Pourtant, ces insatisfactions semblent bien menues, en regard d’une éclatante réussite musicale. La version de 1881, si elle a purgé le livret de Piave d’une part des excès rocambolesques qu’il avait pris chez Guttierez, a permis à Verdi de relever une sorte de défi  personnel, de se mesurer avec lui-même en retrouvant, vingt-huit ans après, le climat d’antagonisme passionné dans lequel baignait Il Trovatore. Sauf que si cet opéra était une sorte de course à l’abîme d’individus prisonniers de leurs passions, Simon Boccanegra est la trajectoire d’un homme qui surmonte les siennes pour proposer un avenir altruiste. Aussi la musique de 1881 si elle a des accents qui évoquent la composition de 1853, s’éloigne de sa fougue désespérée. Dans Il Trovatore, la catastrophe finale accomplit le triomphe du passé sur la vie. Quand Simon Boccanegra s’achève,  le passé est dépassé et l’avenir est ouvert.  C’est pourquoi Verdi ne joue pas à  refaire, mais entreprend de faire autrement, et si la partition renouvelée garde, comme Simon, Fiesco et Amelia, des réminiscences du passé, elles sont vues au prisme du mûrissement artistique du compositeur. Maturité : ce mot destiné à caractériser le Verdi de 1881 nous semble aussi s’imposer pour  la direction de Giuliano Carella. Aujourd’hui dans la force de l’âge, le chef italien a désormais atteint une maîtrise dont ce Simon Boccanegra témoigne de manière superlative. Rien, absolument rien ne lui échappe d’une partition qu’il épouse avec un amour contagieux car les musiciens suivent leur directeur musical avec une conviction et un engagement qui font des miracles dans tous les pupitres. Des vagues venues mourir sur le rivage au clair de lune serein en passant par l’obscurité lourde de secrets, la douleur mordante du deuil, l’amertume des regrets, l’âpreté du désir, le poids des menaces, toutes les couleurs, diurnes, nocturnes, toutes les atmosphères, sombres ou solennelles, naissent de la fosse, comme du bout de sa baguette ou du bout de ses doigts, qui indiquent inlassablement les départs, les accents, les tenues. Il est clair que cette œuvre il l’a faite sienne, pour en rendre aussi directement sensible l’esprit. C’est une expérience rare et bouleversante que d’être témoin d’une lecture aussi profonde, à la fois si peu narcissique et pourtant si personnelle !

Hector Sandoval (Gabriele Adorno) et Cellia Costea (Amalia) ©Frédéric Stephan

Cette tension s’est sans doute communiquée, voire imposée au plateau, car un interprète nous disait avoir trouvé pénalisantes sur le plan du théâtre les exigences du chef. Peut-être. Mais elles ont sans doute contribué à obtenir le meilleur des chanteurs réunis. D’emblée on remarque l’excellente projection de la voix de Federico Benetti, dans le court rôle de Pietro. Le Paolo d’ André Heyboer en paraît moins sonore,  mais un conspirateur peut-il clamer ses projets ? On aimerait savoir que, passée la nervosité de la première, cet artiste attachant osera être plus mordant, en particulier dans l’air du deuxième acte qui préfigure Iago. Déjà Fiesco en Avignon, Wojtek Smilek a une stature qui campe le personnage, sur lequel il veille à faire sentir le passage des ans – un bon point au maquillage qui a rendu visible le saut chronologique – mais la descente aux abysses du rôle lui demande des précautions qui affaiblissent les intentions expressives, par ailleurs d’une juste sobriété. Bonne prestation, sans réserve, pour Hector Sandoval, fougueux et sensible Gabriele Adorno, aussi soucieux de nuances que de vaillance. Belle découverte aussi pour nous que Cellia Costea dans le rôle d’Amelia ; peut-être pourrait-on trouver les harmoniques plus proches de la femme épanouie que de la jeune fille en fleur mais l’extension vocale est satisfaisante,  la conduite du chant scrupuleuse et la présence scénique séduisante. Dario Solari, enfin, affronte sans faiblesse les exigences du rôle de Simone, d’une voix homogène, aussi étendue que nécessaire, mais avec une retenue – comme du reste tous ses partenaires – qui respecte la densité émotive sans la galvauder, conférant ainsi au personnage la noblesse que la naissance ne lui avait pas donnée. Belle participation aussi des chœurs, avec un effet de lointain particulièrement réussi au troisième acte et une homogénéité quasiment impeccable. Au final donc, une grande satisfaction d’avoir entendu cette exécution si remarquable, et la surprise d’une onde d’enthousiasme dans la salle qui a dû réconforter, enfin, les artistes. En effet le public largement chenu de ce dimanche après-midi avait poliment applaudi aux pauses, mais bien rarement après les airs. Espérons que ce succès, s’il récompense justement les interprètes, s’adresse aussi à une œuvre moins connue que beaucoup d’autres de Verdi. Adressé jadis à des Italiens divisés, cet appel à l’unité n’est-il pas aujourd’hui, pour nous comme pour bien des peuples, d’une criante actualité ?  Pénétrés de cette conviction, nous osons dire : Verdi est grand et Carella est son prophète !

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Cette proposition acceptée, transposer la Révolution française sur les eaux du lac de Constance n’était pas évident. On pense bien sûr à l’épisode peu glorieux des noyades de Nantes, mais l’idée du scénographe David Fielding d’utiliser la figure emblématique de Marat dans sa baignoire après le coup de couteau fatal de Charlotte Corday, tel que David nous l’a transmise, est – n’ayons par peur des mots – tout bonnement géniale. L’énorme présence de ce personnage, sorte de Gulliver figé dans la mort, rend encore plus étonnante l’agitation fébrile et souvent désordonnée des Révolutionnaires lilliputiens. Plusieurs scènes sont ménagées dans l’immense espace, accrochées à des hauteurs diverses, dont un livre ouvert, réservé plus particulièrement à André Chénier  S’y ajoutent les yeux, la bouche et l’intérieur du crâne de Marat (la tête s’ouvre en basculant en arrière), où le bouillonnement du cerveau se transforme en autodafé infernal des livres de Chénier. Des projections viennent parfois animer, en ombres chinoises, l’espace du livre ouvert ; des surtitres en allemand sont projetés sur des éléments du décor. Pour les très beaux costumes de Constance Hoffman, le choix a privilégié une approche de la Révolution à partir de l’iconographie traditionnelle (costumes pimpants et colorés des Révolutionnaires), mais aussi en recréant les costumes des nobles un peu genre Bal des Vampires : le premier acte est à cet égard inénarrable, sorte de grotesque ballet de lilliputiens se trémoussant entre l’énorme pouce de Marat et une maquette rose-bonbon et or de la Bastille.

La mise en scène de Keith Warner est en effet d’une inventivité et d’une variété infinies, collant parfaitement à l’action sous les beaux éclairages de Davy Cunningham. Le fil conducteur de toute la représentation est la Mort qui rôde sans cesse avec sa faux – y compris en barque – dans les endroits les plus divers, ramassant ça et là quelque cadavre. Le metteur en scène s’approprie tous les poncifs du genre (noblesse dorée insouciante et frivole, scènes d’émeute avec têtes au bout de piques etc.), mais la guillotine n’apparaît qu’à la fin, en ombre projetée sur les deux interprètes principaux. Les scènes de foule sont aussi bien réglées que les scènes intimistes ; s’y ajoutent des artistes venus du cirque, varappant à qui mieux-mieux, plongeant dans le lac du haut du décor ou virevoltant au bout de filins. On aime ou on n’aime pas, mais le résultat est globalement bluffant. La grande intelligence de la mise en scène a enfin pour autre qualité de rendre plus digeste une œuvre qui n’est pas des plus connues du grand public et qu’il est donc courageux de monter : pas une place libre, le public assiste avec la plus grande attention – dans un silence presque religieux – à ce spectacle foisonnant d’une durée de deux heures sans entracte.

André Chénier est interprété par le Mexicain Héctor Sandoval, qui a étudié notamment avec Plácido Domingo. Nous avions déjà aimé la musicalité de son Radamès de Stuttgart en 2008 (cf. notre compte-rendu), nous le retrouvons en pleine maturité : son Chénier est aussi bien interprété que chanté, avec toute la jeunesse et la fougue voulues, la vaillance vocale nécessaire, mais aussi une ligne exemplaire et un beau sens du phrasé et des nuances. Il se hisse avec cette prestation au rang des grands ténors internationaux. Norma Fantini est une Madeleine de Coigny très présente, dans une grande forme vocale. Peut-être plus belcantiste que vériste, elle reste plus traditionnelle que les deux autres protagonistes, mais n’en propose pas moins une belle interprétation, très musicale. Scott Hendricks, habitué de l’Opéra de Paris et des grandes scènes internationales, chante Charles Gérard d’une voix solide et musicale à la fois, sans caricaturer le personnage ni tomber dans l’excès et en gardant tout le long de la représentation un rythme très soutenu. On retrouve avec plaisir Rosalind Plowright dans deux rôles (la comtesse de Coigny et Madelon) auxquels elle imprime tout son savoir faire scénique et vocal avec en prime, pour la première, tout son humour. Nous ne dirons rien de Krysty Swann (Bersi), le seul maillon faible qu’il vaut mieux oublier. Tout le reste de la distribution – il est impossible de citer tous les chanteurs – est d’excellent niveau. Le chef Ulf Schirmer, que l’on peut suivre, ainsi que l’orchestre et certains solistes, sur deux écrans géants de part et d’autre de la scène, mène fort bien un orchestre de qualité et d’excellents chœurs, dans des conditions d’exécution pourtant difficiles (l’orchestre, invisible, est délocalisé loin de l’espace scénique) : une belle réussite.

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