Pour l’anecdote, on rappellera qu’en 1992 Jean-Claude Malgoire avait compilé un Motezuma, pastiche s’appuyant sur le livret (conservé) de l’opéra, dont la musique était, elle, perdue. Le chef d’orchestre avait réutilisé des airs extraits d’autres ouvrages du compositeur. La partition originale fut retrouvée dix ans plus tard et enregistrée par Allan Curtis. On n’est donc pas à l’abri de nouvelles découvertes !

Source : Il Corriere fiorentino

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Oui, elles comptaient pour bien peu, en regard de la qualité globale du spectacle, la prestation douloureuse des cors au premier acte, et  les nasalités persistantes d’un interprète aux vocalises appliquées. Qualité visuelle d’abord, puisque la scène ouverte offre une enfilade de hautes embrasures probablement vouées à représenter l’étendue et la profondeur du palais du roi, décor signé Herbert Schäfer. Tout est d’un blanc immaculé. A jardin et à cour une porte à l’avant-scène. Dans le dernier encadrement, qui apparaît comme une niche, la projection du tableau d’une femme-panthère sera suivie de l’image en noir et blanc de la lune, et peut-être d’autres qui nous ont échappé, la taille du spectateur assis devant nous ayant entraîné une vision partielle de la scène, mais les proportions d’ensemble, le rapport entre la hauteur, la largeur et la profondeur donnent le sentiment immédiat d’une élégante harmonie.

Cette vue sur les profondeurs est ensuite masquée par deux panneaux latéraux qui glissent tels des vantaux de  porte en laissant un espace à l’avant-scène permettant à un personnage jailli de la coulisse de bondir en scène. Qui est-il, mince dans son vêtement noir et son haut de forme, à évoquer Johnny Depp ? En revanche le maquillage évoquant le personnage maléfique du Joker permet d’identifier le traître Polinesso. Et cette femme en grand deuil, qui est-elle ? Et les autres, comme elles, qui semblent défiler ou se poursuivre ? Le choix des couleurs contrastées – noir/blanc – vise-t-il à identifier les méchants ? Ce n’est pas si simple, parce que ce sont celles des tenues de soirée qui sont l’uniforme dans les palais royaux. On a fini par comprendre que le ludion primitif était Ariodante, mais pourquoi le voit-on ensuite en porte-chaussettes ? Cependant l’impact visuel des costumes de Vasilis Triantafillopoulos est fort et son élégance séduira jusqu’au bout.

Ce n’est pas que toutes les options de la mise en scène nous aient convaincu, en particulier le traitement de la fête qui tourne à la beuverie collective, une idée qui n’a rien d’original. Mais plus singulière est la danse qu’Ariodante exécute avec un long bâton terminé par un bouquet végétal, qui sera reprise au troisième acte par tous les personnages à l’exception de Polinesso, déjà éliminé. Les propos succincts de Torsten Fischer reproduits dans le programme de salle ne nous ont pas éclairé. Convaincu par le traitement du personnage de Polinesso, dont la dangerosité est manifestée par les violences physiques à l’égard de Dalinda, acceptant que le désarroi du souverain le montre proprement abattu, il nous est difficile d’admettre la présence de Ginevra avec les autre personnages pendant l’air « Dopo notte » alors qu’elle est censée attendre le résultat de l’ordalie dans sa prison.

A moins que, à ce point de la représentation, metteur en scène et chef d’orchestre se soient mis d’accord pour traiter les scènes finales non comme les dernières étapes du drame mais comme l’épiphanie glorieuse de l’œuvre. Car l’exécution de « Dopo notte » a fait partie de ces instants qui comptent dans la vie d’un spectateur : les « bons » personnages qui aiment Ariodante et souscrivent à ses paroles sont disposés autour de l’espace à l’avant-scène, et si le héros quitte sa place, c’est pour la reprendre bientôt, parce que le mal a été vaincu et l’harmonie de la communauté n’est plus menacée. Cecilia Molinari avait déjà chanté le rôle à Lisbonne. L’a-t-elle mûri depuis ? En tout cas sa prestation a été éblouissante de sûreté technique, et, s’insérant dans la continuité musicale, d’une justesse émotive bouleversante. L’appel du public a été tel que le chef lui a accordé le bis de la dernière reprise, encore plus ornée et confirmant l’excellence où elle plane désormais. On a presque honte de dire que c’était inutile : de l’extase où la fusion de la musique et de la voix, réalisée grâce aux qualités intrinsèques magnifiées par l’apprentissage, nous avait élevé, nous redescendions dans l’arène de la performance. Evidemment l’emprise de la voix ne se limitait pas à ce « tube », ni à l’autre, ce « Scherza infida » que nous aurions aimé un rien plus lent, mais c’était l’option du chef. Cette merveilleuse exploitation de la maîtrise vocale conquise s’accompagne d’une désormais complète désinvolture au service de la crédibilité scénique.

Sans doute croira-t-on, après un tel éloge, qu’il sera difficile de parler des autres interprètes. A tort, car hormis un Lurcanio constamment nasal et aux vocalises appliquées, ce sont des lauriers pour tous. Certes, le rôle d’Odoardo n’est qu’une utilité, mais émis par le timbre de Manuel Caputo il serait presque flatteur. Imposant par sa taille, le roi de Biagio Pizzuti l’est aussi par la profondeur et la souplesse d’une voix dont il use avec une musicalité irréprochable. Le chanteur se plie apparemment avec aisance à la mise en scène qui met en évidence, par des postures et des attitudes,  l’homme qui souffre derrière le responsable de l’harmonie du royaume.

Dalinda, la jeune fille énigmatique – est-elle simple d’esprit pour se prêter à une mascarade lourde de conséquences ? Est-elle masochiste pour s’être éprise d’un homme qui la méprise ? Sa sensualité est-elle si fortement excitée par Polinesso qu’elle ne peut rien lui refuser ? – est échue à Theodora Raftis, jeune soprano anglo-chypriote qui semble se spécialiser dans la musique baroque. Si elle n’a pas encore tout le raffinement de notre dernière Dalinda, Sandrine Piau, elle semble avoir tous les moyens, vocaux et scéniques, pour devenir une référence du rôle.

A en croire la biographie contenue dans le programme, ce Polinesso serait une prise de rôle pour Teresa Iervolino. Sidérante dans son apparition où l’on hésite, alors qu’on sait qui interprète le rôle, tant l’apparence et le maintien créent l’illusion du masculin, elle compose dans les moindres détails un personnage à la limite du psychopathe, en évitant les excès qui auraient pu rendre le personnage grandguignolesque. L’aplomb de la voix, la fermeté de l’émission, l’homogénéité des registres s’accordent à ce jeu dramatique et suscitent à juste titre l’admiration et l’enthousiasme, que la virtuosité emphatique de son air de défi, le dernier, va déchaîner. Guenièvre, en revanche, mettra plus longtemps à mettre sa voix en accord avec son personnage, à moins que nous n’ayons pas bien compris la direction d’acteurs qui fait de la jeune fille une extravertie démonstrative. Cette pétulance dans la zone aigüe que  nous entendons dans la voix de Francesca Lombardi Mazzulli s’atténuera, et peut-être fallait-il percevoir que ce changement correspondait à l’évolution du personnage ? En tout cas une interprétation dont elle n’a pas à rougir !

Maître d’œuvre de l’exécution musicale, Federico Maria Sardelli dirige amoureusement l’Orchestre Modo Antiquo dont les cors se distinguent fâcheusement au premier acte. Dans le programme de salle, il justifie ses options d’une version quasi intégrale, à l’exception des danses, ajoutées après la composition et qui ne figurent pas sur le manuscrit autographe. Seuls deux récitatifs d’Ariodante, sauf erreur nôtre, ont été omis. Quant au continuo, le chef explique que l’emploi du théorbe et des guitares était en déclin depuis plus de trois décennies à l’époque de la création, d’où sa décision de s’en passer. Ces choix n’altèrent aucunement le plaisir, qui se concentre sur une direction inspirée dont l’horizon semble être une précision rigoureuse qui ne sacrifie rien de la souplesse indissociable de l’expression des affects.

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Comme le souligne le chef d’orchestre Federico Maria Sardelli dans le programme de salle, Pietro Auletta, fort célèbre à son époque, est injustement tombé dans l’oubli. De ses seize opéras ne restent que peu de manuscrits.. Six copies de l’Orazio nous sont parvenues (conservées respectivement à Stockholm, Berlin, Dresde et Florence) et aucune datant de 1737. C’est finalement la version de Florence qui a été choisie comme témoin fiable d’une étape intermédiaire des métamorphoses de la partition.

Ici, dans un délicieux narcissisme promis à un bel avenir – de L. Gassmann à R. Strauss en passant par A. Salieri et W. A. Mozart – le milieu musical se regarde et se raconte avec humour et ironie. Du cours de chant aux chicanes de répétition, de la préparation du concert aux négociations d’apothicaire sur les salaires, les défraiements, la taille des noms sur l’affiche… Aucun aspect des coulisses du métier n’est oublié.

Sans jamais se départir de son efficacité narrative ni virer au catalogue, le livret décline également tous les types de cantatrices, depuis la jeune paysanne aux courbes plus affriolantes que la technique (Lauretta) – pour qui la connaissance du solfège n’est pas indispensable à la carrière –, celle qui, déjà blasée du métier, aimerait bien être ailleurs (Elisa) et enfin la voluptueuse croqueuse de diamant aux dents longues (Giacomina).
Face à elles le maître de chapelle (Lamberto) et l’impresario (Colagianni) se disputent les faveurs des belles comme leurs professions les opposent.

Pour pimenter le tout, un couple séparé se retrouve, une sœur perdue réintègre les bras de son frère, tout cela mené tambour battant, sans temps mort sous la baguette affûtée et infiniment respectueuse du style du Maestro Sardelli, très à l’écoute des chanteurs et de chacun de ses pupitres. L’orchestre Modo Antiquo, brillant, soyeux autant que rythmique est d’ailleurs remarquablement équilibré bien que la faiblesse des cuivres pèse sur la justesse à plusieurs reprises.

© Clarissa Lapollaph

Les qualités de la partition se révèlent évidentes, l’énergie du plateau communicative, les chanteurs enchaînent des airs d’une difficulté étourdissante avec une aisance proverbiale au premier rang desquelles les deux sopranos Valeria La Grotta et Martina Licari, tout à fait exceptionnelles chacune dans son style.
La première est une Giacomina dont le rôle s’épanouit avec la voix tout au long de la soirée, de la retenue initiale à l’expression de l’amour le plus passionné, servie par un beau legato une voix de soleil, subtile, aux registres unifiés et aux aigus superbes. « Quel barbaro tuo Cuor » constitue sans conteste l’un des sommets de la partition.
La seconde incarne une Elisa piquante, femme fatale au timbre et au sang chaud, travaillant les couleur en impressionniste, avec des mediums étonnement mats et une tessiture haute formidablement chatoyante qui brille particulièrement dans son « Sprezza la cruda sorte ».

Une fois n’est pas coutume, le mari et frère des jeunes femmes n’est pas incarné par une mezzo mais une soprano travestie. Ce Leandro n’appelle que des éloges, tant Shira Patchornik est investie et fine interprète. Elle bénéficie d’un timbre fruité aux voyelles merveilleusement claires, à l’émission nette, naturelle et aux vocalises toujours émouvantes.

La mezzo du plateau est Natalia Kawałek, grimée en Barbie peroxydée totalement réjouissante, capable de pianissimi délicats, de graves puissamment poitrinés, de médiums au velouté sensuel ou encore d’aigus irisés. Elle fait tourner la tête de Matteo Loi en Lamberto, maitre de chapelle au baryton d’un beau métal clair et bien projeté qui assume parfaitement le bouffon de son personnage tandis que Camilo Delgado Díaz joue avec humour de son charme méditerranéen et des truismes de sa profession. Odieusement sûr de lui, vissé à son portable, y compris pour répondre à la Mamma en pleine séance de galipettes, son Colagianni s’enorgueillit d’un beau son tout en moelleux, accroché haut.

Cette moisson d’artistes remarquables a été récoltée par Sebastian Schwartz à l’International Singing Competiton for Baroque Opera Pietro Antonio Cesti d’Innsbruck – dont il est cofondateur – pour un plateau vocal qui allie pertinence du style, diction impeccable, technique très aboutie et liberté physique. Il faut dire que tous sont choyés par l’intelligence pleine d’humour de la proposition de Jean Renshaw qui travaille sans cesse le sous texte et caractérise magnifiquement chaque personnage. Elle est soutenue en cela par le color block des costumes pimpants de Lisa Moro qui égaie d’une esthétique aussi moderne qu’élégante le plateau aussi sobrement graphique qu’une partition.

En contrepoint à cet Orazio napolitain à voir le 25 juillet prochain, le festival proposera les 2 et 5 août Gli uccellatori de Florian Leopold Gassmann également mis en scène par Jean Renshaw qui avait déjà participé à sa recréation au Wiener Kammeroper après sa redécouverte à la Bibliothèque nationale de Vienne en 2015 . Cette production, sur un livret de Carlo Goldoni, illustre l’excellence de la tradition vénitienne de l’opéra comique offrant ainsi l’occasion de comparer les deux écoles italiennes majeures du XVIIIe siècle.

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Federico Maria Sardelli et son ensemble dont le nom annonce la couleur – Orchestra barocca modo antiquo – sont dans la fosse du théâtre Verdi , au pied de la scène dissimulée par un rideau qui, en même temps qu’il reproduit plusieurs fois l’image de Xerse en uniforme, tel un de ses souverains perses prenant la pose pour les photographes nous informe déjà sur le culte de la personnalité et donc la nature d’un gouvernement tyrannique. Ce n’est pas le moindre charme de cette production que son imprécision temporelle : si la garde rapprochée de Xerse, des femmes en uniforme militaire porteuses de mitraillettes, et certains uniformes évoquent l’environnement pittoresque de Khadafi. Giovanna Fiorentini, qui les a conçus, a choisi pour les autres costumes masculins des vêtements adaptés aux fonctions ou typiques de la Perse conçue comme Orient pour les confidents domestiques et pour l’ambassadeur pantin. Les costumes féminins, vaguement inspirés peut-être de miniatures persanes ou indiennes, sont juste assez exotiques – ou plutôt baroques – pour composer un mélange de coupes et de couleurs propre à créer un univers bariolé et fantasque des plus plaisants à regarder.

Arsamene et Romilda, Amastre et Xerse, Ariodate, père de Romilda, et Nicolo Balducci (l’ambassadeur) © clarissa lapolla

Cette fantaisie, Andrea Belli s’est efforcé de la seconder dans son installation scénique. Un jeu de rideaux tombés des cintres propose des images différentes ou ferme la scène pour que devant lui des confidences ou des explications s’échangent ou des états d’âme s’exhalent en privé. Mais ces rideaux formés de panneaux qui permettent aux personnages de quitter l’avant-scène par l’arrière ne sont pas opaques et on peut voir, grâce aux lumières superbement conçues et réglées d’Alessandro Carletti ceux qui viennent de partir ou ceux qui, dissimulés, ont entendu ou écouté. Ces panneaux transparents si on en illumine l’arrière permettent d’animer l’espace et d’introduire de la variété dans une intrigue somme toute très statique. L’un d’eux, qui figure un palmier stylisé, sert de décor à la déclaration d’amour de Xerse à son platane avant de remonter dans les cintres, d’où descendront tour à tour des oriflammes et des lanternes. Le décor de portes en arcs outrepassés surmontées de moucharabiehs est lui aussi un exemple d’habileté car toutes ces portes d’abord  fermées sont en fait autant de possibilités d’allées et venues, permettant ainsi, tout comme le rideau peint en fond de scène, selon qu’on l’éclaire par derrière ou qu’on le relève dans les cintres, d’augmenter encore l’espace offert au regard et à l’imagination du spectateur.

Cette conception ingénieuse et séduisante est au service d’une mise en scène inspirée, qui joue avec l’artifice des situations et demande aux interprètes une mise au point et une vigilance qui ont été pratiquement sans défaut. En effet Leo Muscato leur fait interpréter leurs rôles en les contraignant à s’immobiliser à chaque aparté, et ils sont innombrables. Celui qui va faire un aparté le signale en claquant dans ses mains et le temps qu’il dure le ou les partenaires se figent ; cela prend parfois des allures de pingpong et dans les scènes à plusieurs la virtuosité est de mise. Repris de la commedia dell’arte *ce procédé ne peut fonctionner que si la synchronisation est parfaite entre les interprètes; c’est dire la concentration et le travail de mise au point qui a été effectué pour obtenir un résultat aussi indiscutable ment réussi. Ces apartés que le personnage dit pour soi s’adressent souvent au public dans la mesure où ils commentent la situation soit du point de vue de l’intéressé, soit selon les idées reçues que le public partage ou du moins connaît, et de toute façon ils créent avec les spectateurs une connivence des plus agréables. Aussi est-on disposé à suivre sans ennui les méandres et les contorsions de relations sentimentales qui auraient été sans histoire, sans les caprices de l’extravagant souverain et la crainte qu’il inspire. Ainsi alternent avec une fluidité constante les épanchements sentimentaux, les effusions dramatiques et les situations tendues ou comiques, les confidents jouant à ce propos le rôle des bouffons, la construction en scènes rapides fors les épanchemets évitant heureusement les lourdeurs possibles. Un personnage muet, un Cupidon peut-être malicieux apparaît dès le début – il n’y a pas de prologue. Il va danser avec Amastre, jouer à souffler sur Atalanta qui ira de ci de là, il maniera une boule à reflets, il fera tomber des cintres des lanternes – mais cet enfant obèse et parfois prostré, comme morose, qui intervient en portant les bagages quand Aristone presse Amastre de repartir, ou qui assiste agenouillé au désarroi d’Arsamène, est-il un observateur neutre des imbroglios sentimentaux qu’il aurait créés ? 

Rolida sous les yeux de Cupidon (Carolina Lippo et Mario Fumarola) © clarissa lapolla

Xerse, dont le mariage est programmé avec Amastre, la fille du roi de Suse, s’est entiché de Romilda, la fille d’un de ses vassaux. Mais elle aime et est aimée d’Arsamene, le frère de Xerse. Or il est dangereux de résister à ce roi capricieux et tyrannique. Voilà que la sœur de Romilda aime aussi Arsamene ; elle intrigue donc pour séparer les deux amants afin que Romilda épouse le roi. L’arrivée d’Amastre, que le silence de Xerse désespérait, ne simplifie rien. Une bévue du père de Romilda, égaré par le langage obscur de Xerse, le conduira à célébrer le mariage d’Arsamene et de Romilda. Xerse enrage et se désespère de ce qu’il considère une trahison mais Amastre remet les pendules à l’heure ; il l’a trahie ! Recouvrant – provisoirement ? – la raison Xerse renonce à son caprice et proclame qu’Amastre est son épouse et sa reine. Tout finit par une chanson en commun.

Si Carlo Vistoli est incontestablement la vedette de la distribution et se montre égal à lui-même dans la démonstration d’une étendue homogène, d’une souplesse, d’une agilité et d’une maîtrise des vocalises comme des trilles, il sait aussi être drôle et odieux en potentat enivré de lui-même et émouvant jusque dans les excès de la prise de conscience finale. Ses partenaires ne sont en rien indignes de lui, de l’Amastre palpitante mais résolue d’Ekaterina Protsenko à l’Arsamene sensible et tourmenté de Gaia Petrone en passant par l’Adelanta envieuse et sans cesse frustrée de Dioklea Hoxha. Evidemment la gentille Romilda a le beau rôle, fidèle, vertueuse, passionnée au point même d’effrayer l’Amour, et Carolina Lippo en fait vibrer tous les aspects avec la virtuosité vocale nécessaire. Des mentions spéciales pour Aco Biscevic et Nicolo Donini, respectivement Elviro, confident de Romilda, et Aristone, celui d’Amastre : ils ont dans leur voix grave une autorité qu’ils savent nuancer et une présence scénique qui donne du relief sans outrance à leurs interventions comiques, le premier se taillant un succès en marchande ambulante avec son étal de fleurs. Une autre mention pour le Periarco de Nicolo Balducci, dont la démarche saccadée rend évidente sa condition de pantin de son maître lointain, dont il rapporte la voix, avec les afféteries liées aux clichés sur les ambassadeurs. Moins enthousiaste, il faut le dire, nous a laissé le vétéran Carlo Allemano, dont la composition scénique, en baderne militariste et patriotarde, est jouissive mais dont la voix qui se veut de stentor a révélé ce soir des signes d’usure.

Aucune réserve en revanche sur la fosse et la direction de Federico Maria Sardelli. Tant la dynamique, les accents, les articulations, que les couleurs et l’intensité sonore ont séduit sans trêve, faisant que le temps n’a jamais paru long. La répétition des situations destinée à prolonger le suspense n’entraine aucun ressassement, sinon des retours, des rappels, qui créent une impression de familiarité avec la musique, spécialement les ritournelles. De l’intensité des cordes à l’expressivité des bois et au soutien du clavecin, tout était bonheur. On se réjouit que la production ait été enregistrée ! Accueil enthousiaste aux saluts malgré une assistance modeste pour cette deuxième soirée, Une autre représentation le 31.

.* Information du metteur en scène qui la tenait lui-même du grand dramaturge Dario Fo.

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On comprend dès lors que l’annonce du spectacle proposé l’été dernier sur les lieux mêmes de la création au XVIe siècle – le Palais Pitti – ait pu susciter les plus vives attentes. Les six intermèdes seraient en fait donnés dans les jardins de Boboli qui bordent l’édifice : il fallait dès lors renoncer à imaginer machines, trappes et autres procédés théâtraux propres à faire apparaître les créatures et divinités – Sirènes, Parques, Piérides, Apollon, Amphitrite, Arion, Bacchus… – dont il est question dans le texte essentiellement dû à Ottavio Rinuccini (intermèdes I, II, V et VI), à Giovanni de’ Bardi (I et V), à Giovanni Battista Strozzi (III) et à Laura Lucchesini (VI).

Finalement, ce que donne à voir le DVD sorti chez Dynamic quelques mois après la fête s’apparente à une sorte d’événement touristique où l’on voit le public déambuler selon les directives que lui transmettent des porte-drapeaux. La totalité des compositions musicales atteignant à peine une heure, et l’on entend par moment le texte de liaison : un présentateur radio ou télé décrivant l’arrivée des futurs époux, la robe de la mariée, etc. La Pellegrina et ses intermèdes avaient en effet été présentés lors du mariage de Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine.

Le spectacle monté par Valentino Villa est finalement assez peu spectaculaire, au sens où la seule action qu’il donne à voir est assurée par un groupe de six figurants danseurs, d’abord vêtus en domestiques d’une grande maison, qui manipulent divers objets symboliques (boules de discothèque pour évoquer « l’harmonie des sphères », crânes présentés sous verre, etc.) avant que deux d’entre eux ne deviennent les futurs mariés, qu’on voit tirer à l’arc, jouer au golf et au tennis (enfin, dans une représentation stylisée de ces différents sports), puis danser et évoluer dans les jardins, avant de se fondre à nouveau dans l’équipe de serviteurs. A la toute fin, un groupe d’hommes en costumes renaissance jouant du tambour démontre ses compétences en jonglant avec des drapeaux. Quant au chant, il est assuré par six solistes et un chœur, ce dernier tout de blanc vêtu, en tenue moderne. Les six solistes, eux, nous replongent dans les folles années 1970, avec costumes extravagants aux couleurs psychédéliques, chaussures et perruques non moins hallucinantes. On ne voit pas trop l’intérêt de la chose, mais c’est au moins un moyen de pimenter un peu l’aspect visuel du spectacle. En résumé, il n’y a vraiment pas grand-chose à regarder dans ce DVD, à part, fugitivement, un recoin des jardins de Boboli (notamment la grotte de Buontalenti à la fin).

Du côté de la musique, signée majoritairement Cristofano Malvezzi (intermèdes I, IV, V, VI), en grande partie par Luca Marenzio (II et III),  avec une pincée de Caccini (IV), un soupçon de Jacopo Peri (V) et un sou de Cavalieri (VI), la version dirigée par Franco Maria Sardelli ne manque pas de qualités. La voix des solistes sont bien appariées, et rompues à ce répertoire, même si Rossana Bertini, la soprano que l’on entend souvent s’exprimer seule, semble par instants se noyer un peu dans les cascades de notes qu’elle est censée enchaîner. Le Coro Ricercare est bien à sa place, l’orchestre Modo Antiquo marie élégamment les timbres, mais devant la déception du spectacle, on voit mal ce qui recommanderait ce DVD par rapport aux versions discographiques existantes.

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Haym signe un livret extrêmement faible et le treizième et ultime opéra du Saxon pour la Royal Academy souffre d’un déficit dramatique que le metteur en scène le plus inventif serait bien en peine de combler. En revanche, nous avions raison de miser sur Benjamin Lazar pour mettre en valeur sa poésie lunaire et réussir à rendre attachant son anti-héros. Détrôné par sa mère (Cleopatra III) au profit de son frère Alessandro et séparé de son épouse Seleuce, Tolomeo est exilé à Chypre où il végète, éperdu, sous les traits d’un berger (Osmino). Elisa, la sœur du roi Araspe, s’éprend du pâtre tandis que le monarque harcèle une jolie pastourelle, Delia, en vérité Seleuce, qui sait que Tolomeo se trouve sur l’île et espère le retrouver. Envoyé par l’infâme Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette en réalité de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage. L’opéra commence alors que Tolomeo veut mettre fin à ses jour et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe d’abord à se venger, puis se ravise : ce geste révèle une dimension essentielle de cette figure moins monolithique et falote que ne voudraient le laisser croire ses détracteurs, mais qui s’exprime surtout au travers des récitatifs, alors que ses principaux airs évoluent dans le registre élégiaque. Tolomeo n’en finit plus de se plaindre et de vouloir mourir, mais il est aussi travaillé par l’amertume et le dépit, qui lui confèrent davantage de relief et que Jakub Józef Orliński exhale avec beaucoup de justesse. 

Jakub Józef Orliński (Tolomeo) © Falk von Traubenberg

Très engagé et magnifiquement dirigé, l’artiste, qui porte la barbe dans ce spectacle (à moins que ce ne soit un nouveau look), n’a nul besoin de jouer de ses charmes. Quand d’autres l’auraient probablement dénudé, à l’antique ou dépoitraillé avant de le jeter dans les geôles de son rival Araspe, Benjamin Lazar élude ces facilités, le danseur ayant, pour sa part, le bon goût de nous épargner ses cabrioles dans le duo plein d’allégresse qu’il entonne avec Seleuce à la fin de l’opéra. De fait, ce lieto fine, qui arrive en tête des rebondissements les plus précipités qu’il nous ait été donné d’entendre, succède sans transition au climax de la partition : « Stille amare », aria haletante et angoissée du jeune pharaon qui pense avoir bu un poison et croit ressentir la vie le quitter alors que ses membres s’engourdissent sous l’effet d’un puissant narcotique. Orliński s’investit corps et âme dans cette page géniale et redoutablement efficace dont David Daniels et Philippe Jaroussky se sont également emparés et il nous en livre une interprétation autrement fouillée que ce que permet le concert. Si la maturité de l’acteur nous surprend, le chanteur trouve un emploi à sa juste mesure. Doté d’un seul air vif et acrobatique que le jeune contre-ténor aborde prudemment, le rôle ne sollicitait guère la virtuosité ni la vaillance de Senesino, mais bien son art du cantabile. Le miel de son timbre, qui se cristallise par moments et laisse apparaître de légères pointes d’acidité, semble fait pour traduire le désespoir mêlé de ressentiment qui taraude le roi déchu. Sans partager l’engouement, forcément subjectif, que suscite sa vocalité, nous devons saluer l’intelligence et la sensibilité que Jakub Józef Orliński déploie tout au long d’une incarnation finement construite et personnelle. Aux saluts, des ovations nourries consacrent son triomphe. 

Tout aussi ambivalente que son chéri, Seleuce se languit mais poursuit ses recherches, entre abattement et regains d’espoir que Benjamin Lazar matérialise fugacement sous nos yeux : elle se blottit contre Tolomeo, mais le tableau n’existe que dans son imagination, car Tolomeo s’éloigne d’elle comme s’il ne l’avait jamais vue. Lorsqu’ils se retrouvent enfin, leurs corps se lovent et s’étreignent avant de se détacher pour se tordre de douleur à l’idée d’être définitivement séparés. Silhouette élancée et juvénile, chevelure à la Mélisande, Louise Kemény forme avec Jakub Józef Orliński un couple irrésistible. Son soprano paraît d’abord fort léger et trop uniment clair pour endosser le lyrisme intense du rôle, mais l’émission gagne en fermeté, l’instrument se réchauffe et des accents pénétrants confèrent même une gravité insoupçonnée à cette femme meurtrie et vulnérable. Comme chez Orliński, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle ils servent une composition à la fois très pensée et habitée. 

La solitude semble la condition première des protagonistes de Tolomeo dans la vision que développe Benjamin Lazar. Ils restent figés, souvent dos au public, recroquevillés ou debout dans un coin du plateau quand le soliste du moment exécute son numéro, à l’instar de Tolomeo qui contemple le paysage par la fenêtre – une image qui rappelle les héros solitaires face à la Nature de la peinture romantique et de Caspar David Friedrich en particulier. Le décor unique (Adeline Caron) sur lequel se lève le rideau, vaste salon chichement meublé et d’abord plongé dans une lumière crue, se métamorphosera grâce à de somptueux trompe-l’œil (Yann Chapotel) : les baies qui ponctuent le mur du fond s’ouvrent sur la mer (l’action se déroule principalement dans une villa côtière appartenant au roi Araspe), filmée jusqu’au crépuscule, des éclairages (Mael Iger) assurant les changements d’atmosphère au gré de l’action. Le superbe ciel sous lequel apparaîtra Alessandro au dernier acte évoque lui aussi les toiles de Caspar David Friedrich ou de Johan Christophe Dahl. Meili Li hérite de l’air le plus célèbre de l’opéra, le primesautier « Non lo diro col labbro » popularisé au XXe siècle grâce à la reprise qu’en fit Arthur Somervell (« Did you not year my lady come down the garden singing ? »). Si la cavatine flatte la richesse de son timbre et révèle la qualité de sa projection, par contre, le contre-ténor n’a que deux autres numéros pour tenter de tirer son épingle du jeu – du menu fretin. Bien que l’aigu paraisse plus généreux et libéré que celui d’Orliński, le chant s’avère dans l’ensemble moins délié et nous laisse d’autant plus sur notre faim. 

Avec Elisa, l’écriture virevoltante que la Faustina inspire d’ordinaire à Händel s’essouffle et la machine tourne plus d’une fois à vide : tant de notes pour si peu d’affects et même si peu d’effets ! Modérément à l’aise dans des coloratures qui ne crépitent guère quand son organe dense et charnel s’épanouirait infiniment mieux dans le spianato, Eléonore Pancrazi ne sort de sa coquille que tardivement et le personnage commence d’exister quand l’opéra est sur le point de s’achever. Même si la partie d’Araspe ne stimule pas l’inventivité de Haendel comme d’autres rôles précédemment destinés à Giuseppe Maria Boschi (Garibaldo, Achilla, Grimoaldo), le bronze flamboyant de Morgan Pearse se démarque agréablement des seconds couteaux auxquels échoient souvent les basses haendéliennes. En dehors des éclats sonores du méchant de service, seule la fosse rivalise, brièvement, avec la violence des éléments déchaînés et de cette mer qui semble tout à coup prête à déferler sur le plateau. Après l’ouverture, enlevée avec son panache coutumier, Federico Maria Sardelli n’a de cesse de souffler sur les braises dès que le discours s’anime, mais ces fulgurances ne peuvent guère suppléer le manque de tension qui affecte irrémédiablement Tolomeo. 

Le spectacle sera repris lors de la prochaine édition du festival qui proposera également Hercules  avec Ann Hallenberg en Dejanira.

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En septembre de la même année l’œuvre fut reprise à Naples, où Donizetti était présent depuis 1823.  Héritage du règne de Murat, ou importation plus ancienne par des troupes ambulantes venues de France, le goût pour une forme dite « alla francese » subsistait encore à Naples pour quelque temps. Bellini lui-même y avait sacrifié avec son Adelson e Salvini de 1824 : comme dans l’opéra-comique français, les récitatifs sont remplacés par des dialogues, et au moins un des personnages s’exprime en dialecte napolitain. En outre le rôle du jeune employé, dévolu à Rome à un mezzosoprano, fut adapté pour une voix de ténor. C’est dans cette version que le public du Festival Donizetti 2016 a pu découvrir l’œuvre, probablement parce que les sources disponibles, révisées par Maria Chiara Bertieri, sont les plus complètes connues actuellement.

A ce point de notre compte-rendu, nous aimerions décrire le spectacle. Cela nous sera malheureusement impossible. Le Teatro Sociale, où il était donné, est un édifice construit dans la ville haute de Bergame à la fin du XVIIIe siècle et qui a ouvert ses portes au tout début du siècle suivant pour faire pièce au théâtre inauguré dans la ville basse. Vaincu dans la confrontation, il ferma vers 1920 et tomba peu à peu en ruine. Depuis 1974 la collectivité s’en est rendue propriétaire et l’a restauré. L’installation en carré des fauteuils de parterre entraîne que tout spectateur moins grand que la personne assise devant lui est condamné à ne rien voir de la scène. C’était notre cas. Seuls émergeaient, dans notre champ de vision, les chassis sortant des coulisses  et couverts de collages d’une complexité digne d’admiration qui devaient, on le suppose, suggérer le décor surchargé de l’intérieur de la grande maison où les deux frères vivent, exercent leur activité commerciale, et où Pasquale entasse les antiquités qu’il collectionne. Imaginé par Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi et Arianna Delgado, aussi signataires des costumes, ce décor baroquisant constituait pour nous une corniche rendue encore plus séduisante par les variations de couleurs induites par les éclairages de Luigi Biondi.  Des costumes entraperçus, nous avons retenu l’idée de l’uniforme bordeaux des (?) manutentionnaires, peut-être inspiré de la tenue des patrons, sévère pour Olivo, plus débraillée pour Pasquale, le tailleur strict de l’intendante bien peu duègne, les mises simples et sans apprêt des trois jeunes gens, quand leurs déplacements les plaçaient dans notre champ de vision. Quant à la mise en scène, le gag longuet des personnages devant un miroir inexistant et l’arrivée du prétendant à bord d’un navire dont la coque géante surgit du fond de la scène ont été pour nous les seuls éléments repérables. Probablement étaient-ils plus nombreux, à en juger par les intéressantes déclarations des auteurs, Ugo Giacomazzi et Luigi di Gangi, contenues dans le programme de salle.

Une autre particularité du Teatro Sociale concerne son acoustique. On nous avait dit, dans un commerce de la ville haute, qu’elle était « bizarre ». Cette constatation s’applique-t-elle à l’ensemble de la salle ? De notre place, au fond de l’orchestre, nous avons pu vérifier son exactitude : en fonction de leur position sur la scène, les interprètes semblaient brusquement dotés d’amplificateurs du son, tant la réverbération sur les parois était forte. On admettra que nous n’étions pas dans des conditions optimales pour apprécier sainement les voix. Voici donc, avec toutes les précautions d’usage, nos impressions. Le petit rôle du messager prend un relief singulier du fait de la voix du baryton Giovanni Romeo, qui sonne avec éclat. La mezzosoprano Silvia Beltrami fait de son mieux pour donner de l’ampleur à un second rôle assimilable à celui des nourrices témoins et complices des amours de leur jeune maîtresse. Celle-ci est incarnée avec grâce par Laura Giordano, mais est-ce un mauvais tour de l’acoustique ou le résultat de l’écriture, la voix semble d’abord bien tendue dans la zone la plus aigüe et geignarde dans les scènes où le personnage se lamente ; et le long rondo final, si proche de celui de Cenerentola, manque du brillant qui en ferait le clou de l’opéra. Des trois ténors qui l’entourent, aucun ne nous fait oublier les conditions dans lesquelles nous assistons au spectacle. Edoardo Milletti, dont le personnage Columella cumule les ridicules d’un intrigant excessivement pompeux, infatué de soi et dépassé par les événements ne nous semble pas en tirer le maximum. Le jeune négociant généreux qui refuse de se marier pour de l’argent a l’ardeur et la sincérité de Matteo Macchioni, alors que son rival, incarné par Pietro Adaini, est heureux en amour mais sur la défensive car sa position de subalterne désargenté en ferait la victime facile du patron tyrannique, et semble plus soucieux de l’intensité du son que des nuances. Pasquale, l’oncle bienveillant qui s’est fait une vie « pépère » est-il à ce point détaché ? Du peu que nous avons vu, Filippo Morace ne grossissait pas le trait de ce personnage fantaisiste, et le comique en était affadi. Bruno Taddia ne recule pas, quant à lui, devant les effets vocaux et probablement scéniques propres à faire exister Olivo le brutal, le cupide, l’égoïste, le sans-cœur ; mais ce baryton peine quand l’écriture est clairement destinée à une vraie basse. Auprès d’eux les choristes du Chœur Donizetti sont d’une efficacité apparemment sans reproche.

C’est l’orchestre de l’Académie de la Scala qui est dans la fosse, et si on ne le savait on penserait qu’il s’agit de musiciens professionnels aguerris. Si certains tempi adoptés par Federico Maria Sardelli nous semblent parfois un peu lents, voire lourds, l’impression dominante est toutefois celle d’une composition qui lorgne de façon très appuyée du côté de Rossini. Il faut se souvenir que bien que ce dernier ait quitté Naples en 1822, sa musique n’en restait pas moins à l’affiche, et à Palerme, où Donizetti avait dirigé la saison musicale avant de s’atteler à la composition d’Olivo e Pasquale, dix de ses titres étaient programmés. Faut-il s’étonner de découvrir des réminiscences, presque des citations, de La Donna del lago à Cenerentola ? Nous n’étions pas loin de taxer dédaigneusement l’œuvre de pastiche rossinien digne d’être oublié quand la lecture de la présentation de l’œuvre par Paolo Fabbri, directeur scientifique de la Fondation Donizetti et président de l’Edition nationale des œuvres de Gaetano Donizetti nous a heureusement fourni les clefs d’une approche moins superficielle. Certes, les schémas de la composition sont rossiniens, mais le traitement est différent, ainsi qu’il le prouve par une analyse lumineuse. Si bien que, dans des conditions convenables d’écoute et de vision, c’est une œuvre et un spectacle que nous découvririons volontiers à l’occasion.

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Compte tenu du peu qu’il y a donc à voir, le CD suffira peut-être. La concurrence existe, même si la version dirigée par Jordi Savall est un peu hors concours, avec son héros confié à une basse. Si l’on s’en tient à l’autre enregistrement qui utilise le même état de la partition (celle que Vivaldi établit pour Ferrare en 1738, en vue de représentations finalement jamais données), les différences sont réelles, à commencer par Farnace lui-même. Berenice dans l’intégrale dirigée par Diego Fasolis, Mary-Ellen Nesi reprend à Max-Emanuel Cencic le rôle-titre et impose un chant admirablement maîtrisé, porteur d’une véritable émotion. Ce personnage qui s’exprime surtout dans le registre de la douleur et de la douceur lui correspondrait-il mieux que les viragos qui lui ont parfois été confiées ? A l’inverse, habituée aux rôles travestis (elle était en 2001 Pompeo pour Jordi Savall), Sonia Prina paraît trop convenue dans son affliction de mère à qui l’on demande de sacrifier son enfant, mais se révèle totalement convaincante dans les airs où elle déploie son orgueil de reine (« Or di Roma forti eroi »), ce côté plus « couillu » étant apparemment devenu comme une seconde nature pour elle. Sa mère Berenice échoit à une Delphine Galou elle aussi spécialisée dans ce répertoire, grâce aux couleurs sombres de son timbre et grâce à sa virtuosité, même si la voix semble parfois excessivement couverte. Roberta Mameli fait vivre Gilade par une déclamation admirable de mordant et par une agilité jamais prise en défaut (on goûte en particulier son air « Quell’usignolo »). Jolie découverte avec Loriana Castellano, à la voix chaude. Des deux ténors qui complètent la distribution, Magnus Staveland marque davantage les esprits, même s’il n’exploite pas toutes les ressources du personnage souvent comique d’Aquilio. Emanuel D’Aguanno s’acquitte proprement de ses deux airs vaillants, mais reste un Pompeo assez pâle.

Heureusement, Federico Maria Sardelli sait imposer aux instrumentistes un dynamisme apte à animer cette musique qui, faute d’un chef aussi engagé, pourrait parfois avoir du mal à captiver l’oreille, surtout avec un orchestre moderne comme celui du Mai musical florentin. Dans les airs rapides ou allègres, tout se passe plutôt bien, mais les cordes ne sonnent pas toujours très justes dans les mouvements lents.

Autrement dit, c’est vous qui voyez, mais le CD sera peut-être préférable au DVD. Malgré tout, avec 40 minutes de moins que pour l’intégrale parue chez Erato (deux CD au lieu de trois), on n’a pas lésiné sur les coupes (ou l’on s’est contenté de la partition que Vivaldi avait eu le temps de réviser), et la représentation se termine sur l’air de Farnace, « Gelido in ogni vena », qui est certes un sommet de la création vivaldienne, mais c’est se soucier comme d’une guigne de l’intérêt dramatique, qui n’y trouve pas vraiment son compte.

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Mais quelle mouche a donc piqué Federico Maria Sardelli ? Nous le savions prompt à manier les ciseaux, mais il s’est déchaîné sur le malheureux Teseo de Haendel. Si ses coupes claires affectent en premier lieu les récitatifs, les airs ne sont pas épargnés, une suppression pure et simple s’avérant un moindre mal en regard des mutilations que certains subissent, privés de section B, voire de reprise –  un contresens rhétorique dont la finalité nous échappe. En 1712, Haendel manquait sans doute d’expérience dramaturgique lorsqu’il entreprit, avec le concours de Nicola Haym, de réunir les goûts français et italien à la faveur d’une ambitieuse adaptation du Thésée de Quinault et Lully. Néanmoins, s’il reprend la structure en cinq actes de la tragédie, Teseo resserre l’action, privilégie la forme brève et ne pèche certainement pas par excès de longueur ! L’élagage pratiqué par Sardelli est d’autant plus regrettable que celui-ci semble apprécier la partition. Il l’investit et la détaille avec un soin remarquable, caractérisant finement ses microclimats et insufflant à chaque scène sa juste énergie. Encore faut-il que les musiciens suivent, à l’instar de ceux du Modo Antiquo dont le brio et l’allant, souvent, nous consolent des faiblesses du plateau.

Choeur des solistes © FIOB Beaune 2014

Teseo gravite autour de deux femmes (Médée et Aeglé) profondément dissemblables et antagonistes, qui relèguent au second plan le sexe fort (Thésée, Egée, Arcas) ; c’est là un contraste fertile que Haendel exploitera à l’envi, tant dans ses opéras que dans ses oratorios, mais pas toujours avec un bonheur comparable. De Médée, Gaëlle Arquez possède incontestablement l’ambitus et la stature, elle ne fait d’ailleurs, telle une ogresse, qu’une bouchée du frêle et pâle Egée de Delphine Galou (« Si ti lascio… »). Mais l’ampleur de l’organe, la richesse de l’étoffe ne sont pas tout. Le rôle requiert aussi de la fantaisie, de l’audace (« Sibilando, ullulando, fulminate la rival »), une aptitude à creuser les affects au gré des Da Capo (« O stringerò nel sen ») et réclame de l’artiste un engagement total, un lâcher prise (« Morirò, ma vendicata »), c’est à ce prix qu’elle peut réussir à évoquer la férocité, mais aussi la complexité du personnage, lequel peut et doit exister même en l’absence de mise en scène. Impossible de ne pas songer à la composition mémorable de Della Jones, en concert avec Marc Minkowski et immortalisée dans la foulée pour le disque (1992);  toutefois, le mezzo gallois, alors âgé de 46 ans, recueillait les fruits d’une longue fréquentation du théâtre haendélien quand Gaëlle Arquez commence à peine de l’aborder. Laissons-lui un peu de temps : demain ou après-demain, sa Médée pourrait, elle aussi, entrer dans la légende…

Tout oppose donc la furieuse Médée, qui préfère encore détruire Thésée plutôt que de le voir heureux dans les bras d’une autre, et la noble Aeglé, modèle d’abnégation, prête à se sacrifier en épousant le roi Egée pour sauver des griffes de la magicienne celui qu’elle aime. Si Emmanuelle de Negri n’a pas la vocalise très déliée ni brillante, son héroïne semble avoir gagné en densité depuis le concert donné en 2011 au Théâtre des Champs-Elysées où son lyrisme délicat s’épanouissait davantage dans la tendresse (« Vieni, torna idolo mio ») que dans la mélancolie amoureuse (« Amarti si vorrei »). Damien Guillon, lui aussi à l’affiche de ce concert parisien, n’est sans doute pas le plus ébouriffant des virtuoses, mais son Arcas a fière allure (« Più non cerca libertà ») et parvient à exister, malgré l’arbitraire du chef qui, entre autres absurdités, ampute son air le plus pathétique (« Ah ! Cruda gelosia ! ») et en dépit de la fugacité de ses bouleversants adieux (« Parto, ma parto in pene ») à Clizia, tenue par le sopranino diaphane de Francesca Boncompagni. Inutile, enfin, de s’étendre sur le Thésée de Lucia Cirillo, qui, certes, manque d’abattage et de relief, car le rôle-titre n’a guère inspiré Haendel et ne présente aucun numéro inoubliable.

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