L’un des artisans de cette réussite est sans conteste Pierre Dumoussaud, qui, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen très en verve, prend le drame à bras-le-corps dès l’ouverture. Les tempi sont vifs, mais sans que cela sonne précipité, et le chef n’hésite pas à mettre en exergue certaines dissonances ou à faire sonner l’orchestre (et les cuivres en particulier) à des fins dramatiques. La tension est ainsi maintenue sans temps mort jusqu’au dénouement. On applaudit également les chœurs réunis d’Accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen et de l’Opéra de Bordeaux (qui accueillera cette production avec une distribution totalement renouvelée en avril prochain), admirablement préparés, précis et d’une belle homogénéité (une gageure pour des chanteurs qui ne chantent pas ensemble toute l’année). À titre d’exemple, le chœur de sorcières à l’acte 1 est pris à une vitesse folle sans que cela n’entraîne ni décalage ni perte de clarté. Les passages héroïques (chœurs des réfugiés écossais) ne manquent, eux, ni de souffle ni d’ampleur.

Le couple diabolique nous vient de l’est, Russie pour lui, Ukraine pour elle, et est d’une belle complémentarité. Aleksei Isaev est un Macbeth d’une grande intelligence interprétative. Si la projection peut parfois se perdre à force de nuances, le chanteur épouse toutes les facettes du personnage, de la pleutrerie à la folie sanguinaire. La scène des sorcières à l’acte 3 ou sa scène finale sont d’une grande force expressive. Mais ce qui donne une couleur si particulière à ce Macbeth est ce timbre singulier, feutré, comme éteint. Même dans ses éclats (et le chanteur a de la puissance à revendre), il n’y a jamais de brillance, que du clair-obscur. Quel contraste avec la Lady Macbeth acérée et terrifiante de Ekaterina Sannikova ! La mise en scène ne laisse d’ailleurs aucun doute sur son caractère infernal : elle sort littéralement des flammes d’une cheminée lors de la lecture de la lettre. La voix n’est pas immense, mais la projection est souveraine. La chanteuse possède par ailleurs le bagage belcantiste nécessaire pour se sortir des chausse-trappes du brindisi et un ambitus large qui l’emmène sans problème au ré bémol de la scène de somnambulisme. Certes, l’émission n’est pas toujours homogène, avec des sons parfois droits, parfois vibrés, et n’est pas exempte de raucités. Qu’importe, le timbre a l’astringence idoine et la soprano possède la folie et le feu de jais qui nourrissent et brûlent la criminelle.

Les autres interprètes se hissent au même niveau. Peixin Chen a le bronze et la profondeur idoines des Banco de haute volée. On connaît maintenant les défauts et les qualités de Matteo Roma (Macduff). Une tendance à forcer et quelques sanglots inutiles ne viennent cependant pas obérer la beauté du timbre, qui s’exprime magnifiquement dans les mezza voce. Ses duos avec Néstor Galván (Malcom), aux aigus percutants, sont très réussis.

Aucun rôle secondaire n’est négligé : la suivante (Irina Sherazadishvili) et le docteur (Lysandre Châlon, qui cumule également les rôles de héraut et de domestique ainsi que celui de l’une des apparitions) ont un relief inhabituel, et les jeunes interprètes des autres apparitions (Soren Fernandez et Adèle Laborde) font preuve d’un bel aplomb.

Reste la mise en scène signée Ambre Kahan, inégale.

On goûte la lisibilité générale de l’action scénique : pas de réinvention ici, juste une lecture plutôt fidèle. On apprécie également quelques belles trouvailles de mise en scène. Ainsi, la détresse et la folie de Macbeth lors du banquet s’illustrent physiquement, l’interprète s’enfonçant dans le sol comme pris au piège de sables mouvants. De même, les transitions scéniques sont plutôt habiles et fluides : le voile blanc qui sert de cocon à Lady Macbeth dans son « La Luce langue », puis qui permet aux assassins de Banco de se tapir dans l’ombre, n’est autre qu’un pan de la longue nappe blanche couvrant la table qui descend des cintres lors de la scène du banquet.

Le dispositif scénique nous a semblé plus réussi aux deux premiers actes, avec sa cheminée monumentale tapissée de crânes, qui rend bien l’ambiance délétère, et ses chambres en arrière-plan, qui laissent voir ce qui est habituellement caché : on assiste ainsi à la toilette (intégrale) du roi avant qu’il ne soit assassiné par Macbeth. Ici, rien n’est caché : le meurtre et le sang sont visibles du spectateur. Il est d’autant plus étonnant que la mort de Macbeth se déroule, elle, hors scène (on aura tout de même droit à sa tête sanguinolente portée en trophée). Les décors des actes suivants, avec leurs monolithes qui s’éclairent de symboles ésotériques, offrent moins de surprises. Les éclairages soignés et variés signés Zélie Champeau (le rouge des sorcières, la vision de la silhouette de Lady Macbeth en contre-jour) participent à l’ambiance oppressante.

On mettra en revanche définitivement au débit de la mise en scène une première scène illisible, noyée dans des éclairages incertains derrière un voile d’avant-scène. On versera dans le même bain le passage du cheval (Gotama, cité dans le programme) pendant l’ouverture, bruyant et inutile. Par ailleurs, les scènes de foule restent souvent très statiques, à l’image de la scène des sorcières à l’acte 3, créatures dont le visage est remplacé par un miroir, qui traîne un peu en longueur, à peine animée par la chorégraphie heurtée de la danseuse. Pas de quoi expliquer cependant les quelques huées entendues aux saluts.

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Pour le reste il en va des productions d’opéra comme de toutes choses, elles sont mortelles, du moins elles peuvent montrer tous les signes de la fatigue des ans. Celle-ci a sans doute eu naguère la fraîcheur de la jeunesse. Elle eut même les faveurs de certains chroniqueurs de Forum Opera quand elle fut présentée au festival d’Edinburgh, ou vue en streaming.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Co-production de l’Opernhaus de Zurich et de la Komische Oper de Berlin en 2017, elle revient à son point de départ et on a le sentiment que pour ces cinq représentations elle a été répétée hâtivement, peut-être sans que Barrie Kosky s’en occupe lui-même. D’où l’impression d’une direction d’acteurs flottante, voire absente, de personnages dessinés à gros traits, d’une poésie qui s’est évaporée, la « poésie infinie » qu’évoque Tchaïkovski.
Au salut, on verra plusieurs artistes faire des signes de connivence au souffleur, voire lui serrer la main qui surgira de son trou, dissimulé sous un tertre de gazon, comme pour le remercier d’avoir été là et peut-être d’avoir sauvé certains moments, avec habileté d’ailleurs et sans qu’on en vît rien.

Que dire de la mise en scène de Barrie Kosky ? Qu’elle nous est apparue un peu paresseuse, voire anodine. Un décor de grands arbres, d’ailleurs prenant bien la lumière, un tapis de fausse verdure, l’évocation d’une clairière, d’une Russie de toujours, séjour heureux de la jeunesse d’Olga et Tatiana. Barrie Kosky ne se soucie guère d’inscrire socialement ni dans le temps cette histoire, qui se déroule dans un nulle part verdoyant, dans un autrefois indécis, idyllique et frais. Ces frondaisons seront aussi le décor de la scène finale, la dernière confrontation entre Tatiana et Onéguine, comme pour suggérer l’éternel retour d’un passé inoublié.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

À contre-temps

Le vrai sujet d’Eugène Onéguine, c’est le temps. Onéguine et Tatiana s’aiment à contre-temps. C’est la tragédie des vies manquées. Quand elle tombe follement amoureuse de lui, il prêche la raison et le réalisme et il assène à cette Bovary de la campagne russe que la vie n’est pas un roman, « la candeur peut causer bien des dommages ». Quand ils se retrouveront de longues années plus tard, il s’éprendra de la brillante princesse Grémine qu’elle sera devenue, mais ce sera trop tard : « Je dois accomplir mon devoir / Et rester sourde aux appels de l’amour ! »  Et pourtant « Le bonheur était si proche… Si possible !… Si proche ! »

Dans le programme de salle, Barrie Kosky note très justement que l’opéra de Tchaïkovski fait partie du petit nombre de ceux où tout s’équilibre parfaitement, l’histoire, la psychologie, la musique. L’option d’une mise en scène toute de discrétion peut donc avoir sa légitimité, sous réserve que le jeu des acteurs soit tout en délicatesse, et la direction musicale aussi. Or pour l’un comme pour l’autre, c’est ici plutôt la rudesse qui prévaudra.

À peu près

Tout nous sera apparu un peu approximatif dès l’introduction orchestrale. Des cordes désunies, des vents trop en avant, des cors à l’intonation incertaine, et surtout, dans l’acoustique si claire de l’Opernhaus, un manque de fondu, de rondeur, et un excès de vigueur, de décibels en un mot. Et d’emblée l’équilibre semblera un peu bancal entre les voix en coulisses de Tatiana et Olga chantant les vers de Jouvosky (en décalage avec la harpe), et les premières notes de Larina (Stefanie Schäfer) et de la nourrice Filipievna, couvertes par l’orchestre…

Liliana Nikiteanu et Margarita Nekrasova en 2017 © Monika Rittershaus

Ce tableau familial idyllique, qui doit aussi suggérer l’ennui de cette vie à la campagne où il se ne passe jamais rien, paraîtra mené à la hussarde… Et l’on restera un peu frustré par le quatuor passablement boiteux entre les deux vieilles dames (nous parlons des personnages) aux voix un peu en retrait et celles des deux jeunes filles, l’ardente Olga en rose et la rêveuse Tatiana en bleu ciel, beaucoup plus corsées.

Ombrelles et paniers-repas

Idée contestable que de faire des paysans du premier acte, venant saluer Madame Larina (et donc situer son statut de riche propriétaire) un groupe d’aimables pique-niqueurs (ombrelles, paniers d’osiers, vêtements de printemps) s’égayant dans la verdure. Chœur nombreux, un peu trop, et sonore (idem) sous la baguette décidément enthousiaste de Gianandrea Noseda, dirigeant un Philharmonia Zürich qui sonnera souvent un peu vert. Bizarrement aussi, ces choristes s’avanceront jusqu’à l’avant-scène pour adresser au public les derniers vers de leur chanson traditionnelle, comme pour questionner l’illusion théâtrale.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Après leur sortie, c’est à Olga que sera dévolu le premier morceau de bravoure de la partition. Le mezzo-soprano américain Rachael Wilson dessine un personnage extraverti, enjoué, juvénile, et surtout elle donne à entendre des moyens vocaux considérables, un registre grave impressionnant, un timbre particulièrement chaud, de beaux phrasés, et une ardeur convaincante. C’est en somme une Dorabella et comme dans Cosi elle compose un couple vocalement désassorti avec le ténor qu’est Lenski.

Un Lenski de rêve évidemment

Ici Lenski aura le timbre lumineux, léger de Benjamin Bernheim et la confrontation sera amusante entre la voix très charnue, très profonde, le velours sombre d’Olga, ses graves puissants et celle si limpide de ce Lenski. Ce n’est pas seulement vocalement qu’il sera aérien, mais aussi physiquement : ce sera un Lenski juvénile, gracieux, désinvolte dans ses mouvements, très loin des Lenski tourmentés et sombres  de la tradition.

Et le quatuor Tatiana-Olga-Lenski-Onéguine (que Tchaïkovski disait lui-même « à la Mozart » sonnera joliment équilibré entre quatre voix également solides, celle de Bernheim dessinant avec élégance la ligne supérieure dans un ensemble à la fois chambriste et intense.

La gifle de Lenski (Pavol Breslik)  en 2017 © Monika Rittershaus

Juste après, l’arioso de Lenski, sa déclaration d’amour enflammée à Olga (« Ya lyublyu vas, Olga ») sera un délice de charme, de clarté, de phrasé, culminant sur une note haute qu’il enverra avec aisance, sans insister, avec une manière d’ironie.

En revanche, l’Onéguine d’Igor Golovatenko surprendra d’abord par un ton abruptement cassant avec Tatiana et un quelque chose de métallique et d’impétueux dans la voix. Silhouette arrondie, un peu pataude, le personnage apparaît en déficit de séduction, à la fois physique et vocale, or la romanesque Tatiana, lectrice de Richardson, doit en tomber immédiatement amoureuse. « On ne peut passer sa vie un livre à la main » lui chantera-t-il. Illustration au premier degré : Tatiana ne lâchera pas son livre un seul instant.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Grands moyens

Tatiana, c’est le soprano ukrainien de naissance Ekaterina Sannikova, qui fit ses débuts au Mariinsky en y chantant Fiordiligi. Parmi ses rôles, on note Ariadne, Tosca, Nedda, Elettra, Lady Macbeth et Lisa de la Dame de Pique. C’est dire que c’est une grande voix, à la puissance de feu considérable. Elle compose une Tatiana d’envergure, très dans l’excès, dans la passion exacerbée. À la douceur tendre de Filipievna (belle incarnation souriante d’Irène Friedli), c’est avec élan qu’elle répliquera par son « Je ne suis pas malade, je suis amoureuse » que ponctuera le grand lyrisme frémissant des violoncelles.
La voix a beaucoup de projection, de fermeté, de longueur. Tous les registres sont solides, homogènes, puissants, et n’ont aucun mal à passer par-dessus un orchestre tempétueux (Noseda décidément a le Tchaïkovski fougueux). Les demi-teintes sont rondes et pleines, les notes hautes jamais acides. Elle semble avoir si peu de limites qu’on la verra même se jouer d’une lubie de mise en scène qui la fera chanter dos au public une partie assez longue de son air de la lettre et sans déperdition sonore !

Négligence et saugrenu

On aurait seulement aimé que Barrie Kosky (ou son assistant) la dirigeât un peu davantage : pendant tout le prélude orchestral, qui est long, elle se tord les mains, tourne en rond en s’agitant, se tient la tête à deux mains, dans une pantomime un peu gênante. Autre maladresse, ce cercle lumineux tombant des cintres et l’isolant pour son air à l’avant-scène côté jardin. Un cercle lumineux qui resservira au troisième acte pour Onéguine, tout aussi incongrûment.

Autre idée saugrenue et un peu niaise, celle de munir les gentilles jeunes filles qui viennent chanter leur gentil chœur de livres semblables à celui de Tatiana, livres qu’elles font voleter comme autant d’oiseaux.

Un Onéguine rêche et cassant

C’est le moment où Tatiana se prend à douter d’elle-même, de sa lettre, de sa sincérité : « Pourquoi me suis-je livrée ? » (ici, un cor aussi sonore qu’indiscret) et qui amènera le retour d’Onéguine, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » où Igor Golovatenko  surenchérira dans le glacé, le cassant, le caricatural. Air en principe magnifique, ici asséné dune voix rêche et monocolore. Et, alors que Tatiana essaiera maladroitement de l’étreindre, il déchirera la lettre et laissera tomber à terre le pot de confiture qui l’avait accompagnée. Gênant.

© Monika Ritershaus

Le prélude orchestral introduisant l’acte II, un peu sec et métronomique, manquant de lyrisme et de fusion entre les pupitres, mènera à la célèbre valse, un peu raide, décor sonore d’une scène de fête nocturne avec flambeaux. Non moins maladroite la danse d’Onéguine avec Olga, puis la jalousie adolescente de Lenski, l’étonnante gifle qu’il assènera à Olga, tout cela très premier degré, puis la chanson de Triquet, qu’illustreront les assez ridicules balancements d’ensemble du chœur, un coup à gauche un coup à droite, enfin un peu sommaire la querelle Lenski-Onéguine qui amènera le fatal duel.

La grâce absolue

En revanche, ce qui sera un moment de grâce, ce sera le « Kuda, kuda » (Où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ?) de Benjamin Bernheim, qu’il chantera couché sur un tertre de gazon, toujours aussi juvénile dans son incarnation.

Benjamin Bernheim © D.R.

Une fois de plus, l’orchestre aura été bruyant et carré dans l’introduction, mais rien ne sera plus sensible que la ligne vocale de Bernheim dans cet air, aucune voix plus dorée, et rien de plus naturel et d’évident que sa reprise en voix mixte, avec le contrechant de la clarinette, conduisant insensiblement au retour de la pleine voix, d’une puissance solaire, et, après un decrescendo sur la dernière phrase descendante, à une note finale filée de rêve.

L’acte s’achèvera sur le sublime duo de la réconciliation impossible des deux hommes, leurs deux voix alternant d’abord puis se rejoignant, la sortie en coulisses côté cour, le coup de feu, le thème du destin à l’orchestre, et les ultimes notes du cor, mourantes elles aussi.

© Monika Ritershaus

Autres incongruités koskyennes

Le rideau du troisième acte révèlera un froid décor d’antichambre néo-classique, d’un grandiose tout pétersbourgeois, Après une très citadine polonaise, contrastant avec les valses et mazurkas (qui se voulaient plus campagnardes), on assistera à la métamorphose d’Onéguine – et de Golovatenko aussi, qui, dans son premier arioso solitaire, exprimera sa mélancolie, son ennui, son sentiment d’échec.

Dans ce nouvel aspect du personnage, Golovatenko montrera des qualités vocales, de velours, de legato, d’humanité qu’il avait cachées jusque là, et qui avaient singulièrement manqué à ses premières apparitions. Il sera dérangé dans sa solitude par l’irruption envahissante des invités (les choristes, aux déplacements erratiques à nouveau) et par l’entrée de la triomphante Princesse Grémine en robe de bal d’un rouge éclatant, la petite campagnarde qu’Onéguine avait repoussée autrefois.

© Monika Rittershaus

Un grand Grémine

De l’air du prince Grémine, de facture très traditionnelle et dont Prokofiev s’inspirera dans son Guerre et Paix pour le grand air de Koutouzov, Vitaliy Kovalyov donnera une superbe version, idéale de noblesse, de phrasé, de diction aussi, avec de belles demi-teintes, et notamment une très belle reprise mezza voce. Là, nouvelle lubie du metteur en scène, on verra le chanteur disparaître dans la pénombre, alors que Tatiana et Onéguine, isolés par le même projecteur tombé des cintres que dans l’air de la lettre, esquisseront une manière de danse lente. Gaminerie sans intérêt qui ne distrait pas de la beauté de ce que chante Kovalyov : impeccable conduite de la voix, chant d’une intégrité parfaite, sans effets ni grandiloquence, sincérité et timbre splendide.

Où Golovatenko change de registre

Non moins beau vocalement, l’arioso d’Onéguine resté seul, « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où à nouveau Igor Golovatenko se montre à son meilleur, expressif, lyrique, ardent dans l’étonnante reprise de l’air de la lettre où il prend conscience qu’il est fou amoureux.

A peine aura-t-il fini que des machinistes viendront démonter par morceaux le décor, tandis qu’à l’orchestre on entendra la vigoureuse et électrique écossaise.
Déconcertant changement à vue en plein sommet d’émotion, déroulement d’un tapis d’herbe fausse. Retrouvailles avec la clairière.
Le thème de l’amour, au hautbois, amènera l ‘entrée de Tatiana sur un grand geste agité aux cordes, prélude à un duo final, très tempétueux, tout en fluctuation de sentiments, tout en violence aussi, notamment à l’orchestre.

Peter Mattei et Olga Berzsmertna, la scène finale en 2017 © Monika Ritershaus

Le destin

« Ayez pitié de moi, supplie Onéguine à genoux. Elle, lui répond un peu sèchement, mais dans un chant, souple et puissant à la fois, très beau, culminant sur une longue note tenue précédant son « Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna – Le bonheur est passé si près de nous. »

Pouchkine évoque un « orage de sentiments ». C’est bien ce qui se donne à entendre ici, une violence attisée par Noseda qui sollicite toutes les réserves de puissance d’Ekaterina Sannikova et toute l’intensité d’Igor Golovatenko, poussé dans ses retranchements. Un embrasement à peine interrompu par un bref épisode cantabile, avant les ultimes éclats, le « Ya vas lyublyu » d’Onéguine, le « Adieu pour jamais » de Tatiana et la sidération finale d’Onéguine, « Honte ! Solitude ! Oh ! mon triste destin ! »

Puissance irrésistible de ce final, de cette tragédie de la résignation, de l’acceptation d’un destin sans grâce, où Tchaïkovski aura mis tout son désespoir.

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