins personnels. Grâce aux dimensions généreuses de la scène et de la fosse, la musique résonne comme il se doit, grâce aussi à la brillante prestation du chœur maison, sur lequel repose en grande partie le deuxième acte.

Côté solistes, la distribution n’est pas avare de bonnes surprises. On se souvenait de Jennifer Holloway mezzo, il y a une dizaine d’années, et l’emploi dans lequel on l’avait récemment retrouvée – Hermosa dans Le Tribut de Zamora à Munich – ne démentait pas cette identité. Mais les ressources de cette artiste l’autorisent à aborder des rôles de soprano dramatique : elle est désormais Salomé, Chrysothémis ou Sieglinde. Elle confrère à Grete une autorité vocale presque inattendue au premier acte, mais la netteté de l’articulation et le jeu de l’actrice rend tout à fait acceptable le léger décalage avec le personnage d’ingénue qu’elle doit d’abord tenir. L’Américain Ian Koziara a jusqu’ici incarné quelques silhouettes au Met, mais c’est la première fois qu’il se produit dans un grand rôle. Dans son cas, on peut aussi s’interroger sur la vraie nature de sa voix : après notamment chanté en 2015 Yamadori, personnage habituellement confié à des barytons, voici qu’il se lance dans des rôles de ténor héroïque : au Wolf Trap Opera, en Virginie, où il a ses habitues, il sera cet été Bacchus d’Ariane à Naxos, mais après avoir été sur la même scène… Torquemada de L’Heure espagnole, rôle de trial ! De fait, son Fritz révèle de beaux moyens, mais la voix a tendance à perdre beaucoup de sa largeur dans l’aigu. On attend donc de voir quelle évolution connaîtra son organe. Autre parcours intéressant, mais dans un rôle très court : grand soprano wagnérien et straussien dans les années 1990, Nadine Secunde poursuit sa carrière avec des personnages de caractère, la Vieille Femme étant censément destinée à une mezzo. Parmi la pléiade de figures secondaires qui entourent le couple central, on distinguera le Chevalier de Theo Lebow et le Comte de Gordon Bintner, le Comédien de Iurii Samoilov et le Vigelius de Dietrich Volle.

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Les décors se résument à des murs composés de bidons d’eau (qui évidemment s’effondreront à la fin du spectacle) et de projections non identifiées, lugubres et opressantes. Le comble de la hideur est cependant atteint avec les costumes qui font tour à tour penser à des combinaisons en Lycra de jongleurs ou de catcheurs. Certains esprits chagrins suggèrent que Lita Cabellut (responsable également des projections et de toiles qui elles non plus ne semblent pas avoir de lien avec le livret) pourrait s’être fournie auprès d’une chaîne de distribution de vêtements espagnole bien connue pour ses vêtements bariolés. Les ballets (création à l’Opéra de Paris oblige) se réduisent, eux, à une bataille pour des bidons d’eau.

Quel dommage pour cette œuvre rarement donnée qui constitue le premier ouvrage français du Cygne de Pesaro. Rossini alors directeur du Théâtre des Italiens à Paris, se voit proposer d’écrire un opéra en français, une gageure pour lui qui ne maîtrise pas parfaitement la langue.  Pour ce coup d’essai, il décide de s’appuyer sur une œuvre donnée à Naples six ans auparavant (1820), Maometto II. L’histoire reste identique même si le lieu est modifié (Corinthe au lieu de Negroponte) : les Corinthiens sont encerclés par les troupes de Mahomet II. Cléomène, gouverneur de la ville veut unir sa fille Pamyra au vaillant Néoclès, qui la protègera au cas où il mourrait au combat. Pamyra refuse cependant cette union, ayant déjà promis sa main à un certain Almanzor. Or cet Almanzor s’avère être Mahomet II en personne, qui voyageait alors sous un faux nom. La jeune fille est donc déchirée entre son amour pour le sultan et celui pour sa patrie. Elle choisira finalement d’épouser Néoclès et se poignardera devant Mahomet II alors qu’il entre victorieux dans la ville.

Afin de coller aux canons alors en vigueur dans la « grande boutique », Rossini adapte significativement l’œuvre : modification des noms des personnages, transposition du rôle de Néoclès (Calbo) de mezzo-soprano à ténor, passage de deux à trois actes, ajout d’une ouverture, de ballets et d’une scène impressionnante, la bénédiction des drapeaux. Pour cette dernière, le metteur en scène tente de faire participer le public à la ferveur des Corinthiens qui courent au martyre, en disséminant dans la salle des figurants qui se lèvent et manifestent leur adhésion, entraînant quelques malheureux (vrais) spectateurs avec eux pour se mêler au chœur. Si le procédé scénique échoue avec une participation limitée du public, la scène n’en reste pas moins saisissante, le prêtre (Hiéros) de Carlo Cigni d’une grande autorité malgré une certaine usure des moyens et le chœur del Teatro Ventidio Basso d’une grande cohésion et d’un engagement constant parvenant à communiquer toute l’ampleur patriotique de cette scène.

Les héros de la soirée sont sans conteste Roberto Abbado et les musiciens de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Le chef sait parfaitement mêler les différents aspects de la partition, le côté martial et grandiose mais également la poésie (dont la célèbre prière « Juste ciel » est un parfait exemple) : dès l’ouverture, nous sommes plongés dans cette tragédie qui ne nous lâchera pas jusqu’au massacre final.

John Irvin (Cléomène), Sergey Romanovsky (Néoclès) et Nino Machaidze (Pamyra)
© Studio Amati Bacciardi

Vocalement le bilan est plus mitigé notamment au niveau de la prononciation du français. Il est à ce titre assez surprenant de ne trouver aucun chanteur francophone dans la distribution. La palme de l’inintelligibilité est cependant remportée haut la main par Nino Machaidze (Pamyra) : on a beau tendre l’oreille, aucun mot n’est reconnaissable dans cette langue privée de consonnes. Cette mollesse de diction est d’autant plus agaçante que la chanteuse a une belle présence scénique, un timbre prenant et une belle extension dans l’aigu. La vocalisation manque en revanche de délié, privant en partie le rôle d’une part de son emprise émotionnelle.

Le Mahomet II de Luca Pisaroni fait au contraire preuve d’une bonne prononciation française et l’écriture vocale ne lui pose pas de problème. Tout juste notera-t-on qu’il semble gêné dans certains passages par la tessiture un peu grave du rôle.

On retrouve également les deux ténors accompagnant Michael Spyres lors du concert Ténors quelques jours plus tôt. John Irvin ne peut prétendre à une séduction particulière du timbre mais convainc en Cléomène, gouverneur de Corinthe, grâce à une articulation soignée et à une belle projection qui se joue de l’acoustique parfois problématique de l’Adriatic Arena. Sergey Romanovsky (Néoclès), lui, renouvelle la réussite du concert : si quelques aigus tirés dans sa grande scène au début du troisième acte dénotent une certaine fatigue (il s’agit de la dernière représentation de la série), il séduit par l’intensité de son chant qui n’exclut pas un grand soin porté aux nuances (avec certains passages chantés mezza voce), sa puissance et l’égalité de ses registres. Certainement un ténor à suivre, que l’on retrouvera avec plaisir l’année prochaine dans Ricciardo e Zoraide (et en français dans le rôle-titre de Don Carlos à Lyon).

Comme souvent à Pesaro, les rôles secondaires sont tenus par des chanteurs issus de l’Accademia Rossiniana (Xavier Anduaga, Iurii Samoilov et Cecilia Molinari) et cela s’entend : parmi eux se cache peut-être la star du chant rossinien de demain.

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L’œuvre est un véritable défi pour tout metteur en scène, tant le personnage central offre de nombreuses possibilités d’approche : incarnation du péché, libertin au sens du XVIIIe siècle, mais pas seulement, fasciné par la mort, en bute aux codes sociaux, riche de contradictions entre hésitation et détermination, dérision et authenticité, personne ne ressort indemne de son contact, et viva la libertà !

Monter Don Giovanni, c’est donc avant tout faire des choix, proposer une grille de lecture de l’œuvre, donner un sens parmi une multitude de possibilités. Ce choix, qui s’élabore généralement très en amont dans le processus créatif, est le fruit de la collaboration entre le metteur en scène et le dramaturge, et conditionne tout le reste : décors, costumes, casting, esthétique générale du spectacle.

Dans la mise en scène de Bechtold, c’est la cohérence de ce choix qui fait le plus défaut.

Il choisit de monter toute l’œuvre dans un décor unique, celui d’un hôtel de luxe dans l’entre-deux guerres, vaguement art-déco (façon Agatha Christie à la télévision), dont le hall est le siège de toute l’action. On entrevoit à l’étage les portes de chambres, qui accueilleront les activités copulatoires des différents protagonistes. Ce parti-pris ne fonctionne pas trop mal pour le premier acte, beaucoup moins bien pour le second où la scène du cimetière, par exemple, frise le ridicule. D’incessants va et vient du personnel, des mouvements de valises qu’on ouvre et qu’on ferme, des vêtements qu’on enfile et qu’on enlève, des verres qu’on remplit et qu’on vide, des escaliers qu’on monte et qu’on descend créent sur le plateau une vaine et permanente agitation qui occupe l’œil mais pas l’esprit, et cachent mal un certain manque d’inspiration.

Une première idée intéressante est proposée dès la première scène : c’est le couteau que Donna Anna tenait dans sa main pour se défendre qui, mue par un geste brusque de Don Giovanni masqué, tue le commandeur. Crime, accident, légitime défense, responsabilité partagée ? on ne saura jamais, parce que cette idée n’est ni poursuivie ni développée, et ne débouche sur rien. L’œuvre se déroule avec une abondance de détails, émaillée de propositions anecdotiques, (Elvira noie le peu de raison qui lui reste dans l’alcool, Mazetto finit son duo en caleçon, Donna Anna se transforme en Judith, avec la tête du Commandeur dans les bras, par exemple) qui ne remplacent pas le développement d’une idée fondamentale. A aucun moment l’imaginaire du spectateur n’est sollicité, ni l’émotion n’est au rendez-vous. Le Spectre du Commandeur ne fait pas peur, pas plus que les flammes de l’enfer, Don Giovanni est à peine transgressif, on ne sent dans la mise en scène aucune progression dramatique vers le dénouement final. Tout cela ferait un spectacle vraiment pauvre si un excellent casting ne venait sauver la mise.

Iurii Samoilov (Mazetto), Valentina Nafortnita (Zerlina) © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Les rôles masculins – en particulier – sont magnifiquement distribués. La basse italienne Ildebrando d’Arcangelo campe un Don Giovanni vocalement très solide, avec un timbre magnifiquement sombre, beaucoup de charme dans la voix et dans le physique, une énergie, une présence scénique remarquables qui rendent le personnage aussi attachant que convaincant. A ses côtés, Luca Pisaroni n’est pas en reste : lui qu’on avait admiré ici même en Comte Almaviva – il reprend le rôle dès la semaine prochaine – fait un Leporello truculent, un rien trop classe pour un emploi de domestique, mais vocalement irréprochable, de tout premier plan. Le rapport entre leur deux voix, plus sombre pour Don Giovanni que pour Leporello, crée un dynamique inhabituelle mais très juste dans leurs nombreuses interventions communes.  Véritable révélation de la soirée, le jeune ténor palermitain Paolo Fanale donne au rôle un peu ingrat de Don Ottavio une présence et un charme qu’on lui voit rarement. La voix est magnifique, pleine d’énergie, tant dans les airs que dans les récits. Et si ses vocalises manquent un peu d’agilité, gageons que son physique de latin lover lui ouvrira rapidement les portes d’une grande carrière.

Iurii Samoilov, baryton ukrainien croisé jadis aux Académies d’Aix en Provence, tient fort bien le rôle de Mazetto (Alissio Arduini, le Guglielmo de l’autre soir le remplacera pour quelques représentations).  Seul le Commandeur d’Alain Coulombe déçoit : voix mal timbrée et dynamique insuffisante ne lui permettent pas de donner corps à son personnage.

Du côté des rôles féminins, c’est la soprano canadienne Layla Claire, en Donna Elvira, qui donne le plus de satisfaction. Voix claire (sans jeu de mots !) et puissante, avec une grande facilité à vocaliser, timbre riche, elle fait preuve d’une belle assurance. A ses côtés, la Donna Anna de Carmela Remigio manque un peu de consistance, les performances vocales sont moins spectaculaires, tandis que Valentina Nafornita en Zerline allie charme et talent dans un mode plus léger.

Dans la fosse, l’orchestre du Wiener Philhamoniker fait des merveilles, lui aussi, sous la houlette d’Alain Altinoglu qui assure également le continuo sur pianoforte. La richesse de timbre des interventions des vents, le moelleux des cordes assurent dès l’ouverture une exceptionnelle qualité musicale qui perdurera tout au long de la soirée. Le choix de tempi un peu lents peut parfois surprendre, mais ne nuit en rien à la théâtralité du propos, il en renforcerait même plutôt le caractère sombre et dramatique.

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