Après l’autocritique, la critique. Tourner Salomé de Strauss en ridicule comme le fait Ersan Mondtag relève du tour de force. Si c’était là chose volontaire, c’est réussi, et c’est une catastrophe. Si c’était involontaire, c’est juste une catastrophe. Car toute cette performance relève du cabotinage, voire de la parodie. L’absence criante de propos, de théâtre, de caractérisation des personnages, de direction d’acteurs avec, pour comble de tout, des actions à ce point mal jouées qu’elles relèvent d’une pitrerie à peine déguisée, nous plongent dans un abîme de malaise et d’incrédulité. La salle pouffe de rire. C’est qu’il faut voir comment Jochanaan, une fois sorti de sa geôle les yeux bandés, ostentatoirement inoffensif, se roule de douleur par terre comme dans un vaudeville sous les coups effleurés de Salomé. Il faut voir comment cet homme affublé d’un pagne découpé dans une couche culotte en jute et qui se déplace comme un animal apeuré est mis en joug comme le plus grand des criminels par trois soldats de part et d’autre de la scène. Toutes les actions, même les plus simples, sont ridicules d’invraisemblance, au point que de toute évidence, les chanteurs eux-mêmes n’y croient pas, eux-mêmes embarrassés d’être ainsi entraînés dans cette mascarade grotesque par l’un des metteurs en scène les plus recherchés du moment. Et que dire de cette lecture pseudo-féministe du final où Salomé, entourée d’un cortège de sbires armées, brandit la tête coupée de Jochanaan en signe de victoire devant les cadavres de sa famille assassinée ? Est-ce cela le féminisme, célébrer la puissance du sexe féminin en coupant la tête de tous les hommes ? Ou est-ce là tout simplement et plus prosaïquement la victoire d’une hystérique que le pouvoir a rendue folle ? C’est en tout cas confondant de finesse et de profondeur.

Et ce n’est pas la scénographie qui viendra sauver ce vide théâtral. Visuellement, deux décors se succèdent alternativement sur une tournette. Au recto : un palais aux allures de château fort d’un gris poussiéreux et flanqué de deux visages sculptés que l’on devine être ceux d’Hérode et d’Hérodias. Cette construction mégalomaniaque de style soviétique abrite au verso la grande pièce principale du palais dominée par le rouge de la luxure, où s’affaire une vie de cour dont les costumes cent fois revus sont attifés de nichons jusqu’au sommet des crânes. L’atmosphère décadente inspirée par le livret est donc ici associée à l’exercice d’un pouvoir dictatorial, bien que le spectateur ne ressente pas l’ombre d’un effroi qu’elle est censée inspirer. Il est assez ironique de voir un jeune metteur en scène à qui l’on a probablement demandé de « dépoussiérer » l’opéra, de faire ce qu’il y a de plus poussiéreux.

© OBV - Annemie Augustijns

Malgré l’annonce de chanteurs souffrants, la distribution ne nous a pas non plus convaincue en ce soir de première. Mais ce qui est plus problématique, c’est que nos réserves concernent les rôles principaux qui, excepté pour Hérodias, héritaient tous d’une double distribution. Astrid Kessler, qui interprétait le rôle de Salomé, était semble-t-il souffrante et, malheureusement, ses aigus ne sortaient pas. Il était très courageux de la part de la soprano de donner ainsi tout ce qu’elle pouvait, vocalement et scéniquement, quoique sa santé eût mérité qu’elle soit remplacée. Dominée par une situation qui lui échappait, il était très douloureux de la voir ainsi se débattre avec ce rôle redoutable qui ne laisse pratiquement aucun répit. L’interprète de Jochanaan, Kostas Smoriginas, possède indiscutablement une belle voix au timbre riche et au son plein, mais son jeu est inexistant et son style scolaire. Même si le metteur en scène a oublié de diriger ses acteurs et les a laissés en carafe, la manière dont le baryton-basse attendait le départ du chef pour attaquer son premier air hors de prison, comme s’il était au concert, aurait dû être savamment travaillée. Quant à Angela Denoke, dans le rôle d’Hérodias, bien que les medium de son registre soient bien présents, ses aigus étaient cependant poussifs et ne sonnaient pas juste. Thomas Blondelle était finalement le seul à camper son personnage avec théâtralité, même si ce n’était pas avec la plus grande des finesses, et c’est le moins que l’on puisse attendre d’un personnage caractérisé par le cynisme, la luxure et l’extraversion. Si la voix était bien projetée, les aigus étaient cependant chantés en voix mixte avec une intensité moindre, créant aussitôt une sorte de rupture dans la projection.

A l’image de ce château qui ouvre la première scène, tout est ici poussiéreux. La fosse et la scène sont comme deux mondes qui ne se regardent pas, qui ne s’écoutent pas. Sans doute l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre, avec à sa tête Alejo Pérez, exécutait la partition comme elle est écrite. Mais il n’y avait pas d’émotions, il n’y avait pas de frissons parce que là non plus, il n’y avait pas de tension, de dramaturgie, de théâtre en somme.

L’article STRAUSS, Salomé – Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout avait pourtant bien commencé. Au lever du rideau, Isolde occupe le centre de la scène, habillée d’une immense robe qui évoque un peu un parachute tombé du ciel. Le reste est dans une obscurité partielle. Quelques cordages pendant des cintres indiquent que nous sommes sur un bateau. Isolde griffonne sur sa robe : on distingue les mots « Tantris » (le pseudonyme de Tristan dans les événements précédant l’acte I), peut-être « Marke » (barré), et c’est à peu près tout si l’on n’est pas dans les premiers rangs. Les différents personnages font ensuite leur entrée dans le drame, mais les interactions sont réduites au minimum. Chacun chante un peu pour soi jusqu’au basculement de la scène du philtre. Pour les lecteurs qui ne l’auraient plus en tête, rappelons les événements antérieurs au lever du rideau : Tristan est venu chercher Isolde (qui l’a sauvé jadis alors qu’il avait tué son fiancé) pour l’amener auprès du roi Marke, l’ancien vassal de son père, afin qu’il l’épouse, scellant ainsi l’alliance entre les factions rivales. Partagée entre sa haine pour Tristan en raison de ce rôle, et son amour refoulé envers celui-ci, Isolde demande à sa suivante Brangäne de préparer un poison qu’elle offre à Tristan qui le boit en toute connaissance de cause. Puis Isolde l’absorbe à son tour. Sauf que Brangäne a désobéi et a préparé un philtre d’amour : c’est la base de ce drame. Mais il n’y a pas de bonne idée qui ne puisse être remplacée par une mauvaise : ici, Tristan refuse le poison proposé par Isolde (Brangäne n’intervient pas) et jette la fiole à terre. Puis les deux protagonistes décident de laisser tomber toutes ces sottises pour s’embrasser sans plus de façons. Et tant pis si la musique de Wagner évoque le lent effet du philtre sur le cœur des amants. Pour Amarsson, le philtre d’amour n’a pas de raison d’être puisque les deux protagonistes étaient déjà amoureux l’un de l’autre. Par le poison, Isolde essaierait de revenir à cette situation où Tristan / Tantris n’était plus un héros mais un homme blessé à sa merci, et où elle-même n’était pas une femme-objet (le tribut du traité) mais une magicienne ayant un pouvoir de vie ou de mort sur Tristan.

Le deuxième acte nous convie dans la cale rouillée d’un navire, au milieu d’un bric-à-brac bizarroïde : statues antiques, fennec empaillé, globe terrestre, tableaux représentant un vaisseau (Le Port de Greifswald, de Caspar David Friedrich, artiste qu’admirait Wagner ; un autre, un navire pris dans la tempête, qui peut faire penser au Vaisseau fantôme…), squelette anatomique, barre de navire… Les protagonistes tripotent une photo qui pourrait être un portrait de la mère d’Isolde, magicienne à laquelle Brangäne fait allusion au premier acte. On pourrait penser à l’antre de la magicienne qu’est également Isolde. Le long duo d’amour se déploie sans que les héros n’aient retrouvé leur éphémère ardeur du premier acte, chacun chantant de son côté en regardant la salle. L’arrivée du roi Marke vient toutefois mettre un peu d’animation, ce qui n’empêche pas Isolde d’aller s’asseoir de son côté, apparemment indifférente aux explications de Tristan. Le livret prévoit à ce moment que Tristan, après avoir défié Melot, se jette sur l’épée de celui-ci pour trouver la mort. Arnarsson, filant l’idée du premier acte, nous montre Tristan absorbant le poison dont on pouvait croire la fiole brisée à terre (du coup, Melot ne tue personne). Au troisième acte, Tristan file lui aussi, mais un mauvais coton. Le poison n’est pas très efficace. Le décor de l’acte précédent est disloqué. Le fatras de bibelots est concentré au milieu de la scène. L’hypothèse de l’antre de la magicienne en prend un coup. Tristan trône sur une chaise adossée au monticule hétéroclite. On dirait un antiquaire jeté à la rue avec le contenu de son magasin, et qui attend sur le trottoir l’arrivée des déménageurs. À l’entrée du roi Marke, Kurwenal ne tue pas Melot (ce ne serait pas cool puisqu’il n’a rien fait à l’acte II). Quant au pauvre Melot, il semble se demander ce qu’il fait là. Isolde meurt après avoir elle aussi absorbé un poison, à rebours du sens même de son air final, le Liebestod (la « mort d’amour »). L’absence de philtre d’amour rend par ailleurs incompréhensible le pardon du roi.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.