Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

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Scéniquement, l’Opéra de Rome a mis les moyens avec une superbe production inventive, basée sur de grands décors (sortis d’une imprimante 3D) et des projections vidéos souvent irrésistibles. Le décor représente la façade de l’auberge et, quand on le retourne, une vue éclatée de celle-ci avec les différentes chambres, lieux de l’actions. Durant l’ouverture, le couple britannique est attaqué au volant de sa décapotable et des mains gigantesques les dépouillent jusqu’au moteur du véhicule. Lorsque Fra Diavolo chante à Lady Pamela la romance du « gondolier fidèle », le balcon devient une barque et la façade de l’auberge se couvre d’une mer où barbotent quelques poissons poursuivis par un requin. Toutes ces vidéos sont très inventives et ne viennent pas distraire l’attention. L’effet de surprise passé, la mise en scène se répète un peu en seconde partie, faute de renouvellement des procédés utilisés. La direction d’acteurs est un parfois un peu limitée et les scènes d’ensembles avec choeurs sont de simples mises en place. Giorgio Barberio Corsetti semble parfois plus préoccupé de réussite technique que de simple théâtre. Les scènes avec le couple de riches anglais sont dignes des meilleurs comédies de boulevard, mais à l’inverse, on ne sait pas trop quoi penser du personnage de Fra Diavolo, jamais vraiment inquiétant. La transposition dans les années 50 est prétexte à des costumes colorées. 

 © Yasuko Kageyama-Teatro dell’Opera di Roma 2016-17

Après Le Prophète à Toulouse, et en parallèle de son excellent récital consacré à l’opéra français, John Osborn ajoute un nouveau rôle dans ce répertoire qui lui sied particulièrement. Le chant est toujours aussi stylé, la prononciation impeccable, le legato parfait. La tessiture extrêmement tendu ne lui pose aucun problème, y compris dans son grand air de l’acte III où l’interprète doit alterner ténor et soprano (dans un amusant dialogue entre le bandit et sa victime). Le chanteur s’exécute sans même avoir recours à la voix de tête : l’exploit est remarquable, mais nous prive de l’alternance comique des registres. Est-ce le stress de la première ? Le ténor nous est parfois apparu à certains moments sur la réserve, manquant un peu d’abattage et d’audaces vocales, comme s’il n’osait pas exhiber toutes ses ressources.

Palliant le forfait non expliqué de Pretty Yende, Anna Maria Sarra est une Zerlina encore un peu verte, à la projection un peu faible, mais aux contre-mi bémols particulièrement sonores. Il est dommage de ne pas avoir pu l’entendre dans l’air colorature précité. Le jeune Alessio Verna est une promesse à suivre. La voix n’est pas encore très puissante, mais le chanteur donne le maximum dans ce rôle de second ténor, offrant lui aussi des contre-mi bémol et variant avec goût la reprise de sa cavatine de l’acte III. Le Lord Rocburg de Roberto De Candia et la Lady Pamela de Sonia Ganassi sont scéniquement irrésistibles : il ne leur manque que l’accent anglais habituellement utilisé dans la version française. Vocalement, le mezzo affiche toutefois quelques limites dans les passages vocalisant un peu rapides. Le Giacomo de Jean Luc Ballestra est en tous points excellent, avec un beau timbre grave et une prononciation parfaite. Son acolyte Beppo, Nicola Pamio, met un peu plus de temps à démarrer, mais reste globalement satisfaisant. Là encore les chanteurs évitent la voix de tête lorsqu’ils sont supposés imiter Zerlina, ce qui gomme l’un des effets de l’ouvrage. Les ensembles sont animés de courtes chorégraphies bien venues. Les choeurs sont excellents. A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rome, Rory Macdonald fait un travail remarquable avec un tempo vif et en pleine adéquation avec les chanteurs, mais les différents plans dans les ensembles ne sont pas toujours faciles à identifier. On aimerait ici une baguette plus sèche, un rythme plus nerveux, tels que nous les proposent des chefs venus du baroque. Sans doute les représentations suivantes viendront-elles gommer ces quelques réserves.

On aimerait aussi que la France sache mettre autant de moyens à la redécouverte de son propre répertoire…

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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