© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant  avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

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Brünnhilde (Anja Kampe),  Waltraute (Violeta Urmana) © Monika Rittershaus

Les trois Nornes ; pour rappel, ce sont aujourd’hui des grand-mères plus proches du quatrième âge que du troisième, elles fouillent l’appartement de Siegfried et Brünnhilde, se servent un thé et quand les tasses se renversent, c’est le signe que le fil du destin est définitivement coupé. Il faut les citer toutes les trois (dans l’ordre Marina Prudenskaya au timbre de velours, mais aussi Kristina Stanek et Annaz Samuil) parce qu’elles offrent une touche d’humour et un moment dans l’ensemble ravissant. Sans oublier les trois filles du Rhin, ici des infirmières chargées du Stress-Test de Siegfried, Evelin Novak, Natalia Strycka et Ekaterina Chayka-Rubinstein, aux timbres limpides et revigorants.
Le chœur d’homme, auquel se mêlaient des femmes en figurantes pour les besoins de la mise en scène, a su se montrer viril et discipliné à souhait.
A voir la prestation d’ensemble d’Andreas Schager (Siegfried), on se dit que celui-ci ne finira jamais de surprendre et surtout d’impressionner. Cet homme-là (mais n’est-ce pas un surhomme en fait ?) peut tout faire, au bon ou mauvais vouloir du metteur en scène : dormir, se déshabiller, se doucher (si, si !), se rhabiller de pied en cap, danser, manger, boire, cracher son chewing-gum, porter ses femmes (Brünnhilde puis Gutrune) à bout de bras, ou encore jouer au basket (la partie de basket tient lieu de chasse au III), le tout sans s’arrêter de chanter bien entendu. La voix ne prend pas une ride, ne semble connaître aucune limite, aucune fatigue, elle se joue de la puissance et de l’endurance exigée par un rôle que seul celui de Tristan peut-être surpasse en exigence. La projection par instant est phénoménale. Il ne reste à Schager qu’une seule chose à faire ; ne pas trop chanter, préserver cet instrument d’exception, ce Heldentenor qui semble aujourd’hui infatigable et nous en faire profiter encore longtemps.
On voudrait donner le même conseil à Anja Kampe (Brünnhilde), la bien-aimée des Berlinois, ovationnée debout par un public amoureux d’elle depuis longtemps. On voudrait dire à Anja Kampe de veiller à ne pas dépasser les limites du possible, à ne pas faire une confiance aveugle en la technique (la sienne est exceptionnelle) pour contourner les innombrables chausse-trappes de la partie. Parce qu’il y a eu, en effet, des moments, comme la confrontation au II entre Brünnhilde et Siegfried déguisé, celle avec Hagen, Gutrune, Gunther et Siegfried, ces moments donc où les graves ne chantaient plus, où la funambule sans filet a vacillé, sans jamais il est vrai perdre l’équilibre.
Mais il y a eu aussi tout le reste et surtout la capacité de Kampe à rendre l’humanité de la déesse déchue, devenue femme de sang et de cœur. Il y a eu ce regard, cette incompréhension, cette tristesse, cette compassion et puis finalement l’affliction, la résignation et enfin le deuil que Kampe rend, on se demande encore comment, avec des accents d’authenticité dont elle seule a le secret.

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Voilà pour les moments inoubliables, ceux qui demeureront quoi qu’il en soit. Mais cela ne suffirait pas à marquer d’une pierre blanche les quinze heures de musique de ce Ring 2022 ; il fallait aussi disposer d’un plateau homogène, ce à quoi Daniel Barenboim, à l’initiative du cast (et malheureusement empêché pour cause de maladie) aura veillé avec grande attention. Cela est le cas également pour ce Crépuscule, nous y reviendrons. La Staatskapelle Berlin, dirigée par Christian Thielemann, dont le nom bruisse fortement pour la succession de Barenboïm, aura aussi grandement contribué à la réussite d’ensemble ; pour Götterdämmerung, les interludes orchestraux sont l’occasion de déployer l’éventail complet des sonorités tantôt envoûtantes (liaison entre le prologue et le I), tantôt flamboyantes (marche funèbre au III) : au baisser de rideau, les saluts avec l’orchestre au grand complet sur scène autour du chef sont pour le public l’occasion d’exprimer très bruyamment son adhésion complète à la vision de Thielemann. Une vision très orthodoxe il est vrai, fidèle à la partition, avec des tempi toujours justes et la recherche constante d’un accord fosse-plateau.

Dmitri Tcherniakov n’est pas venu saluer, alors qu’il l’avait fait pour le cycle I. S’il l’avait fait, gageons que, comme en octobre, il aurait entendu des huées se mêler aux applaudissements ; à plusieurs reprises, lors des quatre représentations, certains spectateurs ont ici aussi manifesté bruyamment leur désapprobation (ou leur incompréhension) face à une proposition scénique de fait clivante.

En tout cas non, le Crépuscule n’aura pas solutionné toutes les énigmes, ni livré toutes ses réponses aux questions soulevées, dont les deux dernières : pourquoi Siegfried ne boit-il pas le philtre d’oubli ni celui censé lui rendre la mémoire ? Mais il aura maintenu le fil de l’histoire, au prix de certaines contorsions dans la conduite du synopsis. Ici, tout se termine par la destruction de l’entreprise E.S.C.H.E, après ce qui apparaît comme un dénouement aussi inattendu que dramatique : dans un gymnase où l’équipe de basket de l’entreprise s’entraîne, Hagen transperce le dos de Siegfried avec la hampe d’un drapeau. A la différence de Siegfried, où Tcherniakov prive bien malencontreusement de toute poésie le duo Siegfried-Brünnhilde, il livre là une vision de l’agonie du héros et de la déploration de Brünnhilde particulièrement touchante.

© Monika Rittershaus

Hagen, Gunther et Gutrune ont repris l’entreprise au triumvirat de dames qui avaient elles-mêmes succédé à Wotan à la tête de E.S.C.H.E. dans Siegfried. Toutes trois réapparaissent au début du prologue sous la forme des…Nornes. Mais celles-ci sont aujourd’hui de vieilles dames voûtées, voire grabataires : pas étonnant que les fils du destin leur échappent (les tasses dans lesquelles elles s’étaient servi un thé se brisent en mille morceaux) ! Belle performance du trio Noa Beinart, Kristina Stanek et Anna Samuil où nous remarquons particulièrement le grave de la Première Norne, Noa Beinart.

Le Hagen de Mika Kares (déjà entendu en Fasolt puis Hunding) est plus vrai que nature. Il porte sur son visage et dans la voix toute la noirceur de son personnage, sans doute le plus maléfique de l’ensemble. Sa gourmandise à rendre Hagen détestable n’a d’égale que les immenses moyens vocaux qu’il met en œuvre pour y parvenir et le public ne s’y trompe pas, qui lui réserve un triomphe amplement mérité.

Gunter (Lauri Vasar qui était Donner dans Rheingold) et Gutrune (Mandy Fredrich) sont un peu en-deçà vocalement et ils peinent tous deux à rivaliser, en terme de puissance, avec Hagen ou Brünnhilde. Leur jeu d’acteur est toutefois convaincant. Brève et toujours solide apparition de l’Alberich de Johann Martin Kränzle qui aura bien perdu de sa superbe depuis Rheingold ; nous le voyons à moitié nu, occupé pendant son dialogue avec son fils Hagen à… tricoter une écharpe !

© Monika Rittershaus

La Waltraute de Violetta Urmana est parfaite : toute l’impuissance désespérée de la Walkyrie, qui finit par comprendre qu’elle ne pourra convaincre sa sœur de renoncer à l’anneau, est rendue de manière poignante, par des graves sourds et tellement animés.

Andreas Schager est fidèle à lui-même ; nous pourrions reprendre tout ce que nous écrivions sur lui pour Siegfried, même si cette fois-ci, le personnage qu’il incarne a muri et sa psychologie est devenue moins univoque.

© Monika Rittershaus

Anja Kampe enfin en Brünnhilde s’empare de son rôle avec une économie magistrale ; elle gère parfaitement le prologue et monte en puissance jusqu’au III où elle délivre un monologue subjuguant qui la pousse dans ses ultimes retranchements. La projection est farouche ; nous tenons là une des plus belles titulaires actuelles du rôle.

Au final, ce Ring aura été fascinant. Réussir à le donner en neuf jours a aussi beaucoup aidé à entretenir la magie de l’ensemble. Son budget démesuré et sa machinerie complexe et impressionnante font qu’il sera difficile de le reprendre dans d’autres maisons. A coup sûr il le sera à Berlin, avec peut-être quelques aménagements de mise en scène, notamment pour Siegfried, histoire de prolonger le plaisir.

Un plaisir à prolonger d’ores et déjà sur arte tv et jusqu’à mars 2023.

Le cycle IV  sera donné à Berlin les 4, 5, 8 et 10 avril 2023, dans la même distribution.

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Cette histoire-là, personne ne peut sans doute l’incarner mieux qu’Evelyn Herlitzius. Sans minimiser le talent de la grande Nina Stemme, reconnaissons : l’Electre de Chéreau, c’est Herlitzius, ses trépignements d’adolescente grandie trop vite, ses danses extatiques, et jusqu’à sa voix, assez claire pour paraître juvénile encore, mais bien assez solide pour assumer sans trébucher la terrifiante partition de Richard Strauss, ses terrifiantes colères comme ses tendresses, son abandon (les retrouvailles avec Oreste), parfois sa presque vis comica (le bref duo avec Egisthe). Face à elle, Adrianne Pieczonka, on le sait, ne fait pas l’oie blanche : de son timbre sombre gorgé d’harmoniques, elle esquisse dès son entrée une Chrysothemis cherchant l’ivresse de la sensualité où sa sœur préfère les vertiges de la vengeance, une Chrysothemis déjà femme. Et Waltraud Meier est, elle, une Clytemnestre femme encore, plus qu’un vampire spasmophile, une femme digne et outragée qui émeut plus qu’elle terrifie ; on sait combien son art du phrasé, son éloquence distancée, sa technique aussi, qui lui permet d’apprivoiser une tessiture qui n’est plus naturellement sienne, renforcent cette conception, marquante assurément.

© Bernd Uhlig

Face à un trio féminin aussi soudé qu’oppressant – pour le meilleur et pour le pire : une famille – il faut que les autres chanteurs soient solides pour n’être pas résiduels. C’est le cas, et de quelle manière, avec le splendide Oreste de Michael Volle, qui a tout à la fois l’expressivité d’un Liedersänger, la sensibilité d’un Hans Sachs, la résignation ombrageuse d’un Hollandais volant… C’est le cas encore avec Stephan Rügamer, Egisthe sans afféteries. C’est le cas enfin, avec une constellation de luxueux et bouleversants seconds rôles, figures bien connues qui ne sont certes pas étrangères aux résonnances familières du spectacle : Franz Mazura, immense, impérieux, Donald McIntyre, fragile et émouvant, un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes, d’où émergent les voix d’Anna Samuil et de Marina Prudenskaya, la présence irremplaçable de Roberta Alexander, le timbre immédiatement reconnaissable de Cheryl Studer.

Pour la première fois, Esa-Pekka Salonen n’est pas dans la fosse lors d’une représentation de l’Elektra de Chéreau. Sa direction, à la fois tendue et souple, rendait justice à Strauss qui voulait que l’œuvre fût jouée comme « de la musique de fée ». A la tête de l’opulente Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboïm ne craint pas de plonger avec délices dans l’exploration des moindres détails de la partition, mais ne s’éloigne pas pour autant du théâtre. La baguette de ce vieux complice de Patrice Chéreau agit, au contraire, comme le baromètre de ce qui se déroule sur scène, accentuant ou atténuant à l’envi un solo, modulant les rythmes, sculptant les phrases sans jamais cesser de prendre soin de ses chanteurs.

Et à l’issue d’un moment de musique et de théâtre sans temps mort, sans compromis, sans fulgurances artificielles et sans facilité, d’un moment de musique et de théâtre dont pas une minute n’est volée à l’œuvre ni à ses auteurs, que le public, comme un seul homme, se lève et fait un triomphe aux artistes. Peut-être pour dire qu’il faut faire tourner pour longtemps encore l’Elektra de Patrice Chéreau. 

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Telle l’icône d’Hollywood, La Traviata proposée par le Staatsoper Berlin est à la fois fragile et rayonnante, surexposée mais intouchable…

Avec la mise en scène de Peter Mussbach, on comprend d’emblée que l’on est au cinéma car, avant même le lever du rideau, on constate la présence d’une résille tendue entre la salle et la fosse qui donne un grain poudré aux tableaux visuels, à l’instar de l’effet obtenu sur les écrans des salles obscures. La distance ainsi mise entre le plateau et les spectateurs est accentuée par un décor inexistant. La scène tendue de noir est parcourue par les personnages de la pièce vêtus de somptueux habits et robes dont les étoffes, également noires, chatoient dans les lumières stroboscopiques, selon qu’elles sont de soie, de velours, d’organdi ou pailletées. Seule Violetta porte une robe blanche, semblable à celle de Marylin dans Sept ans de réflexion, qu’une lumière noire rend phosphorescente dès que la scène est plongée dans l’obscurité.

Le parti pris scénique serait-il pas de faire de La Traviata une icône d’opéra, l’équivalent de ce que Marylin, justement, est pour le cinéma ? On comprend alors mieux son omniprésence sur le devant de la scène, même quand l’action ne la concerne pas. Un autre rapprochement avec Marylin peut être fait en ce qui concerne la fascination exercée sur les hommes, à tel point que les échanges avec le père d’Alfredo sont plus proches d’un jeu de séduction entre homme dans la fleur de l’âge et une starlette que du rapport qu’un vieillard soucieux de la renommée de sa famille est sensé avoir avec une courtisane.

Cependant, à vouloir faire son cinéma, cette production n’est pas à l’abri de ses limites : on relève ici le caractère désincarné du jeu des acteurs par rapport au théâtre vivant. Sur cette scène sombre, sans repère de décor, les déplacements très chorégraphiés des personnages offrent un spectacle sans véritable relief en dépit de performances musicales très honorables.

L’orchestre du Staatsoper Berlin, aux sonorités presque martiales sous la baguette de Stefano Ranzani, rivalise de précision avec les chœurs pour rendre l’exécution de cette partition la plus brillante possible.

La soprano russe Anna Samuil, annoncée comme souffrante, assume néanmoins le rôle de Violetta Valéry de façon magistrale, même si sa palette de nuances est trop réduite pour faire d’elle une interprète de référence du rôle. Francesco Demuro nous donne à entendre un Alfredo Germont au timbre très clair – peut-être trop – et à l’émission très tendue ce qui confère au personnage un tempérament plus agressif qu’amoureux. On comprend mieux que Violetta soit plus sensible à la voix chaude et ronde de Giorgio Germont (Alfredo Daza), donnant du même coup une autre clef de lecture à l’intrigue. Dans cet opus, encore plus que dans ses autres opéras, Verdi a fait la part belle à son trio fétiche (soprano, ténor, baryton) ne laissant que peu de partition aux autres solistes dont les véritables prestations interviennent de concert avec le chœur.

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Don Giovanni à Vérone ? Quoi de plus paradoxal que cette scène gigantesque pour une œuvre que l’on est habitué à voir, à commencer à Prague, dans des théâtres de bien moindres dimensions. Premier opéra de Mozart à être représenté aux Arènes, il s’agit là d’une rareté et d’une curiosité, qui se révèle une totale réussite.

Franco Zeffirelli, à quelques mois de ses 90 ans, a tenu ce pari quelque peu insensé. Il est vrai que l’œuvre n’est pas pour lui une nouveauté, puisqu’il l’a déjà mise en scène neuf fois depuis 1956. Et pourtant, cela ne l’empêche pas d’avouer dans son autobiographie que pour lui, cet opéra reste profondément mystérieux : « Quand vous pensez avoir compris sa signification, elle vous glisse entre les doigts ». Cela ne l’empêche pas de voir les choses très simplement en ce qui concerne les trois personnages masculins principaux : « Don Giovanni ne transgresse pas pour le plaisir de transgresser – en humiliant et en violentant les femmes – mais simplement pour annihiler la subordination de l’homme à Dieu ». Leporello n’est pas l’éternel « double » de Don Giovanni tel qu’on le voit de plus en plus souvent, mais un personnage dans la tradition « buffo » de la Commedia dell’Arte. Quant à Don Ottavio, c’est l’élément calme et pondéré, qui n’agit que par amour de son prochain.

Pour accueillir sa mise en scène d’une rare clarté, Zeffirelli a conçu un décor gigantesque de plus de dix mètres de haut, bien dans la tradition des Arènes : palais à transformation, qui permet des changements de décors quasi instantanés. On aime ou on n’aime pas les grandes machines zeffirelliennes, mais on doit admettre la qualité hors du commun de cette création hyper classique, qui rejoint l’esprit de celle de Cassandre à Aix en Provence, et est appelée à devenir tout aussi mythique. Les costumes de Maurizio Millenotti sont tout à fait magnifiques, faisant référence à une fin du XVIIIe siècle qui hésite entre les fêtes galantes de Watteau et les réjouissances villageoises de Goya. Les éclairages de Paolo Mazzon magnifient l’espace, et notamment les gradins des arènes dans des teintes gris-bleu. L’animation de cet ensemble monumental doit bien sûr faire quelques concessions aux dimensions de la scène en même temps qu’aux traditions véronaises : un cheval tirant une carriole, un âne portant une caisse, tout un marché populaire avec acrobates, cabaret, grandes dames déambulant…

La distribution, dans l’ensemble très jeune, est à la hauteur de l’événement, avec des chanteurs dont les voix – sonorisées avec soin – se marient admirablement bien. On retrouve avec plaisir le Don Giovanni qu’Ildebrando D’Arcangelo a joué sur de nombreuses scènes (voir par exemple notre compte rendu du 23 juillet 2009) ; jeune fauve faunesque, il donne au personnage une fougue irrésistible ; sa voix est parfaitement adaptée au rôle, son jeu scénique admirable, bref, une de ces interprétations qui comptent. Il en est de même pour le Leporello de Bruno De Simone, qui construit avec grande intelligence son personnage d’homme du peuple, pleutre et vindicatif, sautillant auprès des uns et des autres, très autonome et assez à l’opposé du serviteur habituel vivant dans l’ombre du grand séducteur ; vocalement très solide, il distille notamment un très bel air du Catalogue. Saimir Pirgu est un Don Ottavio de belle prestance, vocalement bien assuré, qui n’est pas le personnage falot et effacé que l’on voit souvent. Deyan Vatchkov est un peu en-deçà côté puissance sonore, mais assure très honorablement le rôle pas très passionnant de Masetto.
 

Du côté des dames, la distribution est également un sans faute, ce qui est relativement rare dans cette œuvre. Anna Samuil (Donna Anna) a déjà derrière elle une grande carrière internationale ; elle allie une voix puissante apte aux vocalises à un jeu émouvant sans être fade. Maria Agresta (Donna Elvira), que l’on avait remarquée en Odabella (Attila) à Macerata en 2010, a déjà chanté Elvira à la Scala ; elle n’est pas la mégère que l’on voit parfois, esquisse même avant l’air du catalogue un rire nerveux, et retourne le feuilleter après en ouvrant de grands yeux ; surtout, elle assure ses airs – notamment le premier, mais également celui du début du second acte – avec maestria et une justesse parfaite. Enfin, l’Allemande Christel Lötzch est une Zerlina certainement plus crédible musicalement que scéniquement, mais en tous cas parfaitement en phase avec l’ensemble de la production. Trois cantatrices intéressantes dont il conviendra de suivre les carrières.

Daniel Oren, que l’on a plus souvent entendu diriger Aïda ou Nabucco, se révèle également un chef mozartien intéressant. Après une ouverture un peu sage et moins tragique qu’habituellement, il semble tout au long de l’œuvre ne retenir dans sa direction que les éléments positifs, et mettre le tragique au second plan, autant que faire se peut. Surtout, il est particulièrement attentif aux chanteurs, et réussit à éviter quasiment tout décalage. On remarque, malgré les petits bruits habituels, une grande qualité d’écoute du public, y compris pendant les récitatifs également fort bien interprétés.

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La salle Médran ne disposant pas de fosse, c’est donc sur scène que se place l’orchestre. Pas de décor ni de costumes, mais une mise en espace de l’actrice bâloise Marthe Keller, qui n’en est pas à son coup d’essai en matière d’opéra. Elle signe une représentation des plus réussie, utilisant tout l’espace disponible devant et derrière l’orchestre, à l’entrée des coulisses et aux premiers rangs du public permettant à Don Giovanni d’aller humer l’écharpe d’une malheureuse spectatrice. Le tout est d’une drôlerie, d’une fluidité et d’une subtilité comme on en voit rarement sur les scènes d’opéra. Une mise en espace à l’image de Marthe Keller : intelligente et distinguée.

Côté vocal, l’affiche tient toutes ses promesses et ne tourne pas à l’affrontement d’ego que l’on pouvait légitimement craindre. Bryn Terfel est un Don Giovanni d’une présence scénique incroyable. Malgré son imposante stature, il se déplace avec l’agilité d’un chat à l’affût de sa proie. Inutile de dire que la voix est proportionnelle au charisme du gallois… Avec ce concert, Terfel chante son dernier rôle de Don Juan, lui préférant à l’avenir Leporello. L’impression d’avoir assisté à un petit moment historique n’en est que plus forte. Le Leporello de la soirée n’est autre que René Pape qui joue sur tous les registres du personnage, n’hésitant pas à chuchoter ou chanter la bouche pleine…Quant à Thomas Quasthoff, il triomphe dans le rôle du Commandeur qu’il chante pour la première fois. Robert Gleadow est un Masetto fringuant et prometteur tandis que Michael Schade chante un Don Ottavio aux nuances fascinantes.

En ce qui concerne la partie féminine de la distribution, notre coup de cœur va à la jeune Anna Schwartz qui incarne une Zerlina à croquer. Les Donna Anna et Elvira d’Anna Samuil et d’Annette Dasch exercent un pouvoir de séduction vocal incomparable. Une plateau de grands chanteurs qui se déplacent avec aisance dans leurs rôles respectifs. Du pur plaisir.

Le neuvième personnage est l’orchestre du Festival qui, par la place qu’il occupe sur scène, ne commente pas l’action mais y prend part. La direction de Manfred Honeck donne beaucoup de relief à cette musique même si on peut penser que le chef n’exploite pas toujours suffisamment la tendresse de certaines scènes.

La longue standing ovation qui conclut le concert et les acclamations du public pour chaque chanteur montrent à quel point l’assistance est comblée. A juste titre.

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La mise en scène de la dramaturge allemande Andrea Breth ne se réduit pas à une lecture contemporaine qui déplace le drame de Pouchkine dans les années 1980 d’une Russie désenchantée et cynique. Bien au-delà, c’est un acte de fidélité au poète et au musicien russes, assis sur une fine compréhension du « rêve entr’aperçu »[2]. Du contexte d’abord : comme trop souvent vu, la famille Larine n’est pas celle de hobereaux de province relativement à l’aise, façon Tchekov. La mère traine en savates, bigoudis et combinaison, bosse comme coiffeuse (ou plutôt « raseuse »), la nourrice (extraordinaire Emma Sarkissian qui reprend le rôle cette année à Paris) est cassée en deux par le travail, et Olga une bonne fille pas trop compliquée. On comprend alors bien mieux un Onéguine désinvolte et méprisant, amusé mais condescendant face à une Tatiana exaltée et entière. Il suffit de lire encore Pouchkine et la fameuse lettre : « Bien sûr chez nous tout vous ennuie, Et nous, par rien nous ne brillions ».

A cette fidélité au texte, s’ajoute l’imagination fertile d’une dramaturgie quasi cinématographique, qui traduit grâce à un plateau tournant les enchainements de séquences (« scènes lyriques » et non opéra, dit Tchaïkovski) en une ronde parfaitement scénarisée : au début de chaque acte, Onéguine vieillissant, affalé comme un épave devant le film de sa vie, revit chaque péripétie de son voyage au bout du désespoir. Certes, la transposition historique conduit parfois à des distorsions de détail, mais à chaque instant Andrea Breth joue une partition de regards, de gestes, de situations, comme autant de contrepoints à celle de Tchaïkovski, et jamais en opposition. Et que dire de ces multiples idées magnifiques, comme cette servante parvenue au terme de ce qu’elle peut faire pour sa Tatiana, et signant son impuissance en s’allongeant elle-même dans sa tombe ?

A une telle vision, il faut des acteurs avant même peut-être des chanteurs : on a les deux, sans exceptions, et dirigés avec fermeté. Peter Mattei, comme plus tard dans Don Juan, incendie le plateau dès son entrée : comment ne pas comprendre Tatiana ? Magnétique, élégant, dandy distant et blasé, puis épave misérable et suppliante, il campe un Onéguine de légende, et un chant d’une beauté et d’une tenue absolues. Et que dire du Lenski déchirant, romantique, subtil, de Joseph Kaiser ? Beau comme un dieu, le Tamino de Kenneth Branagh est ténor certes mais aussi ancien baryton, et cela s’entend : velours vocal et présence scénique font notamment de sa « lettre » d’avant duel un moment magique. A suivre de près… Anna Samuil est une Tatiana frémissante, volontaire, et pas la romantique exaltée puis l’aristocrate coincée que l’on rencontre hélas parfois sur scène. Jamais peut-être n’aura-t-on aussi bien compris qu’ici la raison de son refus final : non pas refus moraliste, mais refus de devoir son bonheur au malheur de Grémine, et surtout, perception intuitive de la réalité des sentiments d’Onéguine, qui n’aime qu’un souvenir touchant, devenu par la vertu d’un beau mariage la femme à ses yeux idéale. Le chant est solaire, d’une belle tenue. A ses côtés, Olga agace, et c’est bien parce qu’elle campe idéalement ce qu’elle est, écervelée et légère. Excellents seconds rôles, du Grémine souverain et généreux de Furlanetto au Triquet non caricatural de Ryland Davies.

Enfin, deus ex machina de cette réussite, Daniel Barenboïm, qui revenait enfin à Salzbourg, cisèle et fait chanter le Philharmonique de Vienne avec passion, et une précision quasi chambriste.

Ovations finales évidentes, grand moment à ne pas manquer.

Sophie Roughol

[1] Serge Tanéiev (1856-1915), élève en composition de Tchaïkovski, neveu du compositeur Alexandre Tanéiev, compositeur lui-même, ami de la famille Tolstoï, professeur entre autres de Scriabine, Rachmaninov, Glière, Medtner.

[2] Mots de Pouchkine au chapitre 3 d’Eugène Onéguine, dans la lettre de Tatiana

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