En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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Après l’œuvre symphonique, mélodique et chorale en juin dernier, quinze opéras – trente-et-un CD – sont réunies en un seul coffret luxueux, de Die Zauberflöte qui n’est pas la meilleure des versions car desservi par une distribution un cran en dessous d’autres (Moll, Schreier, Moser, Rothenberger), à Die Kluge et Der Mond, deux ouvrages en un acte de Carl Orff peu enregistrés – le second bénéficie de la présence lumineuse d’Elisabeth Schwarzkopf.

Entre cet alpha et ces omégas voulus par l’éditeur : Wagner et Strauss, deux monuments dont Sawallisch se pose en gardien d’une tradition musicale au cœur de laquelle il a grandi. En découlent une précision et une fidélité sans faille aux intentions des compositeurs. Ce respect de la lettre n’est pas synonyme d’un quelconque académisme, ou pire, d’une absence de vision. Au contraire, quelle que soit la partition, sa direction se caractérise par une clarté exceptionnelle, une attention méticuleuse aux détails orchestraux, et une capacité à révéler la profondeur émotionnelle de l’œuvre interprétée.

Derrière le chef symphonique, derrière l’homme de théâtre soucieux d’équilibre entre la fosse et la scène, il y a aussi le pianiste et accompagnateur de grands Liedersänger tels Dietrich Fischer-Dieskau, Margaret Price, Lucia Popp, entre autres. Le sens du mot, si essentiel dans la conversation en musique straussienne, pose en référence l’enregistrement de Capriccio en 1959 où rayonne Elisabeth Schwarzkopf en Comtesse partagée entre Nicolaï Gedda et Dietrich Fischer-Dieskau. Auréolés de distributions non moins prestigieuses, Intermezzo (Popp, Fischer-Dieskau, Moll), Die Frau ohne Schatten (Kollo, Studer, Schwarz) et Elektra (Marton, Studer) renvoient à la période munichoise de Sawallisch lorsque sous sa direction, musicale entre 1971 et 1982, puis générale jusqu’en 1992, le Bayerische Staatsoper retrouvait son éclat d’antan.

Invité à Bayreuth de 1957 à 1962, Sawallisch entretient avec l’œuvre de Wagner un rapport d’abord orchestral. Captée live à Munich en 1989, sa Tétralogie aligne quelques grands chanteurs – Waltraud Meier, Julia Varady, Hildegard Behrens, René Kollo, Kurt Moll… – mais c’est dans la fosse que se noue le drame. Les maîtres-mots en restent clarté et précision. L’enregistrement des Maîtres chanteurs (Heppner, Studer, Moll) coïncide avec la décision du chef d’abandonner l’opéra en 1992.

Moins essentiels mais non moins intéressants car rarement enregistrées, Abu Hassan de Weber (Moser, Gedda, Moll) et Die Zwillingsbrüder de Schubert (Gedda, Moll encore), deux singspiel en un acte, complètent la collection.

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Le génie propre de Thomas Hampson ne se résume pas à la vastitude du répertoire ni à la maîtrise absolue de l’instrument vocal. Il tient à un émerveillement palpable devant les richesses que la musique manifeste et les profondeurs qu’elle dévoile ; ces découvertes portent souvent à la mélancolie ou à la nostalgie, elles peuvent être douloureuses : d’autres artistes nous laisseraient nous y perdre, mais Hampson esquisse un sourire à travers les larmes et nous emmène plus loin. Il n’est pas froid psychopompe : il est notre semblable. Son chant est fraternité.

Si José van Dam accorda à Decca et Deutsche Grammophon quelques témoignages essentiels de son art que le récent coffret Warner ne put, dès lors, reprendre (mais d’autres pépites s’y trouvent), il n’en va pas de même de Thomas Hampson, qui a enregistré pour EMI et Teldec à peu près la totalité de sa discographie. On n’oublie bien sûr pas  les mémorables Mahler viennois avec Bernstein enregistrés pour Deutsche Grammophon, mais on a le droit de tenir pour moins indispensables les Mozart avec Levine (question d’entourage plus que de performance personnelle, du reste).

Le présent coffret reprend des extraits des Mozart avec Harnoncourt, des Bach épars dans la somme des Cantates avec le même Harnoncourt, du Billy Budd avec Nagano, du Faust avec Plasson, du Ring avec Haitink, du Don Carlos du Châtelet avec Pappano : tout y est marqué par une probité, un sérieux, une classe vocale, une délicatesse de timbre et de ton qui sont la marque de cet immense artiste.

Les mélodies ne sont pas oubliées. Avouons que nous eûmes toujours un faible pour les Schumann avec Parsons chez Teldec, d’une fraîcheur et d’une hauteur de vue sans pareilles. Qui a donné au Kerner-Lieder cette beauté élégiaque ? Pas même Fischer-Dieskau, révérence gardée. Les mélodies américaines vous gâchent tout ce que vous pourrez entendre par ailleurs, tant la franchise de ton et la sensibilité littéraire se mêlent, rendant justice à des pages trop souvent tirées vers le folklore ou bien vers une sophistication excessive. Lorsqu’il s’agit de grands compositeurs comme Ives ou Copland, la magie opère irrésistiblement. De même on a toujours mis au plus haut le disque de mélodies romantiques françaises : ces Berlioz, une fois entendus, ne vous lâchent plus – la douceur et la profondeur du baryton imposent une forme d’interprétation idéale. Plus austères et peut-être plus expérimentales sont les Rückert au piano avec Rieger, d’un dépouillement absolu. Et tout en haut, le Winterreise avec Sawallisch, dont l’espèce de perfection avait jadis paru masquer l’émotion, mais que le temps, là encore, décante et fait entendre mieux et impose comme ce qu’il est : un jalon majeur.

Certains purent trouver moins convaincantes les incursions dans Verdi, déjà contestées lorsque sortit le disque. Décidément, nous avons du mal à nous détacher des archétypes vocaux italiens faits de noirceur et de mordant. L’intelligence de l’artiste pallie ce que le timbre n’offre pas pour combler notre attente implicite. Avec les années cependant, les choix artistiques de Hampson prennent un relief croissant : à force de l’écouter, nous comprenons mieux ce qu’il apporte à ce répertoire et quels nouveaux horizons il y ouvre – tout en restant en quelque sorte à l’écart de la tradition des barytons d’airain. De même, le disque d’air d’opérettes viennoises qui en son temps avait paru légèrement surjoué nous apparaît aussi passionnant de charme et d’humour, Hampson n’eût-il pas dans la voix l’espèce d’insolence crâne d’un Tauber.

Depuis le temps qu’on le suit, qu’on l’écoute, Thomas Hampson est pour nous bien plus qu’un grand chanteur dont on attend les disques ou les prises de rôle ; il est, musicalement, devenu une sorte de « fahrender Geselle ». Puisse ce coffret composé pour ses proches soixante ans engager ceux qui n’ont de son art qu’une imparfaite connaissance sur la voie de ce fécond compagnonnage.

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En dépit de ce que pourrait laisser penser la photo de couverture du coffret, qui montre le Don Giovanni de Ruggero Raimondi un sourire conquérant aux lèvres, la chemise largement ouverte, le principal intérêt de cette représentation n’est pas à attendre du rôle-titre. Ce sont d’abord les rôles féminins qui font vocalement le prix de cette soirée. Il faut dire qu’on n’est pas loin du brelan d’as.

En Donna Anna, Margaret Price impressionne par la perfection quasi immatérielle de son timbre, sa conduite instrumentale de la ligne, irréprochable : « Don Ottavio son morta ! » ne la désarçonne pas, elle arrive à bout sans dommage de la tessiture de « Or sai chi l’onore », mais aussi des vocalises de « Non mi dir ». Surtout, cette perfection n’est pas que froide ou glacée : l’émotion affleure, dès la première scène avec Ottavio. Une splendeur.

Au même niveau, il faut situer l’Elvira de Julia Varady, captée ici pour sa première saison munichoise, en plein envol de sa carrière internationale. Là aussi, la somme de qualités déployées laisse pantois. Au delà de l’opulence des moyens, inentamés sur toute la tessiture, on retiendra la capacité immédiate à incarner le personnage, notamment dans l’expression d’une fureur conquérante qui emporte tout sur son passage. Face à cela, relever d’infimes difficultés d’intonation dans les vocalises de « Mi tradi » confinerait à la mesquinerie. Assurément, on a là l’Elvire de sa génération, digne successeure de Schwarzkopf, Jurinac et Della Casa.

Et que dire de la Zerline tout aussi irrésistible de Lucia Popp, elle aussi captée dans son printemps le plus délicieux ? Vocalise cristalline, timbre de miel, fruité et soyeux, sans jamais la moindre miévrerie, et ce sourire dans la voix… On ne sait qu’admirer le plus. « Vedrai carino » est, logiquement, un sommet.

Face à une telle débauche d’attraits vocaux, on est tout prêt d’absoudre le séducteur compulsif campé par Ruggero Raimondi. Il faut dire que lui non plus ne manque pas d’atouts : la séduction de cette voix chaude et bien timbrée opère, il sait enjôler, et exhiber son velours vocal de manière avantageuse, sans rien connaître, en ces jeunes années, des problèmes vocaux qui, plus tard, deviendront rédhibitoires. Pourquoi faut-il, dès lors, qu’il soit aussi négligé dans son intonation, ne surveillant pas toujours son émission, se réfugiant dans une incarnation somme toute assez primaire, à grand renfort d’effets de manche, où l’on cherchera en vain la moindre subtilité ? La manière dont il court après la fin de « Fin ch’han dal vino » (prise il est vrai à un tempo décapant), qu’il termine complètement essoufflé, en se rachetant par l’inévitable rire de circonstance, est emblématique. Heureusement, la sérénade est plus sobre.

Les autres hommes ne se situent pas au même niveau. Hermann Winkler (un Parsifal, un Tannhäuser ou un Erik, jusqu’à Bayreuth) ne correspond clairement pas à notre idéal-type pour Ottavio. On n’assiste pas à un naufrage, loin s’en faut, mais la voix est trop lourde, l’intonation trop incertaine : il manque cette suprême distinction dans le timbre et dans la ligne, qui caractérise les meilleurs.

Le Leporello de Stafford Dean est plus sain, mais il passe sans marquer, tout comme le Masetto d’Enrico Fissore. On placera en revanche au pinacle le Commandeur de luxe incarné par Kurt Moll, un des meilleurs de toute la discographie, somptueux, sombre sans être caverneux, menaçant sans être rocailleux: il livre lors de la scène du banquet une prestation d’anthologie.

Last but not least, le mérite de cette soirée revient en grande partie au chef, Wolfgang Sawallisch, dont les immenses qualités de chef de théâtre se vérifient ici une fois encore. Sa direction nerveuse, alerte, sait à la perfection ménager les climats sans jamais oublier de relancer l’action. La construction des deux finals est, de ce point de vue, un modèle du genre. On se situe clairement ici du côté de Carlo Maria Giulini (pour la pulsation interne et le sens du théâtre) plus que de celui de Wilhelm Furtwängler. Point de pesanteur métaphysique dans cette interprétation, mais un drame livré cru, sans détour, au point de parfois étourdir. On pense plus d’une fois à son Tristan de Bayreuth, en 1957. Cette direction pleine de sève est idéalement au diapason d’une distribution qui se caractérise par sa jeunesse et sa fraîcheur (les principaux protagonistes ont à peine plus de 30 ans).

Malgré les quelques réserves portant sur certains rôles masculins, voilà une publication, enfin présentée dans des conditions sonores optimales, qui mérite sans aucun doute de figurer parmi les live les plus recommandables de la discographie.

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D’abord parce que ces représentations munichoises témoignent d’un remarquable niveau d’exécution musicale. Le mérite en revient d’abord à Wolfgang Sawallisch, inspirateur de ces soirées, qui donne de ces trois œuvres une lecture irréprochable, grâce à une direction constamment inspirée, vive, théâtrale, à la fois claire et nerveuse. On lui sait gré de ne pas tomber dans le piège consistant à vouloir à tout prix lire ces œuvres de jeunesse, à bien des égards imparfaites, à la lumière rétroactive des écrasants chefs d’œuvre ultérieurs. Cette parution offre un excellent prétexte pour, après d’autres, rendre à ce grand chef l’hommage qu’il mérite, à lui l’héritier d’une saine et ancestrale tradition, qui sut si bien trouver sa voie en Wagner (il doit être un des très rares chefs à avoir livré au disque des lectures convaincantes de l’ensemble des opéras de Wagner, et est carrément le seul si on y inclut les trois opus dont il est ici question).

Les distributions rassemblées sont par ailleurs de haut niveau. Sans rentrer dans le détail, on se contentera de citer quelques noms : Cheryl Studer, June Anderson pour les femmes, Kurt Moll, Jan-Hendrick Rootering, Hermann Prey, René Kollo pour les hommes.

C’est en réalité presque trop luxueux pour la musique qu’il s’agit ici de servir. Car il faut bien le reconnaître : si ces trois œuvres sont tombées dans un oubli assez profond, c’est qu’il y a des raisons. On ne succombera pas ici aux délices de la lucidité a posteriori : non, on ne cherchera pas à tout prix à lire ces trois œuvres à la lumière de Tristan, Parsifal ou du Ring. Pour l’auditeur qui serait tenté par une telle approche, la déconvenue risquerait d’être sévère. Oui, il y a bien des mondes entre (au hasard) le prélude de La Défense d’Aimer et ses inénarrables castagnettes obligées et (toujours au hasard), le prélude du II de Siegfried. Sans aller jusqu’à des exemples aussi extrêmes, on ne manquera pas de souligner le fossé qui sépare les longueurs meyerberiennes de Rienzi et le dramatisme si nouveau et moderne du Vaisseau Fantôme, créé pourtant l’année d’après.

Faut-il pour autant balayer d’un revers de manche ces trois « pêchés de jeunesse », sur lesquels Wagner lui-même et ses descendants n’ont eu de cesse que de jeter un voile très pudique ?

Ce serait injuste. Les Fées, La Défense d’Aimer et Rienzi nous éclairent au contraire sur le cheminement artistique qui a conduit Wagner jusqu’aux chefs d’œuvres légués à la postérité. Ils renseignent l’auditeur de manière éloquente sur les dettes que Wagner peut avoir envers certains de ses prédécesseurs : on pense évidemment à Weber, mais aussi à Beethoven (Fidelio), Marschner, sans oublier Donizetti (pour La Défense d’Aimer) ou Meyerbeer (pour Rienzi).

On prendra garde, au demeurant, de jeter ces trois œuvres dans le même panier. Chacune à sa personnalité propre : dans Les Fées, le premier chronologiquement des trois opus, Wagner s’essaye au genre de l’opéra romantique, vaguement teinté de fantastique. A plus d’un endroit, on devine les coutures sur le point de craquer, notamment à travers l’écriture très dramatique de certaines parties vocales. Force est néanmoins de constater que l’essai peine à convaincre : c’est appliqué, cela ne manque pas d’idée, cela témoigne déjà d’une certaine maîtrise dans l’écriture, mais il faut bien reconnaître que cela s’oublie aussitôt entendu. Une tentative pré-pubère, pour tout dire. Est-ce pour cette raison que pour La Défense d’Aimer, Wagner emprunte une voie radicalement différente ? On est ici en plein Singspiel : c’est léger, enlevé, on pense plus d’une fois au Donizetti de Don Pasquale. Le wagnérien s’amusera à reconnaître dans la scène du couvent, à l’acte I (Salve Regina), les prémisses du III de Tannhäuser. Quoi qu’il en soit, on sort de cette écoute en regrettant – pensée impie ! – que Wagner n’ait pas davantage exploré la veine comique : bien plus tard, Les Maîtres chanteurs viendront montrer que son génie savait s’y épanouir… Retour au genre sérieux avec Rienzi, mais cette fois dans la veine du grand opéra alla Meyerbeer : sujet patriotique, nombreuses (très nombreuses…) scènes de foule : tout y est, et l’on sent indéniablement le métier qui s’affirme, et Wagner montre qu’il maîtrise avec une assurance certaine les codes du genre. Mieux : en dépit des longueurs, on devine ça et là les fulgurances à venir. On regrettera juste le choix de confier le rôle d’Adriano à un baryton (assez quelconque, qui plus est : il ne suffit pas de s’appeler Jansen…), et non à une soprano.

Sans crier aux chefs d’œuvre méconnus, il faut donc connaître ces trois « essais » du jeune Wagner, ne pas les dédaigner tout en évitant de les placer sur des piédestaux trop grands pour eux. Grâce à l’esprit qu’y insuffle le grand Wolfgang Sawallisch, ce coffret y invite d’une manière particulièrement convaincante. Au sein d’une discographie qui tiendrait presque sur un ticket de métro (surtout pour Les Fées et La Défense d’Aimer), il constitue donc – et de très loin – la meilleure proposition pour qui serait tenté d’aller découvrir « le Wagner d’avant Wagner ».

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En réalisant les « Vingt Regards sur Dietrich Fischer-Dieskau » lors de la mort du baryton allemand l’année dernière, nous avions peut-être l’intuition qu’avec cette disparition s’effondrait un pan entier de notre tradition musicale, dont Fischer-Dieskau était le pilier central, le plus solide, le plus massif. Et de fait, depuis lors, Lisa Della Casa s’en est allée ; puis voici le tour de Wolfgang Sawallisch, qui avait si courtoisement – et si justement – répondu à nos questions.

Partout, Sawallisch est salué comme un grand Kapellmeister dans l’acception la plus noblement artisanale de ce terme. Mais il fut bien autre chose en vérité. Un acteur majeur dans un temps majeur, dont le rayonnement nous a été essentiel, et continue de nous nourrir, notamment par le disque.

Assurément, à première vue, il apparaît parmi les derniers représentants d’une génération qui nous a fait revivre pour nous ce qui aurait pu simplement s’abîmer dans le désastre européen. Qui reste-t-il de ce temps ? Christa Ludwig, sans doute, et puis ? Notre tristesse est aussi une gratitude émue non seulement à l’endroit de ce chef lui-même, mais à l’endroit de tous ceux qu’il a réunis autour de lui à Salzbourg, à Bayreuth, à Munich.

Mais regardons-y de plus près. Car, curieusement, cette génération qui nous paraît désormais si lointaine est fort proche de nous. Nous avons pu voir Sawallisch diriger, comme nous avons pu entendre Fischer-Dieskau chanter. C’est la matrice de cette manière de faire de la musique qui semble lointaine. Elle s’enracine vigoureusement dans un XIXème siècle allemand plus ou moins rêvé, où la musique vivait du terreau philosophique, métaphysique, mythologique même, que la culture allemande a seule su s’inventer ; où le chef d’orchestre en particulier prit cette dimension thaumaturgique et mystique, tout en tirant sa noblesse de l’exercice le plus concret, le plus quotidien, de son métier. Kapellmeister veut dire tout cela : l’aura d’un mage, mais le travail d’un ouvrier de l’orchestre ou du théâtre. L’alliance de ces deux dimensions, voilà qui force le respect et crée la vénération.

Certes, artisan, Sawallisch le fut comme on pouvait l’être dans l’Allemagne dévastée de l’après-guerre. Mais il n’eut pas l’obscur début d’un Karajan, ni le métier d’un Bruno Walter. Il alla d’abord d’orchestre en orchestre, dirigeant Berlin dès 1953, actif à Bayreuth dès 1957, et multipliant les expériences de directeur musical assez courtes à Aix-la-Chapelle, Wiesbaden, Cologne. Il lui fallut pour cela attendre 1971 et la direction de l’Opéra de Munich. Il avait alors presque cinquante ans, et parvenait où d’autres auraient commencé : le travail au jour le jour, le répertoire, les répétitions, l’ingratitude de la gestion.

Sawallisch, c’est donc un paradoxe. Presque une illusion d’optique. Il aura restauré au seuil des années 70 la figure du Directeur de Théâtre à l’ancienne, qui pourtant était déjà décriée, et dont les années suivantes allaient déconstruire le modèle de deux façons : d’abord en promouvant un peu partout – et notamment à Paris avec un autre Allemand (Liebermann)-, le festival permanent ; ensuite en installant sur les scènes européennes la suprématie du metteur en scène, le Regietheater venant bousculer les habitudes du théâtre de répertoire. A ce double mouvement de fond, Sawallisch aura opposé tard dans le siècle une résistance qui déjà semblait d’un autre âge. Il l’aura fait non pendant quelques années, mais pendant près de vingt-cinq ans, pendant ces années où le monde de l’opéra s’est profondément transformé, où le star-system s’est imposé, où les maisons de disques ont cessé de penser équipe pour penser vedettes. Pendant tout ce temps-là, Wolfgang Sawallisch perpétuait, presque seul au monde, une manière de faire à l’ancienne, recevant en cela le concours de quelques immenses artistes, comme Fischer-Dieskau ou Julia Varady, et formant à son école des talents neufs, comme Cheryl Studer. Mieux, face à l’éclectisme de répertoire, il creusait le sillon de la musique germanique, avouait Furtwängler comme modèle, maintenant au plus haut Mozart, Wagner et Strauss, faisant à la musique contemporaine des concessions très limitées, et toujours cantonnées aux post-romantiques à tendance réactionnaire, comme Orff ou Hindemith.
 
Réactionnaire, Sawallisch le fut, comme on peut l’être en musique : c’est-à-dire conservateur dans un monde en mouvement rapide, ancré dans une région et une langue au pays de Babel, et composant enfin une identité diamétralement opposée à tout ce qu’il l’entourait – sage et sérieux quand il fallait paraître fou et imprévisible, routinier quand il fallait être novateur, ennuyeux au besoin quand il fallait être flamboyant.

Autrement dit, Sawallisch ne fut pas l’héritier conformiste d’une grande tradition, il en fut délibérément et ostensiblement le dépositaire rebelle dans un univers en mutation. Sa révolte à lui fut de porter la culotte de peau ou la veste bavaroise quand il fallait idéalement paraître en jeans et pull bariolé sur la couverture des magazines. Il ne fut point un homme d’un autre temps projeté dans une époque qui n’était pas la sienne, mais un artiste qui choisit sciemment de se désolidariser d’un temps qui pourtant aurait pu ou dû être le sien, et d’entrer en résistance contre lui. Au même moment, Karajan, qui lui était authentiquement dépositaire de la grande tradition germanique, qui réellement avait appris le métier dans l’obscurité d’un petit théâtre, qui vraiment avait connu pleinement l’Allemagne et l’Autriche d’avant les guerres, au même moment ce Karajan épousait toutes les modes de son temps, les créait, et en tirait les bénéfices pléniers.

Aujourd’hui, la mort de Sawallisch produit un choc étrange. En choisissant d’être le poste avancé de la grande tradition allemande dans notre siècle, il aurait pu se ringardiser durablement et totalement. Mais le voici consacré « dernier des Kapellmeister ». C’est dire s’il aura remporté son pari. Celui de faire tenir contre vents et marées une continuité qui était sur le point de rompre pour toutes sortes de raisons, dont certaines n’étaient pas forcément mauvaises. Celui de devenir un chef des années Cinquante alors que le plus beau de sa carrière fut essentiellement des années 1960 à 2000 – celle d’un homme de la RFA, non de la République de Weimar. Celui de contester une modernité triomphante au nom de principes apparemment dépassés, et qui en effet aujourd’hui sont plus vivaces que cette modernité déjà essoufflée.

Ce qui meurt en lui, ce n’est pas le dernier des dinosaures. C’est le dernier de ceux qui ont osé choisir d’être des dinosaures. Il n’y a pas d’époque pour cela. Thielemann par exemple est aussi un dinosaure improvisé. Cela montre, par-delà toute considération politique ou historique, qu’il est toujours possible de faire vivre, prospérer, rayonner ce à quoi on tient profondément. Que ne meurt que ce que l’on veut bien laisser mourir. Sawallisch aura été le grand perpétuateur et justement en ce sens le grand modernisateur de la grande tradition allemande, puisqu’aussi bien il en aura porté la substance jusqu’à nous par tous les moyens modernes, accomplissant sa mission aux Etats-Unis (succédant, oui, succédant à Riccardo Muti !) pendant une bonne dizaine d’années encore après son retrait de l’Opéra de Munich, usant du disque, de la captation vidéo, de tous les ressorts de la communication moderne pour nous faire pénétrer dans l’antre fafnérien de la Grande Tradition germanique. Ce dinosaure-là tenait aussi du dragon.

En ce sens, Sawallisch aura sans doute été parmi les plus grands évangélisateurs modernes de la musique allemande (et même « echtdeutsch » à certains égards) et de la meilleure manière de la faire, au moment où tout conspirait à la liquider sous bénéfice d’inventaire. Sa foi dans cette culture, son exemplarité dans la fabrication du son et du sens, l’immodeste modestie avec laquelle il aura inlassablement professé cela, font qu’aujourd’hui encore, cette tradition nous est bien plus nourricière et proche qu’elle ne l’aurait été sans lui, plus vraie aussi, que son rayonnement nous atteint encore au plus vif quand censément il aurait pu ou dû décliner.

Il aura fait de la tradition une option possible de la modernité. Il aura lutté contre une forme de totalitarisme modernisant dont aujourd’hui on a en effet soupé. Celui qui aurait dû n’être qu’une survivance est devenu un survivant. Aussi, loin d’être le chef un peu traditionaliste et austère d’un monde périmé, il aura été le chevalier blanc voué à faire battre encore le cœur du cœur du patrimoine musical. Et cela est bien assez flamboyant pour nous.

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En 1998, Henze publia son autobiographie, Reiselieder mit böhmischen Quinten, qui connut une nouvelle édition en 2001. Ce document a été traduit en anglais, mais jamais en français. Pour pallier ce manque, on pourra se tourner vers le DVD publié chez Arthaus dans la série « Composers of our time » : Tourné dans la propriété du compositeur, non loin de Rome, Hans Werner Henze – Memoirs of an Outsider retrace le parcours du compositeur en s’appuyant sur des interviews de chefs d’orchestre (Ingo Metzmacher, Simon Rattle) et avec la participation de chanteurs comme Ian Bostridge et Michaela Kaune.

Les opéras de Henze en DVD

Pour rester dans le domaine de l’image, le témoignage le plus ancien, en ce qui concerne les opéras de Henze, est la version de Der Junge Lord tournée en 1968 pour la télévision allemande (DVD Unitel sorti en 2008). Cette réalisation est typique de tous ces films en play-back qui furent réalisés à l’époque, où le meilleur côtoie le nettement moins réussi. Le film tourné dans les décors et costumes historiques (années 1830) de Filippo Sanjust offre un assez fidèle reflet de la mise en scène soignée de Gustav Rudolf Sellner au Deutsche Oper de Berlin. Christoph von Dohnanyi y dirige les interprètes de la création en 1965, notamment une splendide Edith Mathis. On aimerait maintenant qu’une production « moderne » connaisse à son tour les honneurs du DVD, par exemple celle qu’a montée Christine Mielitz à Dortmund en 2009.

Nettement plus récent, puisque capté en 1994, le DVD du Prince de Hombourg (Arthaus 2002) nous plonge dans un tout autre univers esthétique, beaucoup plus en accord avec notre sensibilité actuelle. Nikolaus Lehnhoff avait réglé cette production au Cuvilliés Theatre de Munich en 1992 pour le Bayerische Staatsoper, dont l’orchestre est ici dirigé par Wolfgang Sawallisch. La présence de François Le Roux dans le rôle-titre montre que l’école française de chant arrivait encore à exporter ses meilleurs éléments dans les dernières années du XX^e siècle. Autour de lui, on entend notamment Helga Dernesch dans le rôle de l’Electrice de Brandebourg. A signaler que l’œuvre fut montée en 2009 au Theater an der Wien, avec Christian Gerhaher en prince, dans une production de Christof Loy.

Filmée dès sa création à Salzbourg en 2003, L’Upupa fut l’avant-dernier opéra de Henze (DVD Euroarts 2005). Ce conte oriental bénéficie de la mise en scène colorée de Dieter Dorn, et la musique est brillamment servie par Mathias Goerne, John Mark Ainsley, Laura Aikin, Hanna Schwarz, Anton Scharinger et Axel Köhler, entre autres. Toujours en 2003, Pollicino, opéra pour enfants, fut filmé à la Musikschule de Calw, dans le Bade-Wurtemberg. Il s’agit d’une production semi-professionnelle, et le DVD est actuellement épuisé.

Enfin, toujours chez Euroarts, Boulevard Solitude est une captation réalisée en 2007 au Liceu de Barcelone. La mise en scène raffinée de Nikolaus Lehnhoff (encore lui !) se situe dans le décor unique d’un hall de gare, avec pour interprète principale Laura Aikin (encore elle !) en Manon, Des Grieux étant confié à un Pär Lindskog qui n’a rien de bien séduisant, ni dans la voix ni dans le physique, l’orchestre étant dirigé par Zoltán Peskó. (Hors opéra, on signalera le DVD du ballet Ondine, capté à Londres 2009 ; l’œuvre est d’ailleurs une commande de Covent Garden, le ballet de Frederick Ashton ayant été conçu pour Margot Fonteyn).

Conclusion : au DVD, ce n’est pas si mal, mais il manque deux titres essentiels, Elegie für jugende liebenden et Die Bassariden. Et curieusement, ces deux lacunes ne sont que partiellement comblées par le CD. Comme le montrera le parcours chronologique ci-dessus, la période centrale de la carrière lyrique de Henze est la mieux représentée, ses débuts glorieux et ses dernières années étant paradoxalement les moins bien traitées.

La musique vocale en CD

En 1948, Henze conçut Das Wundertheater, « opéra pour acteurs » d’après Cervantès, réécrit en 1964 « pour chanteurs ». Ce œuvre courte devint par la suite la première partie d’un triptyque formé avec deux « opéras radiophoniques »,  Ein Landarzt (1951) d’après Kafka, et Das Ende einer Welt (1953). Il existe un disque Wergo réunissant ces deux rundfunkopern ; quant au Wundertheater, on en trouve un enregistrement chez Ars Production.

En 1952, Henze connaît son premier grand succès dans le domaine lyrique, avec Boulevard Solitude, d’après Manon Lescaut. On pourra écouter l’enregistrement historique de 1953, réalisé avec Francfort, avec Elfriede Trötschel et Kurt Gester dans les rôles principaux (Line Music). La seule autre version existante en CD est dirigée par Ivan Anguelov, avec Elena Vassileva et Jérôme Pruett (Cascavelle 1989). Le DVD mentionné plus haut complète heureusement la discographie de l’un des titres parmi les plus joués de Henze.

Du König Hirsch, opéra d’après Carlo Gozzi, créé à Berlin en 1956 (révisé en 1962 sous le titre Il Re Cervo), on croit savoir qu’il existe un enregistrement par le Universität für Musik und Darstellende Kunst, 2006, mais qui est bien sûr introuvable. Henze connaît un nouveau grand succès en 1960 avec Der Prinz von Homburg, sur un livret adapté de Kleist par Ingeborg Bachmann. Il faudra se contenter du DVD car il n’existe apparemment aucun disque de cet opéra.

Autre sommet de la production de Henze, Elegie für junge Liebende, créé en 1961 à Schwetzingen. On écoutera bien sûr le disque d’extraits dirigé en 1963 par le compositeur, avec Dietrich Fischer-Dieskau, premier interprète du rôle du poète Gregor Mittenhofer. Seul rescapé de la création, il est ici entouré d’une équipe incluant notamment, luxe suprême, Martha Mödl dans le rôle de la comtesse Caroline. Parmi les intégrales, mieux vaut oublier le live du Berliner Kammeroper en 1989 pour se tourner vers la version enregistrée en 2000 par le compositeur britannique Oliver Knussen à la tête du Schönberg Ensemble, qui dirige la version originale anglaise (Elegy for Young Lovers ) avec Lisa Saffer en tête de distribution.

Pour Der junge Lord, créé en 1965 au Deutsche Oper de Berlin, on dispose d’un enregistrement réalisé la même année, avec toute l’équipe de la création, dirigée par Christof von Dohnányi, pour Deutsche Grammophon, jadis édité dans le cadre de « The Henze Collection ». A noter que le film tourné trois ans après réunit la même distribution à deux exceptions près : Patricia Johnson (la baronne Grunwiesel) et Ruth Hesse (Frau von Hufnagel) sont remplacées dans le film par Margarete Ast et Gitta Mikes, respectivement. Autre enregistrement, réalisé le jour même de la création, Die Bassariden, capté le 6 août 1966 à Salzbourg. Toujours sous la direction de Dohnányi, cette fois à la tête des Wiener Philharmoniker (Orfeo). Il existe une version plus récente, avec Gerd Albrecht dirigeant le Radio-Symphonie-Orchester Berlin, et Karan Armstrong en tête de distribution.

Le tournant des années 1960-70 marque pour Henze une période très engagée. Son requiem pour Che Guevara, Das floß der Medusa, fut enregistré sous la direction du compositeur lui-même, avec Edda Moser et Fischer-Dieskau. En 1970 fut créé au festival d’Aldeburgh El Cimarrón, pour récitant et ensemble de chambre. C’est sans doute l’œuvre lyrique qui compte le plus de versions différentes, puisqu’on en dénombre au moins quatre, dont une dirigée par Henze en personne, pour Deutsche Grammophon. Le flirt de Henze avec le régime Castro se poursuivit en 1974 avec La Cubana oder Ein Leben für die Kunst, vaudeville en cinq tableaux, dont on peut trouver un enregistrement paru chez Wergo en 1989, avec entre autres Anja Silja et Trudeliese Schmitt, dirigées par Jan Latham-König.

En juillet 1976, Henze connut un échec retentissant avec We Come to the River, commande de Covent Garden sur un livret d’Edward Bond, pure expression du marxisme dialectique. On ne s’étonnera pas outre mesure qu’il n’en existe aucune trace en CD, malgré l’existence d’un enregistrement en 33 tours (la reprise de cette œuvre à l’opéra de Dresde le mois dernier laisse néanmoins espérer la possibilité d’un nouvel enregistrement). La même année, Henze fonda le Cantiere Internazionale d’Arte à Montepulciano, où fut créé en 1980 son Pollicino, conte de fées en musique d’après Collodi, Grimm et Perrault (voir enregistrement Wergo 2003).

Nullement découragé par le four essuyé par sa première collaboration avec Edward Bond, Henze réitère l’expérience avec La Chatte anglaise, sur un livret de Bond d’après Balzac.  Créée en 1983 à Schwetzingen, l’œuvre fut donnée dès 1984 à l’Opéra-Comique (avec notamment François Le Roux). Il en existe un enregistrement réalisé à Berlin en 1989 (Wergo). Les derniers opéras sont très inégalement représentés au disque. Das Verratene Meer , drame musical en deux parties, d’après Mishima (1990), a été enregistré à Salzbourg en 2006 sous le titre Gogo no Eiko,  dirigé par Gerd Albrecht. De Venus und Adonis (1997), il n’existe aucun enregistrement commercialisé (mais on peut écouter l’intégralité de l’œuvre sur Youtube). L’Upupa (2003) a eu les honneurs du DVD, mais pour Phaedra, ultime opéra de Henze (2007), il faut une fois encore aller chercher sur Internet.

On mentionnera finalement les réorchestrations auxquelles Henze procéda sur commande : en 1976, la Jephte de Carissimi (Londres) et le Don Chisciotte de Paisiello (Montepulciano), et surtout, en 1985, pour le festival de Salzbourg, Il Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, dont il a existé un CD et un DVD, version dirigée par Jeffrey Tate avec Thomas Allen et Kathleen Kuhlmann dans les rôles principaux (mise en scène Michael Hampe). La récente reprise à Madrid du Couronnement de Poppée réorchestré par Philippe Boesmans en 1988 montre bien que cette pratique n’a rien d’anachronique. On doit aussi à Henze une orchestration des Wesendonck Lieder de Wagner (disque Claves avec Yvonne Naef).

En matière de mélodies de Henze, on mentionnera quelques disques intéressants : le récital d’Ian Bostridge avec Julius Drake au piano, réunissant les Sechs Gesänge aus dem Arabischen de 1998, dont le ténor britannique fut le créateur, et les Three Auden Songs de 1983 (EMI), et un disque DG de la fameuse « Henze Collection », où Edda Moser interprète les magnifiques Whispers from heavenly death, cantate de 1948 pour voix aiguë sur des textes de Walt Whitman, et Being Beauteous, cantate pour soprano colorature d’après un extrait des Illuminations de Rimbaud (1963), tandis qu’à Dietrich Fischer-Dieskau reviennent les Fünf Neapolitanische lieder (1956) dont il fut le dédicataire.

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Arthaus Musik poursuit sa série de publications de DVD consacrés au Deutsche Oper de Berlin, véritable pilier de la vie lyrique allemande, quoi qu’un de ses plus jeunes éléments. Pendant les 20 ans de son premier âge d’or (de sa création en novembre 1912 à la prise de pouvoir des nazis), le Deutsche Oper de Berlin a été un foyer artistique d’une incroyable vitalité, grâce à des chefs (Bruno Walter en tout premier lieu, mais aussi Fritz Busch), des intendants (Heinz Tietjen, Carl Ebert) et une troupe de chanteurs de premier ordre, mais aussi grâce à une programmation audacieuse. Cette maison sut très vite trouver sa place dans le cœur des Berlinois, de plus en plus nombreux à faire des infidélités au vénérable Königlicher Hofoper (futur Staatsoper), situé sur Unter den Linden.

La réouverture du Deutsche Oper en septembre 1961 – le bâtiment historique avait été détruit par les bombes en 1943 -, avec un Don Giovanni fameux, dirigé par Ferenc Fricsay, et disponible dans cette collection, ouvrit le second âge d’or dans l’histoire de cette institution. Le début des années 1990 amorça le déclin, sous l’effet conjugué d’une baisse de ses subventions publiques (la réunification était passée par là, et la maison a alors perdu son statut de « vitrine » de l’Ouest en plein Berlin) et de la concurrence du Staatsoper devenu, après la chute du Mur sous la houlette de Daniel Barenboim, la scène berlinoise de référence. Tout droit venu de ce second âge d’or, voici un Don Carlos, capté en 1965. Une précision s’impose d’emblée – et elle est d’importance: conformément à l’usage en vigueur dans le quotidien des scènes européennes à l’époque, l’œuvre est ici donnée dans la langue vernaculaire. La langue allemande, toute en consonnes, se plie difficilement au galbe de l’écriture verdienne et à sa ligne de chant. Faut-il considérer cet obstacle comme rédhibitoire ? Sans doute pas, sauf à se priver de pans entiers de l’histoire du chant, au motif d’un puritanisme linguistique déplacé. On rappellera par ailleurs comme une évidence que l’opéra trouve ses racines dans une pièce de Schiller, qui a beaucoup œuvré pour la popularité du fils de Philippe II. Néanmoins, ce Don Carlos ne pourra certainement pas figurer dans la vidéographie de l’œuvre ailleurs qu’à une place marginale. Marginale mais passionnante. On passera rapidement sur ce que l’on y voit : une mise en scène sobre et efficace, assumant un premier degré de bon aloi, des décors relativement dépouillés. Plus qu’à ce qu’il nous donne à voir, on s’intéressera à ce que ce DVD nous donne à entendre.

La distribution est l’heureux reflet de la troupe qui fit les belles heures du Deustche Oper de Berlin dans les années 60. On ne s’étonnera pas, pour les raisons évoquées plus haut, que la distribution n’aligne pas les gosiers italiens : il n’y en a aucun. Il ne s’agit pas non plus d’un cast 100% germanique : pour un Posa germanissime (Dietrich Fischer Dieskau) et un Philippe II qui fut un des piliers du Neues Bayreuth (Josef Greindl), nous avons un infant américain (James King), une Elisabeth espagnole (Pilar Lorengar), une Eboli anglaise (Patricia Johnson) et un Inquisiteur finlandais (Martti Talvela). Siegmund, Fafner, Boris, Pamina et Jésus sont sur un bateau : pour l’idiomatisme, on repassera.

Ceci étant admis, on doit reconnaître que cette distribution cosmopolite ne manque pas d’attraits. Au pinacle, on placera sans hésiter (et sans surprise) le Posa surnaturel de Dietrich Fischer-Dieskau, qui déploie dans ce rôle toute son infinie science du lied (quel maîtrise du souffle ! Quel savant dosage des couleurs !) et délivre des prodiges d’émotion. Alors qu’importe la langue : ce Posa, c’est l’évidence même. Il figure de plein droit dans l’Histoire du chant.

Presque au même niveau, on situera l’Inquisiteur majuscule de Martti Talvela, à la voix de basse somptueuse, et pour qui le rôle semble avoir été écrit. L’incarnation est bien connue : la même année, Talvela grava le rôle pour Decca dans l’intégrale de référence en langue italienne, dirigée par Sir Georg Solti (dans laquelle on retrouve également le Posa de Fischer Dieskau).

Le Philippe II de Josef Greindl regarde davantage vers les Habsbourg d’Autriche que vers les Habsbourg d’Espagne, c’est entendu : on a plus d’une fois l’impression d’entendre Fafner à l’Escurial. Sa voix de basse un brin charbonneuse manque sans doute de souplesse et de moirures, et ce souverain peut souvent paraître bien roturier dans ses intonations. Pour autant, de tout cela on l’absout bien volontiers, tant Greindl sait rendre les failles de l’homme de manière particulièrement touchante, notamment à l’occasion de la fameuse scène qui ouvre le troisième acte.

L’Infant campé par James King séduit par sa vaillance, sa fougue et son engagement (c’est foncièrement un Siegmund) plus que par la souplesse et le lyrisme de la voix. Voilà clairement un Carlo qui n’est en rien souffreteux ou valétudinaire, ce qui – fort heureusement – change d’un certain stéréotype du rôle.

On sera moins laudatif concernant les femmes : la voix de l’Elisabeth de Pilar Lorengar est charmante, délicieusement fruitée mais, en toute objectivité, un peu courte pour le rôle, notamment dans les grands emportements du dernier acte. Voici une Elvire ou une Pamina, certainement pas le soprano spinto voulu par Verdi.

Quant à Patricia Johnson, qui se fit un nom par son interprétation de la musique sacrée de Bach, son Eboli tente de sauver la face mais on la sent perdue entre les espagnolades roucoulantes de la chanson du voile et la tessiture meurtrière du second air. Allez savoir pourquoi, mais c’est chez elle que la barrière de la langue se révèle la plus handicapante, signe sans doute de son incapacité à faire vivre son personnage.

On terminera avec un coup de chapeau et deux regrets. Coup de chapeau pour la direction tonique, théâtrale et très inspirée de Wolfgang Sawallisch, qui démontre une nouvelle fois ses immenses qualités de chef de fosse. Regret, en revanche, pour le caractère assez artisanal de la synchronisation son-image : le son a manifestement été réenregistré en studio postérieurement à la captation des images, et cela se voit un peu trop. La spontanéité propre à la scène en fait malheureusement les frais. On relèvera enfin avec sévérité les innombrables (micro-)coupures qui défigurent l’œuvre (un couplet par-ci, une phrase par-là, quand ce n’est pas carrément une scène entière) : cette désinvolture est profondément horripilante, et renvoie à la pire tradition de ces années où le respect minimum dû à une œuvre ne préoccupait pas grand monde. Ce qui reste doit néanmoins être salué comme le témoin majeur d’un épisode glorieux de l’histoire de l’art lyrique en Europe, et comme l’occasion d’apprécier quelques prestations vocales majuscules : c’est suffisant pour saluer cette parution.

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La disparition de Dietrich Fischer-Dieskau, le 18 mai dernier, c’est un peu comme l’effondrement de la Tour de Babel. Un homme s’éteint et avec lui disparaissent cent étages de savoir. L’être humain, dans son insignifiante constitution, laissa place au monument : et si la république musicale semble encore étourdie de cette disparition, c’est bel et bien parce que l’art de Dietrich Fischer-Dieskau est entré de plein droit dans le patrimoine collectif. Voilà d’où est partie l’idée de laisser la parole à ceux qui ont été le plus directement touchés par cet art, à ceux qui en sont — sinon les dépositaires — au moins les passeurs, les relais. Certains ont chanté avec lui, certains l’ont eu comme professeur, d’autres n’ont fait qu’écouter ses disques. Tous occupent aujourd’hui la place qu’il tenait hier sur nos scènes, ou dans nos conservatoires.

Nous avons posé trois questions à vingt artistes :

Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?

Quelle influence a-t-il eu sur votre art ?

Quel disque conseilleriez-vous à un novice ?

Propos recueillis et traduits par Sylvain Fort et Camille De Rijck.
 Recueillir les témoignages de vingt personnalités aussi importantes n’a pas été chose aisée. Leur agenda, d’abord, leur laisse peu de temps, mais parfois c’est leur retrait de la vie publique qui a compliqué considérablement notre mission. Ainsi voudrions-nous remercier le plus vivement du monde, les nombreuses personnes qui nous ont permis de réaliser ces interviews : Cornelia Munch, Christophe Capacci, Alain Lanceron de EMI, Matthieu Benoît et Jean-Marc Berns d’Harmonia Mundi, Jane Balmer, Stefania Almansi, Marc Mazy, Ann Braathen, Michel-Etienne van Neste, Liselotte Rutishauser, Katrin Schirrmeister, Monika Faltermeyer et Anne Gubian.

Christa Ludwig, mezzo-soprano née en 1928 : « Les gens n’étaient pas seulement recueillis : ils étaient en prière… »

Je l’ai entendu pour la première fois à Francfort en 1948 ou 1949. J’y étais alors en troupe, jeune débutante. Il faut se figurer le contexte. Francfort était une ville détruite par les bombardements. Partout régnaient la détresse, la misère. Je me souviens de cette grande salle de concert qui n’était pas chauffée. Les gens étaient venus nombreux pour découvrir ce jeune baryton. Et voici qu’un grand garçon poupin entrait, et se mettait à chanter Haydn, Mozart, Beethoven. On n’imagine pas aujourd’hui l’effet que cela produisit. C’était comme un ange tombé du ciel. Les gens n’étaient pas seulement recueillis : ils étaient en prière.

Pour moi, Fischer-Dieskau est la perfection absolue dans le lied. Dans l’opéra, c’est plus discutable. Cette perfection consiste à faire entendre le sens des mots dans le son de la voix. Le modelé, le phrasé, la coloration, les contours : tout concourt à faire saisir cette signification. Ce n’est pas une question de diction, mais d’éclairage. Comme le disait ma mère : « Lorsqu’il dit le mot ‘soleil’, on voit le soleil ; lorsqu’il dit le mot ‘pluie’, on entend la pluie ». De cela, j’ai beaucoup appris, et nous pouvons tous apprendre.

De Fischer-Dieskau, je ne veux pas retenir un disque, ni même un cycle, je retiendrai un lied, un seul, qui est pour moi le sommet absolu, non par le style, non par l’art, mais par l’expression qu’il y met et qui me fait monter les larmes : « Der Mond hat eine schwere Klag », de Hugo Wolf.

Thomas Hampson, baryton né en 1955 : « Ce que j’ai appris de lui fut déterminant pour ma carrière… »

J’ai entendu assez tôt ses disques ; ils me semblaient définir une norme – puis nous nous sommes connus, et il est né une amitié de confrères.

Je n’ai jamais été son élève, mais ce que j’ai appris de lui fut déterminant pour ma carrière. Fischer-Dieskau a renouvelé notre façon d’appréhender la grande musique et a élargi les possibilités de sa conservation sonore. Il a assuré la large diffusion de cette musique, posé de nouveaux standards en matière d’interprétation artistique basés sur l’intégrité d’artiste qui était la sienne et sur ses idéaux esthétiques : il n’a jamais eu peur pour cela de prendre des risques. Depuis longtemps, ses interprétations appartiennent à notre canon. Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu une époque où je n’aie eu Fischer-Dieskau comme mentor ou comme exemple intellectuel dans ma façon d’étudier, à l’instar d’autres grands musiciens comme Harnoncourt, Bernstein ou Barenboim.

Sa discographie est stupéfiante : c’est un livre de trois cents pages. Par exemple, il a réalisé quatre ou cinq enregistrements commerciaux de la Belle Maguelone de Brahms – mais quand avez-vous entendu la Belle Maguelone pour la dernière fois ? Si vous me demandez de choisir un disque, je dirais que parmi les plus représentatifs se trouvent les enregistrements des années 50 des cycles de Schubert avec Gerald Moore – ce Voyage d’Hiver, cette Belle Meunière, ce Chant du Cygne sont simplement uniques. Si vous voulez avoir une idée de ce qu’il était en récital, il faut se reporter aux enregistrements en public de Salzbourg dans les années 50 et 60, au Mozarteum. C’est là qu’on entend la beauté, la dynamique et la souplesse de sa voix – mais aussi de son esprit.

José van Dam, baryton né en 1940 : « C’est un exemple à suivre pour tous… »

Le premier vrai souvenir que j’ai de lui, en dehors de ses enregistrements, est notre rencontre sur scène au Deutsche Oper Berlin où nous avons chanté ensemble, en compagnie de son épouse Julia Varady. C’était un homme d’une grande affabilité et très professionnel ; il chantait le rôle du Comte dans les Le Nozze di Figaro, Julia Varady était la Comtesse et je chantais le rôle de Figaro. Je l’ai entendu chanter d’autres fois, notamment un très beau Posa de Don Carlo et naturellement des liederabend à la Philharmonie de Berlin.

Il nous a montré ce qu’il était possible de faire en ce qui concerne l’interprétation du lied et c’est un exemple à suivre pour tous.

Mon disque préféré est le Winterreise qu’il enregistra en 1953 avec Herta Klust au piano, cycle qu’il chante magnifiquement mais également parce que j’ai beaucoup travaillé à Berlin avec Madame Klust qui était une musicienne fantastique et qui me parlait souvent de lui.

Lisa della Casa, soprano née en 1919 : « Il fut mon Mandryka préféré… »

Etant déjà en carrière, je n’avais guère le temps d’aller écouter mes jeunes collègues. J’ai donc découvert Fischer-Dieskau lorsque nous avons chanté pour la première fois ensemble, pour Arabella à Salzbourg. Je fus aussitôt enthousiaste. Par la suite, nous n’avons pas beaucoup chanté ensemble, mais je me souviens parfaitement d’un Don Giovanni, de Noces de Figaro et surtout d’un merveilleux Requiem de Brahms à Munich.

J’ai toujours été frappée par son absolue fiabilité. Il était toujours préparé à 100%. Il était exactement là où on l’attendait et l’on pouvait lui faire une totale confiance, ce qui est très précieux. Chanter avec lui était un bonheur. C’était un homme aux manières un rien formelles, solide et ambitieux dans le meilleur sens du terme. Il fut mon Mandryka préféré.

Je n’écoute guère de disques. Mais je crois que ceux que nous avons fait ensemble valent la peine.

Brigitte Fassbaender, mezzo-soprano née en 1939 : « Dietrich Fischer-Dieskau fut, est et restera une apparition singulière… »

Lorsque j’étais écolière, ce nom avait déjà un sens pour moi. Tous les jours, en allant à l’école, je passais devant la paroisse de Dahlem, où ses premiers disques avaient été enregistrés. A l’époque, c’était pour moi un lieu fascinant, sacré… Et en 1961, lors de ma première année professionnelle, il fut Jochanaan dans la Salomé de Richard Strauss à l’Opéra de Bavière… (où je devais déjà chanter le Page).

Fischer-Dieskau a eu sur moi une influence considérable, prégnante, en particulier comme Liedersänger, en raison de ses programmes composés avec une intelligence et un sens dramatique hors pair, mais en raison aussi de sa technique vocale et de son art exemplaires à tous égards. Il a toujours été mon modèle et mon phare. En outre, il fut un collègue imposant le respect, mais absolument merveilleux. Dietrich Fischer-Dieskau fut, est et restera une apparition singulière. Le plus grand des grands. Inapproché, inoubliable.

Tous ! Mais j’ai une affection particulière pour son interprétation du lied de Schubert Sei mir gegrüßt…

Matthias Goerne, baryton né en 1967 : « L’impression visuelle a été bien plus forte que le disque… »

Je devais avoir dix ans quand je l’ai entendu pour la première fois. C’était un disque de mes parents, le Winterreise avec Jörg Demus. J’ai été tout de suite fasciné par son absence d’apprêt. Tout cela sonnait avec le naturel le plus confondant. Plus tard, je l’ai entendu en direct en Allemagne de l’Est, au début de mes études. Cela devait être en 1985. L’impression visuelle a été bien plus forte que le disque. Il affichait une certaine distance, une retenue, mais c’était celle du messager, du médiateur.

Le sujet de son influence sur moi est très complexe. J’ai suivi ses cours pendant cinq ans, chaque semaine, à raison de six ou sept heures par mois. Il était encore en carrière et je l’ai alors beaucoup vu sur scène. Ce que j’ai appris de lui n’est lié ni à sa personnalité ni à ses options d’interprète, qui tenaient à son goût personnel et qu’il n’imposait pas. A quatre-vingt-quinze pour cent, ce qu’il enseignait était dans le non-dit. Il n’expliquait guère. La partie la plus essentielle de son enseignement était de vous faire comprendre que le plus important se trouve dans le texte du compositeur. Accents, notes, rythmes : tout est là, sous vos yeux. Ce n’est pas sa personne qui m’a influencé, c’est cet art de la lecture critique. J’ai appris que pour atteindre la plus grande qualité, il faut une fréquentation sérieuse, profonde, du compositeur, et une grande discipline.

Parmi ses disques, j’ai cette affection particulière pour le Voyage d’Hiver avec Jörg Demus, que je trouve le plus naturel et le plus dramatique de tous ses enregistrements du cycle de Schubert. J’aime aussi énormément les Schumann avec Eschenbach, absolument extraordinaires de qualité et de continuité dans la qualité. Et puis, il y a les disques faits avec des accompagnateurs hors normes : Sviatoslav Richter en particulier. Les capacités vocales, la sensibilité, l’énergie sont largement éveillées par le partenaire. Un autre exemple de cela, ce sont les Mahler avec Furtwängler, où opère une alchimie géniale – même si Mahler n’est pas mon compositeur favori.

Hartmut Höll, pianiste né en 1952 : « Pour le décrire, le mot le plus important est liberté… »

Je ne me souviens pas exactement quand je l’ai entendu pour la première fois. J’étais enfant, et c’était sur un disque appartenant à mes parents, peut-être le Winterreise avec Gerald Moore. A cette époque en Allemagne, beaucoup de maisons bourgeoises possédaient des disques de Fischer-Dieskau qui, juste après-guerre, avait représenté un grand espoir – de redressement de notre culture, de renaissance. J’étais déjà professeur au conservatoire lorsque j’ai appris qu’il donnait des Master Classes à Berlin : c’était en 1980. C’est là que je l’ai rencontré la première fois. J’ai été frappé par sa grande taille, son absence complète de pose, sa vivacité, et son écoute toujours attentive. Je l’ai revu ensuite et il m’a demandé si je voulais bien l’accompagner. Il devait faire une tournée avec Jörg Demus, qui n’avait guère envie de céder la place. Notre collaboration a commencé en 1982, avec un concert Strauss à Paris, salle Pleyel. Le premier lied était Schlechtes Wetter.

Pour le décrire, le mot le plus important est : liberté. Liberté dans l’interprétation, dans le traitement du rubato, dans l’intuition. Avec lui, le moment gouvernait tout. Donner un concert avec lui était un véritable moment de musique de chambre. Sa technique vocale était époustouflante, sa voix mixte était exceptionnelle, il pouvait tout oser. Ainsi, dans le « Gute Nacht » du Voyage d’Hiver, je l’ai entendu ralentir continûment le tempo, sans ruptures, entre le début et la fin du lied.  Mais il pouvait aussi dynamiser insensiblement le lied, ou oser un long decrescendo. Je n’ai jamais compris qu’on puisse dire de lui qu’il était un chanteur intellectuel, ou trop étudié. Jamais je n’ai rencontré de chanteur aussi rapide dans la compréhension d’un morceau, dans l’accès à l’essentiel. Il était simplement génial, et lorsqu’il chantait, il engageait tout son corps avec une intensité absolue. Je me souviens d’une fin du Totengräbers Heimweh – « ich sinke, ich sinke » – où littéralement il semblait s’affaisser. Et il avait cette inventivité permanente. J’avais aussi connu Elisabeth Schwarzkopf : elle tentait toutes les possibilités, répétait deux mille fois une même phrase avant de décider de la manière la plus aboutie de la chanter, pour s’y tenir ensuite de façon marmoréenne, dans un souci extrême de la perfection achevée. Rien de tel avec Fischer-Dieskau : le moment commandait. Pour autant, il était toujours conscient de son expression. Il ne se laissait pas aller à la sentimentalité. C’est pourquoi son legs peut être transmis : il faut écouter ses disques pour entendre et apprendre la manière de faire de la musique. Il y a énormément à en retirer. Le vibrato, la manière de timbrer ont peut-être évolué aujourd’hui, mais la somme que nous laisse Fischer-Dieskau est actuelle.

Comme je passe le plus clair de mes journées à faire de la musique, je dois avouer que je n’écoute guère de disques. Je pourrais citer ceux que j’ai faits avec lui, mais pour moi, le plus important reste les souvenirs de nos concerts. Ainsi, je me souviens d’un Harfenspieler de Schubert qui débutait un récital à Londres. Fischer-Dieskau était un peu fatigué et m’avait dit : « Commence doucement ». Ce que j’ai fait. Alors j’ai entendu tout l’exténuement, toute la résignation que contient ce lied. De même, je me souviens d’un Fischers Liebesglück, un lied plutôt allant, mais qui s’achève par ces mots : « schon drüben zu sein », où soudain dans l’interprétation de Fischer-Dieskau s’entendait que ce lied est aussi un lied de mort. Une expérience unique, vraiment.

Dietrich Henschel, baryton né en 1967 : « Ce grand maître était en plus un pédagogue génial… »

Je me rappelle une retransmission à la radio de quelques lieder de Franz Schubert, dont Prometheus et Ganymed. J’avais à peu près quinze ans. Ils m’ont complètement bouleversé. À l’époque j’étais plus intéressé par la musique instrumentale que par le chant et, comme vous le voyez, ça a évolué.

Dans une phase importante de ma vie, il m’a donné confiance en moi-même, tout en me respectant comme un artiste indépendant de son enseignement ; il n’a jamais essayé d’imposer son avis, par contre il a – dans ses leçons – initié subtilement son étudiant à sa vision des choses de l’art. Ce grand maître était en plus un pédagogue génial.

Mon enregistrement favori sont les quatre Ruckert-lieder de Mahler, version avec piano, son partenaire était alors Leonard Bernstein.

Gerald Finley, baryton né en 1960 : « Ce fut vraiment à la fois une bénédiction et un défi de l’avoir comme idole…

Mon premier contact avec la voix de Fischer-Dieskau se fit par le biais d’un disque vinyle de La Belle Meunière. J’avais quatorze ans. Ce qui m’avait alors stupéfié, c’était qu’un chanteur classique puisse « sonner » de manière aussi directe et communicative. L’atmosphère intime de cet enregistrement était parfaitement singulière et ne ressemblait à rien de ce que j’avais entendu jusqu’alors. Je suis très rapidement devenu un fan et je me suis précipité sur le War Requiem, que le chœur local était en train de préparer. De là date ma dévotion à l’artiste et à l’homme. Je ne l’ai entendu live que dans les années 80, en récital, à Londres et bien que la voix ne fût déjà plus tout à fait à son apogée, sa présence seule était saisissante.

J’ai commencé à vouloir chanter comme lui. Simplement pour rendre ma lecture de chaque mélodie, de chaque lied aussi directe et aussi sensible qu’il semblait les interpréter. J’ai dû combattre cette tentation, à travers les années, pour la bonne et simple raison que ma voix n’a vraiment rien en commun avec la sienne. Ce fut vraiment à la fois une bénédiction et un défi de l’avoir comme idole.

Ce que je préfère, peut-être, ce sont les tout premiers récitals parus. Ils donnent à entendre un chanteur encore très attentif à l’art du chant, avant qu’il devienne cette sorte de magnifique stratège de l’architecture vocale.

Wolfgang Sawallisch, chef d’orchestre né en 1923 : « Chacun de ses enregistrements porte le sceau de la beauté, de la perfection… »

J’ai entendu Fischer-Dieskau la première fois, me semble-t-il, dans les « Lieder eines fahrenden Gesellen » de Gustav Mahler au Festival de Salzbourg. Les Wiener Philharmoniker étaient dirigés par Wilhelm Furtwängler. Je ne me souviens plus si c’est la présence scénique ou l’expression artistique qui aussitôt m’envoutèrent – après tout, cinquante années se sont écoulées, et certainement cinq décennies de collaboration au plus haut niveau ont contribué à effacer quelque peu cette première impression. Je me souviens cependant que son apparition dans la salle de concert et son interprétation de l’œuvre de Mahler me fascinèrent et marquèrent pour moi un jalon particulier. Je sus dès cet instant que Fischer-Dieskau allait être dans ma vie de musicien un point de repère artistique.

Permettez-moi un souvenir particulier. Dans le cadre des innombrables récitals de lieder où j’eus l’honneur et la joie de pouvoir l’accompagner au piano, nous étions arrivés ce soir-là aux traditionnels bis d’un programme exclusivement consacré à Hugo Wolf. Le récital avait été particulièrement beau, et tous deux étions enchantés de ce succès. Nous en étions encore aux accolades, lorsqu’au milieu des applaudissements assourdissants, il me dit : «  Allons, jouons encore un lied intéressant de Hugo Wolf pour conclure une bonne fois. » Je ne sais plus quel lied c’était, mais il commençait par une assez longue introduction au piano, qui requérait de moi une attention particulière. Alors je vis Fischer-Dieskau se tourner vers sa droite et me lancer un clin d’oeil, avant son entrée. Je ne pus m’expliquer ce regard amusé. Le public salua ce lied de conclusion avec des applaudissements particulièrement longs, et soudain j’eus une illumination : je compris ce rire malicieux qu’il m’avait adressé – dans mon enthousiasme et ma joie de cette soirée si réussie, j’avais entamé ma partie dans un tempo erroné, deux fois trop rapide. M’en fussé-je rendu compte, que je n’aurais eu qu’une décision à prendre : ou bien arrêter et reprendre dans le bon tempo, ou bien… – mais Fischer-Dieskau avait déjà réfléchi pour moi, et chanté ce lied exactement dans le tempo inexact où je l’avais attaqué (deux fois trop vite), ce qui donna une interprétation radicalement différente. Hugo Wolf aurait bien ri ! Chaque rencontre avec lui était empreinte, à l’image de ce bis, de la singularité absolue de sa personnalité, à tous égards. On a suffisamment écrit à ce sujet pour que je n’en dise pas davantage.

Je ne saurais dire lequel de ses disques est le plus important pour moi. Peut-être est-ce Le Château de Barbe-Bleue, que j’ai enregistré avec lui et sa dernière épouse Julia Varady en 1988 ; peut-être est-ce le Macbeth de Verdi ou bien une autre interprétation de lied ou d’opéra ? … Je ne puis parler d’ « enregistrement préféré » : chacun de ses enregistrements porte le sceau de la justesse, de l’aboutissement, de la beauté, de la perfection.

Roman Trekel, baryton né en 1963 : « Est-ce que vous avez quelque chose de sauvage ? »

J’ai pour ainsi dire grandi avec Fischer-Dieskau. Mes parents, tous deux chanteurs, avaient un disque de lui particulièrement beau : les lieder de Schubert avec Gerald Moore. J’ai écouté le Roi des Aulnes presque tous les jours pendant une longue période de mon enfance.

Fischer-Dieskau a été mon grand modèle pendant des dizaines d’années. Je suis directement et indirectement son élève. Je l’ai rencontré au milieu des années quatre-vingt-dix et j’ai été une fois chez lui. Je lui ai chanté des lieder qu’il a travaillés avec moi de façon très intensive. Il aimait tout particulièrement les lieder rapides et sonores. Il me demandait toujours : « Est-ce que vous avez quelque chose de sauvage ? ».

Parmi ses disques, je préfère les premiers enregistrements, et particulièrement l’intégrale des lieder de Wolf.

Carlo Bergonzi, ténor né en 1924 : « C’était un collègue merveilleux, et l’un de mes plus grands fans… »

Je l’ai entendu pour la première fois lors d’un concert à Vienne. J’ai été immédiatement très impressionné par sa musicalité et son intelligence musicale. Je venais de découvrir un grand baryton.

De lui, on peut apprendre l’art de bien respirer. Il avait cette manière, si importante, d’émettre le son correctement, mais sans aucun effort. C’est une qualité qui aujourd’hui se retrouve chez fort peu de chanteurs.

Mon disque préféré est et restera le Don Carlo que j’ai fait avec lui et Georg Solti à Londres. Mais je nourris aussi le souvenir très cher de nos Rigoletto à la Scala de Milan. En outre, c’était un collègue merveilleux, et l’un de mes plus grands fans – il avait une grande admiration pour mon chant.

Felicity Lott, soprano née en 1947 : « Je l’ai considéré comme une sorte d’encyclopédie… »

Aussi loin que je m’en souvienne, c’est Graham Johnson qui m’avait fait découvrir des enregistrements de Dietrich Fischer-Dieskau, quand nous étions tous les deux à la Royal Academy of Music. Elizabeth Schwarzkopf était déjà mon héroïne grâce à son enregistrement des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Avec Graham Johnson et Richard Jackson nous avions donné l’intégrale du Italienisches Liederbuch de Hugo Wolff en 1976, j’avais alors acheté l’enregistrement que Schwarzkopf et Fischer-Dieskau avaient gravé avec Gerald Moore. Après, j’ai acheté ses lieder de Schubert ainsi que ses lieder et opéras de Strauss.

Je ne l’ai entendu qu’une seule fois en concert, à Londres, à l’occasion d’un récital 100% Schumann avec Wolfgang Sawallisch. « Meine Rose », qui était au programme, m’avait littéralement mise KO – je ne l’oublierai jamais tant elle était bouleversante. J’ai longtemps essayé de reproduire cette atmosphère très particulière qu’il créait, mais hélas, je crains qu’elle lui était exclusivement attachée.
Je l’ai considéré comme une sorte d’encyclopédie. Si j’avais besoin de savoir quelque chose sur n’importe quel lied, j’étais certaine qu’il l’avait déjà enregistré. Il respectait scrupuleusement les poèmes qu’il chantait, traduisant chaque mot de manière parfaitement intelligible. Il a pris des risques démesurés dans l’art de la coloration et de la dynamique vocale. Et pourtant, sa voix était toujours belle.

Je ne suis pas certaine d’avoir vraiment un enregistrement préféré. Peut-être An die Musik de Schubert. Quand j’étais plus jeune, je me passais ses Pétrarque de Liszt en boucle, mais je ne les ai plus écoutés depuis longtemps. Peut-être mes goûts seraient-ils différents aujourd’hui ? Je n’écoute plus énormément de musique, sauf peut-être des quatuors.

Andreas Schmidt, baryton né en 1960 : « C’est lui qui a fait de moi un chanteur soliste… »

Lorsque j’avais 15 ans, mon père m’a offert un enregistrement des cycles de Schubert par Fischer-Dieskau et Gerald Moore : c’est là que je l’ai entendu pour la première fois et que j’ai pour la première fois été saisi par le miracle de la voix humaine. En public, je l’ai entendu un peu plus tard dans ma ville natale de Düsseldorf, où il interprétait entre autres le Paulus de Mendelssohn avec le Musikverein de la ville, que mon père dirigeait. J’ai encore le vieux vynil : sur le livret, il y a une photo de lui, et on me voit dans le Chœur, derrière…

C’est lui qui a fait de moi un chanteur soliste : dans ses cours, j’ai appris énormément sur le texte, sur la musique – et sur l’imagination (Phantasie).

Pas facile de choisir… Mais les tout premiers enregistrements des années 1947-1952 présentent pour moi un équilibre idéal entre texte et sonorité, avec une fraîcheur dans l’approche doublée d’une confiance sans limites dans ses possibilités vocales.

Mirella Freni, soprano née en 1935 : « Il avait dans les yeux un pétillement de petit garçon… »

Je me souviens l’avoir entendu lorsque j’étais jeune encore, et il m’a tout de suite beaucoup plu. Par la suite, je n’ai pas eu la chance de chanter avec lui, mais nous avons gravé les Noces de Figaro pour le film de Ponnelle.

J’apprécie naturellement beaucoup l’artiste, comme beaucoup de gens : son timbre, sa technique, tout cela. Mais je voudrais surtout rappeler l’homme et le collègue qu’il était. Malgré sa réputation internationale, c’était un homme accessible, direct, d’une très grande gentillesse et – ce qu’on sait moins – blagueur, rieur ; il avait dans les yeux un pétillement de petit garçon. Lorsque nous avons fait ensemble le film de Ponnelle, il était à la fois ce collègue plein d’allant et de gentillesse, mais il se réfugiait souvent dans sa loge. Il avait besoin de solitude, pour étudier, ou lire. Cela ne me gênait en rien, et je le respectais totalement.

J’aime évidemment ses disques, mais j’ai un souvenir plus particulier : je me rappelle être tombée un soir sur un récital de lui, à la télévision autrichienne. Je me souviens alors être restée en arrêt, fascinée.

Christian Thielemann, chef d’orchestre né en 1959 : « J’aime tout de lui… »

Je l’ai entendu pour la première fois alors que j’étais tout enfant. C’était dans le « Grosser Herr und starker König » de l’Oratorio de Noël. Ce fut une révélation.

Fischer-Dieskau a eu sur moi une immense influence. Il m’a ouvert les oreilles. Il m’a montré combien de couleurs et de points de vue sont possibles en musique. Il m’a aussi appris qu’un jour on peut chanter tel air ou tel lied de manière objective, et le lendemain en y mettant tous ses sentiments – et que les deux manières sont justes !

J’aime tout de lui, mais avant tout le lied : Schubert, Schumann, Wolf, Brahms. Tout, vous dis-je !

Peter Mattei, baryton né en 1965 : « En entendant Fischer-Dieskau, j’ai cru entendre Elvis… »

La première fois que je l’ai entendu, j’étais en voiture avec des amis. Je devais avoir dix-sept ans. Je n’avais pas encore commencé mes études de musique. Je ne m’intéressais pas tellement au classique. Soudain nous avons entendu la Passion selon Saint-Matthieu de Bach (c’était la version Furtwängler). Et là, en entendant Fischer-Dieskau, j’ai cru entendre Elvis qui chante « Love me tender ». C’était naturel, intime, direct, sans effort, élégant, sans manières. Quand quelque chose est bon, on ne s’imagine jamais à quel point c’est bon : Fischer-Dieskau vous comblait, en un mot, mais avec une parfaite simplicité. Cette manière de chanter Bach a du reste survécu à toutes les révolutions dans l’interprétation. Mes amis, qui n’étaient pas musiciens, ont été saisis aussi, et chantaient avec.

Je ne l’ai jamais rencontré, mais je trouve en lui quelque chose qui me guide : cette liberté absolue, cette façon d’aller son chemin, tout droit, sans rien demander à personne, cette honnêteté profonde. Evidemment, on sait combien il était érudit, mais ce qui m’importe, c’est qu’il avait à cœur de faire jaillir la beauté de la musique, non pas gratuitement, mais pour une bonne raison – cela voulait dire quelque chose. Et pour cela, il usait de toutes les ressources de son instrument. On dira qu’il était plutôt un intellectuel, et que je suis plutôt un instinctif, mais je me souviens l’avoir vu en public à Stockholm chanter Schubert. On avait l’impression que Schubert était au piano, que Fischer-Dieskau était un de ses amis, et qu’ils interprétaient ces lieder pour la première fois. Si cela, ce n’est pas de l’instinct…

Evidemment, je mets au-dessus de tout cette Passion avec Furtwängler, qui aujourd’hui encore me met au ciel, et qui a été mon premier pas vers la musique classique. Mais je place aussi très haut ses Fahrenden Gesellen avec Furtwängler encore – pour leur pureté. Cette interprétation est un jalon essentiel dans l’histoire de l’interprétation en général. C’est parce que dans cette version il nous parle d’aussi près qu’aujourd’hui nous savons comment écouter Mahler, et que nous l’écoutons autant.

Laurence Dale, ténor, metteur en scène et chef d’orchestre né en 1957 : « Il nous a appris à être autre chose que des instruments… »

C’est mon professeur de piano qui trouvait que je ne travaillais pas assez mon instrument et qui – me faisant entendre Fischer-Dieskau – m’a dit « tiens, chante plutôt ». Il était un énorme fan de Dietrich Fischer-Dieskau et l’avait rencontré peu de temps après la guerre à l’occasion de Masterclasses qu’il donnait à Darlington.

Fischer-Dieskau a influencé toute une génération de chanteurs. Quand j’étais plus jeune, j’ai entendu des tonnes de commentaires négatifs à son endroit, comme quoi il n’avait pas véritablement une voix, que tout état fabriqué. Au contraire, je crois qu’il nous a appris à être autre chose que des instruments, à chercher ce qu’il y avait derrière le son, comme une philosophie musicale et interprétative. Cette vérité a transformé la manière dont on appréhende le chant. Et s’il est vrai qu’aujourd’hui nous manquons de tempéraments comme Franco Corelli, nous avons beaucoup plus de chanteurs qui parviennent à modeler un chant extrêmement personnel. C’est là l’influence majeure de Fischer-Dieskau sur son art.

Il a enregistré les Scènes de Faust de Schumann à deux reprises. Je regretterai toujours de ne pas avoir pu participer à l’enregistrement de sa seconde version, avec Bernhard Klee, car j’étais retenu à Covent Garden, mais cette œuvre, dans sa double dimension littéraire et opératique présentait un panel idéal des talents innombrables de cet immense artiste.

Helmut Deutsch, pianiste né en 1945 : « Nul aujourd’hui ne saurait se soustraire à son influence… »

Je crois que j’ai entendu Fischer-Dieskau pour la première fois dans la grande salle du Musikverein de Vienne. C’était au début des années 60 et il chantait un programme entièrement consacré à Schumann, dont quelques lieder que j’ignorais (j’avais alors quinze ans !) m’ont marqué profondément et à jamais. C’est à peu près à la même époque que j’ai acheté mon premier disque de Fischer-Dieskau : les Liebeslieder de Brahms – et bien d’autres ont suivi : tous les coffrets de lieder de Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Strauss, Mahler et Wolf, mais d’autres choses encore : Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Loewe, Pfitzner, Reger, Ives, Martin, Debussy, Ravel, Reimann, etc. etc. Il était presque impossible d’acquérir tout ce qui sortait de nouveautés chaque année ! Certainement, cette productivité incroyablement variée a joué un certain rôle dans la fascination qu’a exercée ce chanteur sur ma génération : presque tout ce que l’on avait envie de connaître, on pouvait se l’acheter et l’écouter chanté par Fischer-Dieskau – bien avant Youtube !

Ce n’est certes pas la quantité seule qui impressionnait tant. La plus forte impression peut-être me venait de l’éminente signification des mots dans les interprétations de Fischer-Fieskau. Ce n’est pas seulement sa diction claire comme du cristal qui était admirable : chez lui était unique cette infinie variété des façons possibles de faire sentir le sens d’un simple mot par la couleur vocale, la dynamique, l’allongement ou l’accentuation d’une syllabe. A cela s’ajoutait une maîtrise vocale sans effort apparent et une précision musicale comme peut-être jamais on n’en avait vue. Soudain, tous les enregistrements de célèbres chanteurs du passé semblèrent un peu « al fresco » et vieillis. Ce fut toutefois mon impression. Je me rappelle cependant de discussions animées que j’eus dans ma jeunesse avec des collègues et des amis, où l’on comparait et discutait par exemple les premiers enregistrements du Voyage d’Hiver par Discher-Dieskau et Hermann Prey. Il est clair que je privilégiais l’approche plus intellectuelle de Fischer-Dieskau et c’est une certaine ironie de ma carrière, car douze ans plus tard je suis devenu l’accompagnateur de Hermann Prey. Je ne saurais nier que mes habitudes d’écoute et mes préférences s’en sont trouvées quelque peu modifiées.

Lorsque ces dernières années je pus écouter des Master Classes de Fischer-Dieskau, ou bien lorsque par exemple j’écoute ses enregistrements des lieder de Hugo Wolf, ou ses interprétations de Schubert, ou sa Belle Maguelone avec Sviatoslav Richter, il ne m’apparaît peut-être plus comme le Dieu infaillible de ma jeunesse, mais toujours comme le plus grand chanteur de lieder du siècle. Nul aujourd’hui ne saurait se soustraire à son influence et à son exemple. Et je regretterai toujours de n’avoir pas fait de musique avec lui.

Melanie Diener, soprano née en 1967 : « son maniement de la langue m’a beaucoup impressionnée… »

Je l’ai entendu en public lors d’une matinée de Lieder à l’Opéra de Stuttgart au début de mes années d’études. Naturellement, je l’avais déjà entendu plus tôt notamment sur Klassik Radio, mais c’est vraiment à partir de cette expérience directe que j’ai découvert son talent.

Son influence a été considérable en ceci que son maniement de la langue dans son lien étroit avec la forme et la ligne musicales m’a beaucoup impressionnée, et que c’était justement ce que je recherchais – et encore aujourd’hui je pense que l’intelligibilité combinée au sous-texte et au sentiment de la musique est un facteur essentiel.

Je ne peux malheureusement pas nommer un seul enregistrement ! Il y en a tant que j’aime !

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Orfeo réédite le Macbeth salzbourgeois de 1964, déjà disponible sous divers labels. Comme toujours avec l’éditeur munichois, le travail effectué sur la source sonore mérite d’être salué : le son est clair, aéré, débarrassé des moindres scories, la sensation d’espace propre au Manège aux rochers est idéalement rendue, l’équilibre scène/fosse est idéal. Le tout offre un confort d’écoute particulièrement appréciable.

Posons les choses d’emblée : nous tenons là un jalon majeur de la discographie de l’œuvre, principalement grâce au chef et au couple principal, malgré de nombreuses et inacceptables coupures, dont pâtissent en premier lieu les sorcières. C’est profondément regrettable.

La direction de Wolfgang Sawallisch se hisse à la hauteur de l’œuvre, ce qui n’est pas peu dire. Idéalement servie par un Orchestre philharmonique de Vienne tour à tour puissant et suggestif, superbe de couleurs, sa direction à la rythmique implacable est profondément théâtrale et énergique. Elle empoigne l’œuvre avec véhémence pour en faire ressortir la face sombre. Sawallisch privilégie une lecture martiale, qui convient tout particulièrement aux scènes de foule. Voilà qui change de certains chefs de seconde zone qui polluent la discographie de ce chef-d’œuvre verdien ! On aimerait toutefois que son geste, qui privilégie l’urgence du théâtre à la méditation, les déflagrations aux insinuations, laisse parfois l’orchestre respirer davantage (« La luce langue » ou le prélude de la scène du somnambulisme, par exemple, sont pris trop rapidement à notre goût, et manquent singulièrement de mystère. Dommage.)

Le Macbeth de Dietrich Fischer-Dieskau est plus à son aise chez Shakespeare que chez Verdi, c’est entendu. Cet immense artiste paraîtra toujours un peu exotique dans le répertoire verdien à qui ne jure que par les gosiers transalpins. La voix n’a pas le velours d’un Battistini, mais, en 1964, elle reste très homogène, d’un legato souverain, non dénuée d’un certain aplomb, sans cette tendance à détimbrer dans l’aigu qui apparaîtra plus tard. Mais surtout : nulle part, dans la discographie, on ne retrouve une telle intelligence du mot (un exemple : le phrasé de « Tutto è finito » après le meurtre de Duncan !!! »), une interprétation aussi fouillée, qui met en avant et exacerbe les failles du personnage, son côté veule, au point de le rendre presque touchant. Et pour rester sur un terrain strictement vocal, quelle miraculeuse merveille que ce « Piettà, rispetto, amore », phrasé sur le souffle, comme un lied ! On rend les armes.

La Lady de Grace Bumbry n’est pas en reste. C’est sans doute la plus saine vocalement que l’on connaisse. Altière, insolente de splendeur vocale, elle se joue des difficultés du rôle (les Beckmesser au petit pied pourront bien s’amuser à pinailler sur ses appogiatures dans le brindisi : vétilles insignifiantes). La mariée en viendrait presque à être « trop » belle, si l’on se réfère aux fameuses indications de Verdi demandant à la créatrice du rôle d’enlaidir sa voix pour souligner le caractère maléfique de Lady. Peu importe : aux côtés de Callas, insurpassable mais mal entourée, de Verrett et de Scotto, qui réussit à compenser par sa seule intelligence la fatigue réelle de sa voix, on est en présence d’une des toutes meilleures Lady préservées par le disque.

Le reste de la distribution n’évolue clairement pas au même niveau et n’appelle pas, dès lors, de commentaires aussi développés.

Le Banco de Peter Lagger, avec sa voix charbonneuse, semble un peu égaré dans les brumes d’Ecosse. Quant au Macduff d’Ermanno Lorenzi, poussif, au timbre ingrat et à l’émission engorgée, il s’agit clairement d’un second choix, ce qui, dans ce rôle, ne prête heureusement pas à conséquence.

Peu importe : c’est vers le chef et les deux époux maudits que l’on retournera, fasciné, car c’est d’abord et avant tout à eux que l’on doit cette soirée à bien des égards excitante.

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