Le spectacle est toutefois maintenu, avec une nouvelle affiche réunissant la mezzo-soprano Marina Viotti et la jeune basse kazakhe Mark Kurmanbayev. Leur duo n’est pas totalement inédit, puisque les deux artistes ont déjà partagé la scène à plusieurs reprises.

Le changement de distribution entraîne également une modification du programme. Plus d’informations sur Coups de Cœur Musique à Chantilly.

Nous souhaitons à Sandra Hamaoui et Benjamin Bernheim un prompt rétablissement.

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Arrive Rodolfo, échine courbée, transi de froid (il le mime à merveille) et le visage exceptionnellement grave. Mais le chanteur marque plus qu’il ne chante et se retourne pour tousser à la fin de chaque phrase musicale. On se dit qu’en principe, ce n’est pas lui, mais Mimi qui est censée tousser, ce qui ne laisse pas de nous inquiéter. La jeune cousette arrive, pimpante, en robe du soir très près du corps, aux antipodes de ce qu’il est convenu pour le rôle et là, les choses se gâtent. Benjamin Bernheim s’interrompt, déclare qu’il va prendre dix minutes de pause, ce qui a pour effet de faire se lever tout le monde, comme un seul homme.
La scène se vide et les lumières se rallument tandis qu’une rumeur inquiète s’élève de la salle. Quelques moments d’angoisse plus tard, un officiel arrive pour demander encore un peu de patience. Et quelque temps plus tard, c’est le directeur du Festspielhaus, Benedikt Stampa, qui survient, infiniment sérieux et le micro à la main. On se dit que la soirée va s’écourter pour tout le monde ; en effet, Benjamin Bernheim ne peut plus chanter. C’est la consternation jusqu’à ce qu’il finisse par nous dire que dans le public, quelqu’un était présent qui pouvait reprendre la situation en mains. « Nous avons un ténor », nous informe-t-il, comme il aurait signifié : « Habemus papam ».

Le spectacle recommence, mais cela cafouille quelque peu : Marco Armiliato dirige son orchestre sans pupitre, donc sans partition, et il faut un moment pour que tout le monde sache où l’on doit reprendre exactement. C’est avec « Mi chiamano Mimì » que l’on enchaîne, ce qui veut dire que nous n’aurons pas droit au grand air du ténor, « Che gelida manina »… On comprend que le sauveur n’ait pas envie de commencer sans échauffement par l’air principal de l’œuvre, mais cela casse un peu l’ambiance, quand bien même tout le monde soit très content de ne pas avoir été obligé de rentrer à la maison plus tôt que prévu…
Et c’est ainsi que l’on assiste à un opéra où Rodolfo est incarné par un ténor muet qui mime son rôle (il saisit sa Mimi à pleines mains) et l’assure en playback, tantôt côté jardin, tantôt au centre, alors que le ténor valide, côté cour, bras croisés et concentré devant sa tablette, chante l’ensemble de la partition assez loin des autres protagonistes. Le spectateur a beaucoup de mal à suivre et risque le torticolis, ne sachant plus très bien qui regarder, d’autant que le chef remue également les lèvres, nous donnant l’impression d’avoir affaire à deux ventriloques.
Tout cela sent l’improvisation et pourrait voisiner le grand n’importe quoi, mais, curieusement, le résultat est étonnant de justesse, le professionnalisme des interprètes s’imposant à tous. Qui plus est, l’émotion est constamment présente et il est très difficile de retenir ses larmes. Lorsque Mimi apparaît lors de la scène finale, accompagnée de Musetta, on va l’installer non pas dans un lit, mais sur trois chaises, lesquelles n’ont pas été fixées entre elles. La soprano manque de se retrouver par terre, mais Benjamin Bernheim est là pour stabiliser le grabat branlant et approximatif parvenant à éviter l’incident funeste. Nous réprimons un fou rire, avec une arrière-pensée négative : ça y est, c’est fichu, nous sommes en plein slapstick involontaire, impossible de s’intéresser comme il se doit aux malheurs de la pauvre Mimì et il est compliqué d’éprouver l’empathie nécessaire pour la catharsis commune finale.
Que nenni ! Car quelques secondes plus tard, nous fondons en larmes comme rarement. Pourquoi tant d’émoi ? Est-ce dû aux circonstances rocambolesques de ce concert, sauvé in extremis ? Mais non… C’est là qu’on se rend compte, si ce n’était pas déjà une certitude, de la puissance de l’œuvre de Puccini, apte à résister à tous les contextes, même les moins favorables. La qualité de l’interprétation fait le reste.

Car Carolina López Moreno est absolument formidable. Elle nous avait fait vibrer à Vérone, elle récidive ici. La voix est puissante et autoritaire et la soprano incarne le rôle de la cousette comme celui d’une maîtresse femme qui se révèle d’emblée comme une séductrice sachant exactement ce qu’elle veut. Charles Sigel s’était étonné du choix de sa robe de vamp à Gstaad, très éloignée de la réalité du personnage, nous avons la même sensation, mais qu’à cela ne tienne, la chanteuse parvient sans peine à faire croire à son amour naissant (et conquérant) et à l’évolution de son mal, la conduisant du désespoir à l’acceptation, le tout saupoudré d’une nostalgie que l’on décèle au plus profond du timbre, fort beau. Son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa » est irrésistible.
Son Rodolfo de circonstance se montre tout à fait à la hauteur de la situation. Le ténor venu de Cincinnati (mais établi à Zurich, c’est tout de même plus pratique pour rejoindre Baden-Baden à l’impromptu) sauve la soirée, mais le fait avec maestria. Andrew Owens n’a pas forcément la projection vigoureuse et ample dont on pourrait rêver, mais son interprétation est empreinte de sensibilité et touche le public qui de toute façon, quoi qu’il advienne, est prêt à tout lui passer. Sandra Hamaoui, magnifique dans ses robes bustier et fourreau noir et fuschia, est une Musetta qui dégage beaucoup de charme, mais dont le « Cuando men vo » manque un peu d’éclat. De même, la scène finale est chantée comme en retrait, en dessous des moyens de la soprano, cependant très crédible scéniquement.
Les trois amis, en revanche, font grande impression, à commencer par Lodovico Filippo Ravizza, chaleureux et bienveillant, Marcello au grand cœur, voix ronde et belle projection. Biagio Pizzuti est un Schaunard de luxe, vibrant de naturel, conférant à son personnage une profondeur inhabituelle. Quant à Gianluca Buratto, sa tirade exaltée tout en renoncement avant le sacrifice du manteau fait de ce Colline un protagoniste de tout premier plan. Le trio fonctionne à merveille et occupe le terrain, au moins autant que les deux couples, c’est dire…

Le Chor der Bühnen Bern, avantageusement placé à l’arrière, offre une qualité de projection bienvenue pour la scène de Momus. Ce sont les femmes qui interprètent les rôles d’enfants, qu’on aura rarement entendus aussi tonitruants, et pour cause. Le Gstaad Festival Orchestra est lui aussi bien en phase avec la partition de Puccini, dont on se délecte de la profusion de couleurs et la puissance émotive, sous une direction d’une très grande précision d’un Marco Armiliato très en forme. Au terme de cette représentation épique, après quelques instants pour se ressaisir et (probablement) essuyer ses larmes, le public éclate de joie et ovationne les artistes. Toute l’équipe semble soulagée, mais ne reviendra pas pour les rappels. Heureusement, il y avait un ténor dans la salle.

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Vif-argent

Évidemment, une Bohème sans mansarde, ni terrasse du café Momus, ni petit matin sous la neige, perd quelques-uns de ces attraits. Mais la partition en offre d’autres, l’orchestre notamment. À la tête d’un Gstaad Festival Orchestra en pleine forme, Marco Armiliato est le maître d’œuvre essentiel de la représentation. Le tissu symphonique élaboré par Puccini, marqueterie de ponctuations nerveuses, de thèmes ne prenant qu’à peine le temps du s’alanguir, de timbres, de couleurs, d’associations d’instruments à peine aperçues que disparues, devient sous la direction vif-argent du chef génois, qui a dirigé cet opéra partout, le protagoniste essentiel.
À cet égard, la virtuose première scène avance dans un élan constant sans qu’on perde rien d’un fourmillement d’évènements sonores, auquel les voix des quatre garçons ajoutent leur polyphonie.

La distribution masculine est irréprochable : le Marcello de Lodovico Filippo Ravizza ajoute à sa présence bonhomme et solide une beauté de timbre, une projection, des phrasés, un naturel de jeu, suggérant la bonté du personnage, qui en font un complice parfait, parce qu’il est son contraire, du Rodolfo de Benjamin Bernheim. Mais on voudrait, avant de parler de lui, dire un mot du Schaunard de Biagio Pizzuti et du Colline de Gianluca Buratto, tous deux excellents de naturel, de couleur vocale, d’insertion dans les ensembles. On ajoutera que Roberto Abbondanza, qui fait figure de vétéran, dessine un Benoît (le logeur qui vient réclamer le loyer) tout aussi bien chantant.
Est-ce le fait d’une mise en espace très basique, mais on a l’impression, dans les ensembles, – et bien que les chanteurs tournent le dos au chef d’où quelques décalage furtifs –, d’entendre la précision d’une « italienne » avec orchestre.

Grisant

Mais il est évident que, si la salle (la tente) du festival affiche complet, c’est pour Benjamin Bernheim. La mèche d’abord en bataille (pour faire poète ?), il dessine un Rodolfo léger, insouciant, extraverti, avec ce naturel en scène, cette façon de bouger sur le plateau comme à la ville, qui lui est propre. On a commencé cet article parle le mot « hédoniste », c’est bien sûr par allusion à l’ineffable beauté sonore de ce que Bernheim donne à entendre. La clarté lumineuse du timbre, cette couleur française qu’il insinue dans le répertoire italien, cet allégement, ces passages insensibles en voix mixte, ce legato enjôleur, ce sourire aussi qu’on entend constamment, tout cela est de l’ordre de la pure volupté.

Ajoutons aussi quelque chose qui lui est très particulier : cette impression de distance d’avec son personnage – et d’avec lui-même ? – qu’il donne constamment, d’ironie, de « je ne suis pas tout à fait là, je n’adhère pas tout à fait à ce que je fais », cette impression qu’il est « entre guillemets », ce qu’il y a dans son Roméo, ce sentiment qu’il joue à jouer, – en d’autres temps on aurait parlé de « distanciation » – fait qu’on oublie un peu d’être ému pour se laisser « seulement » griser, mais alors là irrésistiblement… Et puis son charme, bien sûr, comment y résister ?

Vampé

Si ce Rodolfo est poète au second degré, à quel degré sa Mimi est-elle cousette ? Carolina López Moreno a eu l’idée saugrenue de revêtir une noire robe de vamp très moulante, qui certes lui va à ravir, très décolletée, pas très raisonnable pour quelqu’un qui souffre des bronches (on parle du personnage, pas de la chanteuse).
Cette Mimi n’a pas froid aux yeux (non plus), elle souffle sa bougie pour la rallumer à la flamme de Rodolfo, qu’elle embrasse sur la bouche sans trop de préambules. Vocalement non plus, la fragilité n’est pas son fort. C’est une Mimi qui rêve d’être Tosca. Au « Che gelida manina » évidemment enchanteur de Benjamin Bernheim (tout ce qu’on a dit : la lumière, la ligne, l’éclat et l’allégement, le lyrisme élégiaque, à quoi s’ajoute la projection pour rivaliser avec l’orchestre – assez fort), elle répond par un « Mi chiamano Mimi » à pleine puissance, de sa voix aux couleurs assez dramatiques (mais aux notes graves d’abord assez instables, ce qui disparaîtra quand la voix sera plus chaude). Ce chant un peu bravache, très extraverti, lui vaudra des applaudissements, même s’il n’a d’ailleurs pas toujours, dans son genre, une homogénéité idéale.

Foisonnement

Le tableau du café Momus rutilera de cuivres et de fanfares à défaut de briller par sa mise en espace : faute de place, c’est en contrebas du plateau que Fabio Rickenmann installe les tables de sa terrasse, de sorte que la plupart des spectateurs ne verront dépasser que quelques têtes de l’excellent Chor der Bühnen Bern, par ailleurs très en place musicalement, maîtrisant comme l’orchestre les incessants changements de tempo impeccablement négociés par Armiliato (la fulgurance et le foisonnement de cette partition, même si on la connaît par cœur, sont encore plus évidentes en version de concert).
C’est dans ce tableau qu’apparait Musetta. Sandra Hamaoui y fait un numéro de meneuse de revue qui ravit le public, ou l’amuse. Dommage cependant que son « Cuando men vo » n’ait pas vocalement le délié de sa gestuelle.

Belles notes

Dirigé un peu trop vite, le tableau de la Barrière d’Enfer y perdra de sa poésie neigeuse ; on y verra apparaître une Mimi en recherche de ses notes graves autant que de Marcello auquel elle racontera la jalousie de Rodolfo. Si sa vocalité extravertie (et pas très homogène) semblera d’abord hors de propos, en revanche la retenue, le legato de Lodovico Filippo Ravizza donneront à nouveau tout son poids d’humanité au bon Marcello, tandis que Bernheim fera d’autres merveilles de clarté, de lyrisme, de ligne (« Amo Mimi sovra ogni cosa al mondo »).
Mais portée par les couleurs de l’orchestre (les contrechants des bois, la clarinette basse notamment), Carolina López Moreno prêtera de belles notes et un dramatisme cette fois-ci très juste à son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa », avec des sons filés qui feront fondre le public. Comme l’irrésistible quatuor final, entrecroisant les effusions des deux amants et les éternelles querelles du duo Marcello-Musetta.

Duo d’amitié

Au chapitre des voluptés sonores, on inscrira le duo Rodolfo-Marcello du dernier tableau, « Mimi ne andasti e più non torni », duo d’amitié idéal où les deux timbres, quasi amoureusement, s’entrecroisent ou se retrouvent pour un unisson, avant en guise de strette un quatuor burlesque avec un parfait Schaunard et un Colline dont le « Vecchia zimarra », très fervent, très intense, recevra un bel applaudissement.
À nouveau, on remarque la netteté de la direction d’Armiliato – et le beau phrasé des cordes sur l’entrée de Mimi, frigorifiée mais toujours aussi peu couverte…

Chanter ou mourir

Les couleurs dramatiques de Carolina López Moreno donneront une force saisissante à son « Sei il mio amore é tutta la mia vita ». C’est le moment où il faut choisir entre chanter ou mourir. La soprano choisit de chanter ! Et Bernheim lui répondra par un « O mia bella Mimi » transcendant !

La réminiscence par Mimi de son « Mi chiamano Mimi ed il perchè non so » aura la fragilité qui nous avait manqué au premier acte, de même que le rappel du « Che gelida manina » de Rodolfo. Ces jolis moments vocaux, si justes, Carolina López Moreno les trouvera la tête posée sur l’épaule de Benjamin Bernheim, belle image. Comme celle de son bras retombant quand la vie la quittera.
Sandra Hamaoui aura quant à elle son meilleur moment, vocalement et émotionnellement, dans la prière « Dio benedetto, Madonna benedetta », et évidemment, à défaut de pleurer à chaudes larmes, on ne pourra qu’être touché par ce moment où tous comprennent que c’est fini, sauf Rodolfo qui s’est éloigné et n’a rien vu.
Et par ses appels « Mimi, Mimi ! » avant le grand coup de timbale qu’on prend dans l’estomac et les implacables accords funèbres des cors.

Standing ovation !

Comme si le public voulait manifester, après ce moment poignant, le sursaut de la vie.

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Cette union marque un nouveau chapitre pour le couple, qui partage désormais aussi bien la scène que le quotidien. Un bonheur discret, célébré loin du tapage médiatique, mais qui n’aura pas échappé aux mélomanes attentifs. Nul doute que cette alliance, placée sous le signe de l’amour et de la musique, continuera d’inspirer de beaux moments d’opéra.

Nous leur adressons tous nos vœux de bonheur.

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Il faut plus de temps à Marina Viotti pour décorseter sa première Charlotte, sauf à supposer que la réserve dont fait d’abord preuve la mezzo-soprano soit un parti pris. L’épouse d’Albert claquemurée dans son devoir se dépare après l’entracte de ses principes pour laisser parler ses sentiments et, libérée de toute entrave, brûle du feu théâtral que nous appelions de nos vœux depuis le lever de rideau. L’Air des lettres, mieux dessiné, amorce une transformation que l’Air des larmes concrétise, la voix comme débarrassée de son empois, le son toujours rond et lustré, l’émission toujours égale avec des graves nourris, des aigus fulgurants sans que le passage d’un extrême à l’autre ne paraisse artificiel, mais l’ampleur du geste vocal, sa puissance et son intensité tragique retrouvées.

© Vincent Pontet

Exception faite de Jean-Sébastien Bou, Albert idiomatique et stylé, dépassant les convenances du mari jaloux pour proposer un personnage complexe et humain jusque dans son inhumanité finale, les seconds rôles n’atteignent pas cette hauteur de vue interprétative. Sandra Hamaoui pose Sophie en rivale de Charlotte d’un soprano sans façon, moins léger que d’habitude aux dépens de la pureté et du charme perlé qui caractérisent la jeune fille. Marc Scoffoni est un Bailli articulé mais d’une clarté peu paternelle, et le comique de Yuri Kissin (Johann) et Rodolphe Briand (Schmidt ) s’avère trop appuyé pour alester les propos des deux boit-sans-soif – à leur décharge, Massenet n’a pas eu l’humour léger.

Les solistes et le chœur d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine chantent Noël avec une fraîcheur et une justesse réjouissantes pour les oreilles. S’il donne à entendre comme rarement la mélancolie du saxophone alto, jusqu’alors peu utilisé à l’opéra, le choix d’instruments anciens, avec des cuivres tonitruants et des cordes chétives, ternit la partition en même temps qu’il porte préjudice à la direction de Marc Leroy-Calatayud, vivante, contrastée et attentive aux chanteurs.

© Vincent Pontet

Christof Loy séquestre le drame devant un mur tapissé d’un papier peint rayé, comme les barreaux d’une prison, unique décor que l’on espère en vain se voir lever pour dévoiler le jardin d’hiver derrière la porte – cette véranda dissimulée étant le symbole d’un monde auquel Werther, comme le spectateur, ne peut accéder. Cette approche carcérale, en restreignant l’espace scénique favorise la précision du geste. Les costumes transposent l’action dans des années 50 glamoureuses, avec au premier acte une référence au complet bleu et jaune imaginé par Goethe pour son héros. La lettre du livret n’est trahie qu’au dernier tableau. L’interlude symphonique entre le troisième du quatrième acte, joué normalement rideau fermé, montre Charlotte luttant avec Albert pour retrouver Werther. Deux coups de pistolet – supprimés à l’origine par Massenet – déchirent la musique. Werther meurt dans les bras de Charlotte sous le regard accablé et accablant d’Albert et de Sophie. Bien qu’innocente si on la compare à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, ou justement parce que jugée trop sage, cette lecture du chef d’œuvre de Massenet a été conspuée par une partie de la salle au tomber de rideau, tandis qu’à l’inverse tous les artistes ont reçu leur juste part d’acclamations.

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La lecture scénique de Christof Loy ne s’autorise comme infraction au livret qu’une douce transposition dans les années 1940. Le décor unique représente le salon parisien de Magda, meublé par quelques sièges et occupé, côté jardin par le piano nécessaire au « sogno di Doretta ». Le fond de scène se charge de marquer les changements de lieu : antichambre au premier acte, arrière-salle de bastringue au deuxième, balcon sur la Méditerranée au troisième avant que le retour à la configuration initiale ne referme la porte de la cage dont Magda – la rondine – avait cru pouvoir s’échapper. Fluide, virtuose au Bal Bullier et intense à la fin de l’opéra, le mouvement épouse les contraintes de l’argument, donnant à chacun l’occasion d’installer son personnage, fût-il anecdotique.

La direction de Marco Armiliato accorde à la partition les mêmes égards qu’aux autres chefs d’œuvre pucciniens. L’orchestre joue fort, au risque de couvrir la conversation en musique du premier acte mais cette lecture affirmée a valeur de confirmation. La séparation de Magda et Ruggero, d’un lyrisme éperdu, n’est pas moins bouleversante que les adieux de Mimi et Rodolfo. Et le Bal Bullier n’a rien à envier au Café Momus lorsqu’il est ainsi traduit par une explosion de couleurs, proche de la saturation dans les climax. Estomaqué, le public interrompt la scène par une salve d’applaudissements, tout comme il manifeste à plusieurs reprises son enthousiasme pendant la représentation. Ce flot généreux de musique sait aussi réguler son débit pour souligner les délicatesses d’une orchestration dont les scintillements évoquent autant l’impressionnisme que le modernisme – Turandot affleure à plusieurs reprises dans l’utilisation exotique des percussions.

© Monika Rittershaus

Qu’Ermonela Jaho se jette à corps et cœur perdus dans le rôle de Magda ne surprend pas, elle dont l’interprétation de Butterfly ou de Traviata n’a jamais laissé quiconque indemne – sauf à être taillé dans la glace. Les élans de l’écriture flattent les hauteurs de la tessiture, avec toujours cette façon admirable de doser le son, large et puissant dans l’éclat ou sur le fil de la voix lorsque l’intériorité prévaut – les aigus du « sogno di Doretta » évidemment, tels des épingles et, toujours au premier acte, le récit des souvenirs que la soprano émaille d’intentions. Moins coquette que sincère, inquiète telle l’hirondelle prise au piège de ses émotions, elle forme avec Benjamin Bernheim un couple de rêve. Le ténor, aminci, longiligne, a l’élégance maladroite de Gary Cooper dans une comédie de Lubitsch. Sa candeur sied à Ruggero. Le choix de la version originale aurait dû le dispenser de la romance du 1er acte. Son report au début du troisième acte bien que discutable – dramatiquement et musicalement – lui offre l’occasion d’une démonstration éblouissante de chant, racé, puissant, radieux et capable de nuances lorsque la tendresse le submerge. Empoignés sans ciller, à pleine voix, les duos d’amour du troisième acte rappellent le pouvoir lacrymal de la musique de Puccini.

Tout juste regrettera-t-on un défaut d’alchimie dans le couple formé par Lisette et Prunier. Distingué, stylé, la ligné soignée, le timbre suave, sans aucun de ces sons ingrats qui parfois déprécient le poète, Juan Francisco Gatell possède l’exact format di grazia requis, en un contraste bienvenu avec le lirico de Ruggero. Mais Sandra Hamaoui n’est pas le soprano léger attendu, insuffisamment soubrette à notre goût, et comme empruntée dans un rôle qui ne correspond pas – plus ? – à son identité vocale.

Dominés par Vladimir Stoyanov – Rambaldo luxueux à l’envergure de baryton verdien –, les seconds rôles participent à leur mesure à la revalorisation d’un opéra qui mérite une meilleure place au soleil du répertoire. Preuve en est faite une nouvelle fois.

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© OCG-Raphaëlle Mueller

Mais donc Benjamin Bernheim… Roméo, il en rêve depuis toujours (cf. les propos qu’il confiait à Forum Opera en 2017) et s’il a ménagé sa voix jusqu’ici, et sa fraîcheur presqu’irréelle, c’est dans l’espoir de chanter enfin ce rôle radieux, auquel elle est prédestinée.

Ce sera bientôt chose faite à l’Opernhaus de Zurich, la maison où il fut longtemps en troupe et rongea son frein parmi une demi-brigade de ténors tous plus rutilants les uns que les autres, avant d’émerger enfin à la surface. Mais avant ce Roméo et Juliette d’avril prochain (avec Julie Fuchs, mise en scène par Ted Huffmann, direction musicale par Roberto Forrés Veses), ces deux représentations, la montreusienne et la genevoise, étaient une manière de tour de chauffe at home (Genève fut la ville de son enfance), en famille dirons-nous puisque sa Juliette n’était autre que l’exquise Sandra Hamaoui, sa compagne à la ville. D’où force fougueux baisers tout au long de l’opéra.
On avait évidemment entendu en récital son « Ah ! Lève-toi, soleil ! » Dès lors comment douter que le rôle de Roméo est à l’évidence fait pour cette voix si lumineuse, limpide, élégante, surtout si naturelle.

Fait pour lui

Ce naturel, cette manière de désinvolture, de simplicité, ce sourire, tout ce qu’il offre libéralement hors de scène, il l’offre aussi sur scène, et son chant est d’autant plus enjôleur qu’il semble être le reflet de sa personnalité profonde. Tout aussi naturels, son rapport aux mots de la langue française et son art de faire jaillir la ligne musicale précisément de la musique des mots, de s’appuyer (sans s’appesantir) sur la prosodie.

La diction est parfaite (telle celle de Roberto Alagna, qu’il admire et qui lui a fait aimer le répertoire français), quelles que soient les embuches du français, les e muets et autres diphtongues nasales, qui compliquent la vie des chanteurs non-francophones. Là-dessus vient se poser un timbre unique, avec des notes hautes qui peuvent être puissantes, mais jamais dures ni artificielles, et un art de la voix mixte qui semble aller de soi et qui renoue avec une tradition du chant français tombée en déshérence.

Chant en couleur d’un charme fondant. Sans parler de la sincérité (du chant comme du chanteur). Pâmoison générale dans le public.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Le geste d’un chef d’opéra

Dès le prélude, la saveur très française des cuivres, la couleur du chœur (qui reprend le prologue de Shakespeare (« Dans Vérone, deux familles rivales »… « Juliette parut et Roméo l’aima »…), l’apparition aux violoncelles du thème « Ô ma femme » qui reviendra au début du troisième acte (l’éveil des amants), puis lors de la scène du tombeau, puis sa reprise généreusement phrasée par l’ensemble des cordes, l’envol de la valse, plus subtile, plus aristocratique que celle de Faust, tout donne à entendre l’autorité (souriante) de Marc Leroy-Calatayud, qui nous disait récemment combien il aime diriger l’opéra.

© OCG-Raphaëlle Mueller

On le verra souvent se retourner à demi pour regarder amoureusement ses chanteurs. Et surtout les suivre, les accompagner, leur laisser mener le jeu (avant de reprendre, en souplesse, le leadership).
Mention particulière pour le chœur, l’Ensemble Vocal de Lausanne, qui, placé derrière l’orchestre, commentera sans cesse l’action, tel un chœur antique. Précision de la mise en place, plénitude sonore. Et on en dira autant d’un Orchestre de Chambre de Genève, ici renforcé pour atteindre une petite soixantaine de musiciens, et qu’on a rarement entendu aussi à son avantage (et certains des musiciens nous confieront leur plaisir à travailler avec ce jeune chef).

Un cast équilibré et engagé

Si Roméo et Juliette sont évidemment au cœur (c’est le cas de le dire) de cet opéra que Gounod composa en 1867, huit ans après Faust, les nombreux « petits » rôles, presque tous masculins, participeront de la réussite de cette production réalisée « en quatre jours » comme nous le dira Marie-Thérèse Keller, à qui échoit le rôle (exigu, mais incarné avec élégance) de Gertrude, la nourrice de Juliette.

Le beau timbre chaud de Jean-Sébastien Bou (le comte Capulet), ses phrasés souples et précis, sa bonhomie (du moins au début de la pièce), la virtuosité, la plénitude de la voix et le brio du Mercutio de Philippe-Nicolas Martin dans ses couplets de la reine Mab, le timbre éclatant et sonore de Thomas Atkins (l’ombrageux Tybalt), belle voix de ténor, ouverte et puissante, très différente de celle de Benjamin Bernheim – et la confrontation de ces deux couleurs sera très intéressante –, plus tard l’onctuosité de Jean Teitgen (Frère Laurent), sans parler des petits rôles qui interviendront surtout dans les ensembles, toute cette distribution est d’un équilibre et d’un engagement remarquables.

Le timbre et les phrasés

Dès les premières phrases de Roméo, « Ah voyez cette beauté céleste, ô trésor digne des Dieux », Benjamin Bernheim laisse admirer la beauté de ses phrasés et l’homogénéité de sa ligne de chant. Ces mots saluent l’entrée de Juliette. « Ah ! qu’elle est belle », a chanté le chœur – et c’est la stricte vérité : dans sa grande robe rose, Sandra Hamaoui est tout à fait ravissante.
C’est un rude air d’entrée que la valse « Je veux vivre dans le rêve », commande de Mme Miolan-Carvalho, la créatrice du rôle (après avoir été la première Marguerite) et le médium de la voix semblera plus assuré que les envols vers les hauteurs cueillis sans doute un peu à froid (et d’ailleurs sur un tempo particulièrement rapide).

© OCG-Raphaëlle Mueller

C’est dans « Ange adorable », le premier de leurs quatre duos, qu’elle commencera à trouvera mieux ses marques, et dans les quelques phrases en demi-teintes, une manière d’arioso, où Juliette chante mezza voce, avec intériorité, les sinistres pressentiments que MM. Barbier et Carré placent dans sa bouche (« Que le cercueil soit mon lit nuptial ») que Sandra Hamaoui arrivera, selon nous, à son meilleur.

Marc Leroy-Calatayud accompagnera avec délicatesse l’élégant badinage qu’est ce duo où la transparence du timbre de Benjamin Bernheim achèvera de séduire Juliette (et un public de toutes façons déjà acquis) jusqu’à l’éclat sur « Capulet est son père et je l’aime » où il pourra laisser resplendir toute sa puissance de ténor lyrique. Et l’acte se terminera dans les flons-flons vigoureusement assumés de la reprise du bal.

Un sublime nocturne

Au début du deuxième acte, le nocturne orchestral, dans une lumière bleutée, sera un moment enchanteur de poésie sonore : douceur diaphane des violons pianissimo avec sourdine, sur les arpèges des harpes, dans un tempo lentissime assumé, puis crescendo délicat autour de la flûte et des bois. Plaisir évident de l’Orchestre de Chambre de Genève à suivre l’imaginaire de son jeune chef.
L’entrée de Roméo ne sera pas moins subtile (« Ô nuit sous tes ailes obscures abrite-moi… ») avant la célèbre introduction, « L’amour, l’amour, oui, son ardeur a troublé tout mon être », en demi-teintes, pour monter à un « Ah lève-toi, soleil ! », ensoleillé (justement), puis jusqu’à un premier « Parais » éclatant sur une dentelle de cordes arachnéenne…

On admire cette manière de dire les mots du texte, d’accentuer juste un peu le V de « Porte-lui mes vœux », le charme, le sourire de la voix, le timbre évidemment superbe, la transition retenue vers une deuxième strophe mezza voce avant que la voix ne s’élève vers les notes hautes, un deuxième puis un troisième « Parais », de plus en plus dorés…
Art du chant qui donne une impression d’impromptu, alors que tout à l’évidence est le fruit d’une longue maturation. Leçon de style français (sans avoir l’air de donner une leçon, ça va de soi).

© OCG-Raphaëlle Mueller

Conversation en musique

La scène du balcon qui va suivre commencera pas une manière de conversation en musique, ou faut-il dire d’arioso (très touchant « N’accuse pas mon cœur » de Sandra Hamaoui), d’une écriture singulière, qui conduira au « Ô nuit divine » de Roméo et au « Sur mon âme si tu me veux pour femme ».

Tout cela accompagné par un chef aux aguets, distillant les belles sonorités des cors, les grandes vagues sensuelles des cordes, jusqu’à l’accelerando du « Ah ! Ne fuis pas encore » qui conduira à un unisson sur « De cet adieu si douce est la tristesse ». Idéale fusion des deux voix et crescendo de passion, jusqu’à l’adieu final sur la reprise du nocturne, encore plus impalpable qu’au début, sur laquelle Benjamin Bernheim glissera son « Qu’un sourire d’enfant sur ta bouche vermeille doucement vienne se poser », en usant d’une voix mixte d’une beauté ineffable.

Marc Leroy-Calatayud, décidément grand chef d’opéra, à l’écoute, fera chuchoter son orchestre à l’amble de cette délicatesse.

Piété et morceaux de bravoure

Emblématique de Gounod et de « sa manie de transporter dans tous ses ouvrages des scènes d’église » (dixit Félix Clément qui rédige les commentaires du Dictionnaire des opéras de Pierre Larousse et commente à chaud la création de Roméo et Juliette), la scène du mariage des deux jouvenceaux sera d’un parfait style sulpicien (« Devant Dieu qui lit dans votre âme, je vous unis »), mais transcendée par les nobles phrasés et le beau timbre de Jean Teitgen.

Sandra Hamaoui, Jean Teitgen, Benjamin Bernheim © OCG-Raphaëlle Mueller

Cela dit, le pieux Gounod était aussi un vieux briscard des théâtres, insérant ici le nécessaire morceau de bravoure qui casse le rythme et réveille l’auditeur : dans le rôle travesti de Stéphano, Adèle Charvet ne fera qu’une bouchée de son « Que fais-tu, blanche tourterelle ? », air à effet qu’elle assortira de quelques vocalises descendantes par paliers et de coloratures assez ébouriffantes pour une voix de mezzo comme la sienne, qui nous semble s’être encore enrichie dans les graves, le tout avec une verve et une jubilation d’être en scène réjouissantes à voir.

Et les morceaux de bravoure de fin d’acte s’enchaîneront dans une savante progression, la querelle Roméo-Tybalt, puis un septuor timbré, plein, précis (six hommes et un mezzo), la mort de Mercutio, le duel (au pistolet !), la mort de Tybalt, le chœur, « Ô jour de deuil, d’horreur et d’alarmes », d’une noble ampleur sur la ponctuation des cordes, tout cela mené tour à tour avec punch (l’échauffourée), puis avec grandeur (les ensembles dominés par les voix de Benjamin Bernheim) et couronné par un beau contre-ut de Roméo sur « Je veux la revoir ! ».

© OCG-Raphaëlle Mueller

L’alouette et le rossignol

Mais le plus beau, ce sont bien sûr les duos. Celui du quatrième acte, le réveil amoureux des deux héros, après leur unisson sur « Nuit d’hyménée » brodera autour d’une mélodie exquise… « Non, ce n’est pas le jour, ce n’est pas l’alouette… ».
La voix de Juliette, rayonnante au centre et dans le haut médium paraîtra parfois ici un peu plus à la peine dans le bas de sa tessiture. En revanche Roméo sera magnifique d’éclat sur son grand cri « Ah! Vienne la mort, je reste ! », porté par de grandes phrases généreuses des cordes soutenues par les timbales… Et quel art du phrasé sur « Un jour il sera doux à notre amour fidèle de se ressouvenir de nos tourments passés ».
Viendront ensuite un somptueux decrescendo de l’orchestre et quelques phrases désolées de Juliette, « Adieu mon âme, adieu ma vie », où Sandra Hamaoui sera magnifique d’émotion et de dépouillement.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Poisons et poignards

Les phrasés de Jean-Sébastien Bou ne seront pas moins beaux dans l’arioso du comte Capulet, nouvel exemple de ces conversations en musique dont Gounod parsème sa partition (Félix Clément considère que c’est là « faire des concessions aux doctrines de la musique de l’avenir… ») et d’ailleurs la courte scène où le Frère Laurent remettra le flacon de poison à Juliette sera de la même étonnante écriture, proche du parlando.
L’autre air fameux de Juliette, « Amour, ranime mon courage », sera selon nos oreilles moins réussi à certains moments (la partie centrale, quand sa raison s’égare) qu’à d’autres et certaines notes hautes seront un peu serrées, mais quelle sincérité et quel engagement et quelle émotion dans le cri du comte Capulet découvrant sa fille morte.

Des merveilles de beau chant

Frémissante introduction des cordes, puis superbe choral des cors préludant à la scène du tombeau, « Salut palais splendide et radieux ! ». Beau phrasé de la clarinette (Cindy Lin) introduisant le « Ô ma femme ! » que Gounod préparait depuis le début.

© OCG-Raphaëlle Mueller

Entre voix de poitrine et voix de tête (sur « régner encore et sourire à l’éternité »), Benjamin Bernheim va faire des merveilles de beau chant. Toute la scène sera une longue montée en intensité, à peine Roméo aura-t-il bu son poison qu’il verra Juliette se réveiller. Moment où tout est entre les mains du chef pour graduer la tension, l’unisson des deux voix sur « Fuyons au bout du monde », l’étonnante insurrection de Roméo (« Les parents ont tous des entrailles de pierre… »), enfin la superbe mélodie d’un Gounod inattendu et romantique sur « Console-toi, pauvre âme, le rêve était trop beau ».

Que dire de ce génial effet de réminiscence : le retour du thème de l’alouette et du rossignol, ce « Non, ce n’est pas le jour », repris par Roméo en voix de tête, d’une extrême douceur, idéalement beau. Dernier baiser, dernier unisson sur « Seigneur, pardonnez-nous » et ultime grand geste à l’orchestre de Marc Leroy-Catalayud, intense, lyrique, magnifique.

Triomphe mérité.

© OCG-Raphaëlle Mueller

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Pour sa première mise en scène à Paris,  Villazón n’a pas joué la carte de la tradition, il a situé l’action à la montagne, dans un décor tout blanc, une sorte de cour rectangulaire encadrée pas des parois qui semblent creusées dans la glace. En fond de scène des projections représentent un massif montagneux enneigé avec un ciel changeant selon les tableaux. Sur le mur de glace qui fait face au public, des portes alignées mènent sans doute aux logis des villageois, celle de la maison d’Amina sera taguée d’une croix noire lorsque son infidélité prétendue sera révélée. Au centre un lit au premier acte qui sera suspendu dans les airs au second. Amina apparaît entourée de trois jeunes filles sautillantes, légèrement vêtues de voiles transparents, des anges gardiens peut-être ou des elfes, en tout cas des êtres qui ne craignent pas le froid.

La sonnambula © Vincent Pontet

Les autres personnages sont vêtus de couleurs sombres, noir, marron, gris pour montrer sans doute l’austérité de cette communauté repliée sur elle-même dans laquelle ils évoluent. La direction d’acteurs est plutôt minimaliste, en particulier les choristes, le plus souvent statiques, qui commentent l’action à la manière des chœurs antiques.

La sonnambula © Vincent Pontet

La fin réserve un coup de théâtre aussi surprenant qu’imprévisible : le dénouement imaginé par  Villazón, qui contredit la musique joyeuse de l’ensemble final, n’est pas celui que l’on attend, ce qui a sans doute déclenché la réprobation de certains spectateurs. Il est cependant en accord avec l’univers glacial qui nous est dépeint.

La distribution, on l’a dit, est superlative jusque dans les rôles secondaires. Marc Scoffoni prête sa voix solide de baryton au personnage épisodique d’Alessio, l’amoureux transi dont il souligne le côté moralisateur et rigide. Le timbre corsé d’Annunziata Vestri lui permet de camper avec bonheur Teresa, cette mère aimante et protectrice qui n’hésite pas à sortir ses griffes lorsque sa fille est injustement accusée. Fine comédienne, Sandra Hamaoui dispose d’une technique accomplie qui lui permet d’affronter avec bonheur les différentes coloratures qui parsèment sa partie, notamment son air « De’ lieti auguri », et d’ornementer les reprises avec goût. Le timbre est clair et la voix bien projetée, quelques notes légèrement acidulées dans le suraigu lui permettent d’évoquer avec conviction la duplicité de son héroïne. Alexander Tsymbalyuk est un Rodolfo de luxe. Dès son entrée en scène l’ampleur de sa voix de bronze emplit sans effort tout le théâtre. On peine à croire que le bel canto n’est pas son répertoire d’élection, à entendre l’impeccable legato de son « Vi ravviso o luoghi ameni » et l’aisance avec laquelle il négocie la cabalette « Tu non sai con quei bei occhi ». Francesco Demuro trouve en Elvino un rôle à la mesure de ses beaux moyens dans la lignée de son Arturo des  Puritains à Bastille en septembre 2019. L’élégance de sa ligne de chant va de pair avec l’élégance de son maintien sur la scène. Sa projection vocale et l’insolence de son registre aigu font le reste. Enfin Pretty Yende qui remplaçait presque au pied levé Nadine Sierra souffrante, retrouve un personnage qu’elle avait déjà incarné à Zurich en 2018. Elle campe avec bonheur au premier acte une Amina enjoué, heureuse de vivre, qui tranche avec la société rigide qui l’entoure avant de sombrer dans la mélancolie au second. Les moirures de son timbre lumineux font merveille dès son air d’entrée « Care compagne » qui capte immédiatement l’attention. Son premier duo avec Demuro n’est pas dépourvu de sensualité mais c’est sa scène finale spectaculaire qui met la salle à genoux.  L’air « Ah non credea mirarti » délicatement nuancé est teinté d’émotion, la cabalette « Ah non giunge », doublée, met en valeur l’impeccable virtuosité de l’artiste dans un feu d’artifice de vocalises ébouriffantes.

Personnages à part entière, les Chœurs de Radio France et la Maîtrise des Hauts-de-Seine n’appellent que des éloges. 

Geste barrière oblige, les musiciens sont installés au pied de la scène sur la fosse, couverte pour l’occasion. Les cordes, en rangs serrés font face au chef derrière lequel sont placés les vents à bonne distance les uns des autres, pour lesquels on a sacrifié les premiers rangs du parterre.

Riccardo Frizza propose une direction souple et contrastée avec un sens aigu du théâtre. Toujours à l’écoute des chanteurs il sait ralentir le tempo pour laisser s’épanouir les voix dans les cavatines et précipiter le rythme quand l’action l’exige, notamment dans le final.

La partition est donnée dans son intégralité avec toutes les reprises, comme le précise le chef dans le programme de salle.

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D’une beauté formelle incontestable, rarement donnée au concert, cette dernière œuvre, de 1816, s’inscrit dans le courant alors en vogue à Vienne et en Autriche. Seule une interprétation inspirée  peut lui rendre justice et nous émouvoir. Or Gergely Madaras ne s’est manifestement pas approprié l’essence dramatique et sacrée de l’ouvrage. Sa lecture, bien que soucieuse du chœur et des solistes, qu’il conduit avec précision et énergie, reste superficielle, étrangère. Le programme de salle ne comporte ni le texte ni la traduction des œuvres vocales. A l’écoute, ignorerait-on la traduction de Klopstock et la destination de ce Stabat Mater que l’on pourrait se croire en présence d’une œuvre lyrique, expressive, agréable, mais étrangère au registre sacré (à l’exclusion des fugues), tant sa direction se veut tendue : jamais nous n’avons l’impression du drame qui se joue. Marqués par la référence à Pergolèse (comme lui, il commence en fa mineur pour s’achever en fa majeur), ses douze numéros, qui font alterner soli, ensembles et chœur, réservent de bons moments. Le Chœur de l’Opéra de Dijon s’y montre sous son meilleur jour, du « Jesus Christus schwebt am Kreuze », retenu, équilibré, plein et rond, à l’ultime Amen, bien que malmené par une direction survoltée. « Wer wird Zähren », larghetto à 8 voix, est chargé d’émotion. Les trois numéros voulus explicitement  « maestoso » – majestueux – par Schubert sont simplement l’occasion pour l’orchestre de montrer ses muscles. La puissance et la rage ne font pas la grandeur. Si Sandra Hamaoui s’y affirme comme une très grande soprano dès son premier air, Kaëlig Boché, révélation 2017 de l’Adami, nous vaut un adagio « Ach , was hätten wir empfunden » de toute beauté, aux accents mozartiens, avec de solides graves et des aigus clairs. Quant à Christian Immler, toujours présenté comme basse, ses graves sans consistance lui interdisent la plénitude des dernières phrases.  Le legato des solistes et du chœur est contrarié par l’urgence de la direction, dont on comprend mal l’approche pour le moins originale, totalement décalée. Ainsi, l’Amen conclusif, chanté dans un tempo inimaginable, avec une accentuation féroce des « A » de chaque Amen constitue une caricature au moins aussi réussie que celui, parodique, de la Damnation de Faust, le sourire en moins.

Le Songe d’une nuit d’été, la plus belle production du premier romantisme allemand, nourri de la féérie shakespearienne, nous est offert en seconde partie, dans sa version originale.  L’ouverture est suivie de la musique de scène, écrite quinze ans plus tard. Or, dès le premier tutti de l’ouverture, l’urgence est imposée par une direction fougueuse, emportée, rageuse, hors de propos : nous ne sommes pas dans un poème symphonique de Liszt ou de Richard Strauss. Ce parti-pris sera constant, à l’exception – surprenante – de la marche funèbre, dont l’aspect parodique semble échapper totalement au chef. Si la vivacité peut se faire fluide, ce ne sera jamais le cas ce soir. Les phrasés sont systématiquement enflés, grossis au détriment du legato et de la légèreté. L’orchestre est trop souvent bruyant, à défaut d’être brillant, avec des violons acides, alors qu’on attend le scintillement comme  le velours. Les déséquilibres, au détriment de la petite harmonie, sont regrettables, car les instrumentistes sont de réelle qualité. Où sont l’élégance, le raffinement ? La poésie, l’émotion ont déserté. Même la danse bergamasque, voulue grotesque, est dépourvue d’humour. Les seuls moments de bonheur nous sont dispensés par les voix. Le timbre charnu, coloré de Sandra Hamaoui rayonne sans pareil, se mariant à celui de Linda Durier, le chœur de voix de femmes est magique.  Oublions, non sans tristesse. Les amateurs de Marche nuptiale auront été ravis de l’écouter deux fois…

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