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La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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Jugez plutôt ce programme très viennois : des extraits de l’album Mein Wien par Jonas Kaufmann, le concert des 150 ans de l’Opéra de Vienne (enregistré en mai dernier avec Roberto Alagna, Nina Stemme, Erwin Schrott ou Benjamin Bernheim entre autres), des airs d’opérette avec le ténor Johan Botha et Simone Young, et le bal viennois donné à la Philharmonie autour d’Annette Dasch et Cyrille Dubois.

A côté du traditionnel concert de Noël enregistré au Konzerthaus – cette année avec Marianne Crebassa, Beate Ritter, Michael Schade et Bo Skovhus –, vous pouvez également retrouver l’Oratorio de Noël de Bach dirigé par Gotthold Schwarz.

De quoi nous occuper jusqu’au Nouvel An !

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Ce n’est pas la première fois que le Philharmonique propose des pièces solistes en début de concert. Si le pari est risqué car rapidement décevant, il faut reconnaître que cela fonctionne ce soir. Les arcades épurées de Unanswered Questions de Tristan Murail sont admirablement servies par Anne-Sophie Neves, et annoncent le goût prononcé de Vivier pour la mélodie.

Inspiré du roman éponyme de Hermann Hesse, narrant la quête spirituelle de Bouddha, Siddhartha est l’un des nombreux projets fous du compositeur québécois. L’orchestre symphonique ordinaire est ici divisé en huit groupes d’instruments, brisant ainsi le schéma classique du concert et ouvrant la voie à de nouvelles combinaisons de timbres. L’on doit cependant s’avouer un peu déçu une fois la demi-heure de musique écoulée. Après un début explosif, le flux de note semble ne jamais s’interrompre, et finit par faire paraître le temps long. En cause est probablement la direction, certes précise, mais un peu expéditive d’Olari Elts, qui ne fait pas ressortir suffisamment les contrastes que la partition semble porter en elle.

Malheureusement, ce trait de caractère ne fait que se confirmer dans le Chant de la Terre, à l’instar du « Trinklied vom Jammer der Erde », où les éléments à dessein hétéroclites de l’orchestration mahlérienne peinent à se rassembler en un ensemble cohérent et fluide. « Der Einsame im Herbst », dirigé au pas de charge, nous a rarement paru aussi rigide. Quelque chose semble se passer dans « Von der Schönheit », où l’on retrouve pour un instant les contrastes saisissant qui font le souffle de cette page orchestrale, mais le soufflé ne fait que mieux retomber dans le dernier mouvement. Malgré de magnifiques interventions solistes des musiciens de l’orchestre (flûte et hautbois principalement), c’est avant tout un sentiment de trop peu (ou trop froid) qui domine cette interprétation.

On comptait sur les voix pour se rattraper, mais ce n’est pas nécessairement mieux. Michael Schade a beau avoir enregistré l’œuvre avec Boulez, ce qui pouvait passer au disque il y a plus de quinze ans n’est plus convaincant aujourd’hui en concert. Malgré un « Von der Jugend » pas trop mal mené (car le moins exigeant des trois), on reste globalement sur sa faim, surtout dans le premier mouvement, où la voix ne passe l’orchestre qu’à de très rares occasion. La projection du texte ampoulée, servant probablement à compenser un timbre aigre et trop menu, n’a pour résultat que de le mettre en retard par rapport à l’orchestre, et de l’obliger à des respirations anarchiques un peu partout.

© IMG Artists

Il est assez aisé pour Alice Coote d’émerger de ce tableau pas franchement reluisant. Il faut concéder à la mezzo un timbre très seyant pour un Mahler tardif : pas trop ample, mais suffisamment à l’aise pour se frayer un chemin au travers des longues phrases lyriques qui parsèment la partition. Par opposition aux très beaux graves et au superbe médium, l’aigu nous paraît seulement un peu maigre, sans que cela altère pour de bon une prestation musicale très aboutie. De quoi pouvoir rentrer chez soi sans céder complètement à la frustration.

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Qu’on ne s’y trompe pas, malgré son nom, Sylvia Schwartz est espagnole, ce qui la désignait logiquement pour enregistrer les trois pages de Fernando Sor. Son statut d’élève de Thomas Quasthoff et de Julia Varady la qualifie pourtant aussi pour le Lied, et les couleurs dont elle sait parer son timbre fruité justifient amplement qu’elle soit l’artiste la plus présente sur ce disque. Peut-être même aurait-il été agréable qu’elle se substitue ici ou là à Michael Schade, dont la voix prend parfois une teinte nasale qui n’est pas la plus suave qui soit, malgré les indéniables qualités d’un interprète rompu à l’exercice, notamment une grande élégance de phrasé et une articulation exemplaire qui lui permet de ciseler les textes de Goethe réunis en bouquet pour la fin du disque. Lui revient entre autres « Ganymed », un des sommets de la production d’un Schubert de vingt ans, qui est aussi la mélodie la plus tardive de toutes celles qui figurent dans ce disque.

Pour être d’illustres inconnus, Joseph Dominique Fabry-Garat et Sophie Gail n’en sont pas moins des compositeurs pleins de délicatesse et de piquant, que Lorna Anderson interprète dans un français tout à fait correct, et d’une voix également délectable. Florian Boesch n’a à défendre que « Das Grab » de Schubert, qu’il susurre avec expressivité.

Doyenne de l’opération, Ann Murray hérite de deux mélodies de Viotti, dont une en français ; la voix a conservé une belle pureté mais ces deux courtes pages n’ont rien de très exigeant. La mezzo semble devoir être le fil rouge de cette série, puisque l’on sait déjà que, de tous les artistes ici réunis, elle sera la seule à revenir pour le volume 2.

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De plus, Pablo Heras-Casado a visiblement des choses à dire dans ce répertoire. Il empoigne le vaste premier mouvement avec une énergie salutaire. C’est une lecture cursive, aérée, nerveuse, que le jeune maître de la baguette (36 ans !) nous donne à entendre, avec une totale clarté des plans sonores. Mais attention, dégraissage ne rime pas ici avec acidité, et l’Orchestre de la Radio bavaroise garde sa beauté des timbres, tout en offrant des basses pleines et sonores, qui font défaut à tant de lectures « baroqueuses ». Entendre vrombir ces pupitres de trombones et de contrebasse est une jouissance pure, tant il est vrai que Mendelssohn a doté son œuvre d’une structure polyphonique très riche. Les deux mouvements médians, si souvent sacrifiés par les chefs pressés d’en arriver au final, sont ici détaillés avec un soin amoureux, et on ne sait qu’admirer le plus entre le rebond de l’allegretto et le chant éperdu des bois dans l’adagio religioso.

Le meilleur reste cependant à venir, avec le dernier mouvement, où le Chœur entonne sa partie avec une ferveur contagieuse. C’est vraiment le chant de la créature heureuse d’exister que l’on entend dans son « Alles was Odem hat ». Dans les autres parties, la masse chorale sait s’alléger avec une grâce qu’on ne lui a pas toujours connue (certains enregistrements la montraient nettement plus pachydermique, misant sur l’effet de puissance), l’ensemble nous rappelant le style de chant du Collegium Vocale ou du RIAS-Kammerchor. Les solistes contribuent à la réussite de cette nouvelle parution. Lors de la récente Création de Philippe Herreweghe à Bruxelles, nous soulignions les qualités de timbre et de justesse de Christina Landshamer, qui confirme son potentiel et réussit à apparier sa voix de très belle manière avec celle de Christiane Karg, sans qu’on les confonde jamais. La quadrature du cercle dans une telle œuvre. Le ténor Michael Schade est une valeur sûre, qui ne montre aucun signe de fatigue. Tous communient dans une même beauté apollinienne, et suivent le chef avec ferveur dans une fin de symphonie qui s’apparente à une apothéose. La prise de son est de référence, mêlant comme l’interprétation la puissance au détail. Voici un enregistrement que tous les admirateurs de Mendelssohn se doivent de posséder.

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Pour la dixième année, Le parc baroque de Schönbrunn offrait en mai dernier un pendant estival au Concert du Nouvel-an. Bicentenaire oblige : les œuvres au programme étaient de Verdi et de Wagner.

Dirigés par Lorin Maazel, les Wiener Philharmoniker sont parfaitement rodés à cet exercice, les cordes toujours aussi soyeuses, les bois caressants, dans une mise en place exemplaire.

Malgré les contraintes du plein-air, la prise de son est une réussite, tout comme le montage, intelligent, d’une qualité visuelle séduisante.

De manière générale, les tempi adoptés par le chef sont lents, ce qui peut aboutir au pire (une poussive chevauchée des Walkyries) comme au meilleur (le Liebestod de Tristan, d’une profonde beauté). L’ouverture des Maîtres chanteurs est toute en retenue, désertée par la joie, oublieuse de la nature de l’ouvrage. Maazel a-t-il confondu avec Parsifal ? Ce parti pris de lenteur est indistinctement appliqué à toutes les pièces figurant au programme. Seule la beauté de la pâte sonore permet d’éviter l’ennui qui se dégage du ballet d’Otello et de l’ouverture de La Force du destin. Crépuscule émouvant d’un grand chef : il pleure dans mon cœur comme il pleut sur Schönbrunn. Car il fait un temps de chien. Malgré le froid et la pluie, le public, majoritairement jeune, n’a pas renoncé, et les places vides sont rares.

Michael Schade, le grand ténor d’origine canadienne, après vingt ans d’opéra et davantage d’oratorio et de cantates, a su préserver sa voix dont le modelé est intact. S’il est difficile d’apprécier la projection compte-tenu des circonstances, le phrasé, la couleur et l’articulation sont d’une grande beauté. L’air « La mia letizia infondere » de I Lombardi alla prima crociata lui permet de camper un Oronte crédible. De Lohengrin, le célèbre «In fernem Land » atteint une dimension poignante. La simplicité grave du chant est un modèle, et l’orchestre n’est pas en reste.

Le bis habituel, Sang viennois, subit dès son introduction la retenue soulignée plus haut : elle prend des airs de l’homonyme auteur des Métamorphoses, et c’est effectivement très beau. La polka « rapide » Eljen a Magyar a perdu son qualificatif. Cependant, même avec ces tempi, cela reste les Wiener Philharmoniker.

Le riche livret est en français et en anglais, mais les textes chantés ont oublié leur traduction dans notre langue.

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Mais quelle Clémence de Titus a-t-on voulu nous montrer ? On sait que Jürgen Flimm aime à analyser le plus intimement possible les relations qui se nouent entre les personnages ; partant, que le rideau s’ouvre sur les trois couples que forment Titus et Bérénice (plus pour longtemps), Sextus et Vitellia, Annius et Servilia semblait donner le ton d’un spectacle moins politique que familial, moins historique que personnel. Les décors, avatars vétustes et dégradés d’une Rome sur un déclin inexorable, et comme déjà à l’arrière-plan, confirment cette impression : c’est ce qui se trame entre les protagonistes qui compte avant tout. Mais alors, pourquoi montrer Titus collant sur le Sextus implorant de « Deh per questo istante » des affiches qui le désignent comme un traître, comme un assassin, en passant complètement à côté de la dimension affective que comporte la situation ? Pourquoi évacuer tout ce que la tristesse de Vitellia peut avoir de sincère, dans « Non piu di fiori », et suggérer, en lui faisant découper une couronne de papier dans la scène finale, qu’aucun des événements advenus depuis le début du Ier acte n’ont fait évoluer son personnage ? La Clémence de Titus selon Jürgen Flimm, c’est avant tout des images, des figurants taille mannequin qui défilent au rythme des différents arie, et des symboles soigneusement étudiés, mais bien peu finement amenés ; ce n’est quasiment pas de personnages, les canons esthétiques du Regietheater ne suffisant pas à les animer ; c’est, finalement, une production statique et dénuée de cohérence, une chape de plomb pour tout dire assez déprimante.

© Wolfang Pöhn / Wiener Staatsoper

Car les chanteurs doivent seuls tenter de faire vivre la pièce – oui, seuls : à la surprise générale, Louis Langrée ne propose qu’une direction assez mécanique, attendue dans ces effets de ralentissement et de ruptures directement empruntés aux relectures baroques, très conventionnelle et un peu routinière, avare en couleurs, pauvre en élan, négligente de tous les détails qui rendent irrésistible l’orchestration mozartienne, et surtout plombée par des musiciens qui, une fois n’est pas coutume, collectionnent les approximations (l’organigramme du Staatsoper, qui repose grandement sur un nombre minimal de services de répétitions, montre ici ses limites). Les chanteurs, donc : dans le rôle-titre, qu’il fréquente assidument, Michael Schade se montre particulièrement investi, plus ambigu que le titre de l’œuvre ne le suggère a priori, et offre, vocalement, des couleurs et des textures loin de la blancheur fade dont on accuse parfois les ténors mozartiens. Chanteur maison, Adam Plachetka apporte à Publius son élégance et son autorité naturelle, la très jeune Serena Malfi se taille un succès mérité en Annius, qu’on la verrait bien abandonner pour voguer vers d’autres rôles, et Chen Reiss donne à Servilia un sex-appeal peu commun. Celle que tout le monde attendait n’échappe pas à des ovations qui lui étaient toutes acquises : de Sextus, Elina Garanca a le timbre chaud, le legato caressant et l’ambivalente sensualité. Elle a, à la fin du I, des aigus de soprano, et du lever jusqu’au baisser du rideau, une aisance virtuose. Elle a même encore toutes les vocalises de « Parto, parto, ma tu ben mio », bien que l’on sente que, si sa technique peut tout lui permettre, il ne s’agit pas là de son élément naturel. Pour qui peut passer sur une expression décidément paresseuse, elle est parfaite. Avec Juliane Banse, c’est l’inverse. Les graves détonnent, les aigus s’égosillent, cette forme d’authentique bel canto qui fait les grandes mozartiennes est absente : ce n’est pas une Vitellia. Mais c’est tout de même une héroïne bouleversante, bourgeoise coincée dépassée par les enjeux du drame, femme blessée dont les failles ne tardent pas à se mettre à nu, image d’une soirée décidément désertée par la perfection, mais où la grâce, par instants, n’était pas si loin.

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Renée Fleming était annoncée, Emily Magee est venue, sans que cette Arabella s’en trouve déparée. Comme son illustre consœur et compatriote, la soprano américaine est chez elle dans l’univers doux-amer de Richard Strauss, et maîtrise à merveille l’art délicat de ces « conversations en musique », qui demandent l’éloquence du Sprechgesang et le raffinement du Bel canto. Le timbre, avec ses couleurs subtiles, discrètes, mais bien présentes, le souffle, qui pourrait voir s’éterniser le long duo du premier acte avec Zdenka sans se trouver pris en défaut, l’expressivité, à fleur de peau mais dénuée de toute ostentation, dessinent une héroïne rêveuse et nostalgique, à peine sortie des émerveillements de l’enfance, et déjà en proie aux tourments de l’âge adulte, une Emma Bovary viennoise que ses idéaux de jeune fille destinent déjà à de sévères désillusions. A ses côtés, Zdenka, qui a déjà éprouvé la cruauté de l’existence, ressemble moins à une petite sœur qu’à une aînée raisonnable, complice presque maternelle qui trouve dans la voix légère mais bien projetée de Genia Kühmeier une interprète idéale de lucidité et de mélancolie.

Le duo, attendu et mémorable, ne nous autorise pas à faire l’impasse sur les mérites d’une distribution incroyablement homogène : Tomasz Konieczny trouve d’emblée le mélange d’élégance nonchalante et de puissance rustique qui convient à Mandryka, et dresse le portrait convaincant d’un dandy au bord de la dépravation, tandis que Michael Schade donne à Matteo un relief peu coutumier. Wolfgang Bankl et Zoryana Kushpler composent des parents parfaitement déjantés, Norbert Ernst, Clemens Unterreiner et Sorin Coliban rivalisent de niaiserie et de pathétique en amoureux éconduits, la Fiakermilli sexy de Daniela Fally, enfin, se taille un beau succès face à un public toujours friand de vocalises et de suraigus.

Dans la fosse d’orchestre aussi on chante, et on chante même fort bien. Quelques semaines après une remarquable Femme sans Ombre, Franz Welser-Möst confirme que Richard Strauss l’inspire tout particulièrement : la multitude des climats et des couleurs, les variations dynamiques, toutes d’une remarquable fluidité, la capacité surtout à dégager une voie (une voix ?) mélodique et harmonique lisible malgré la profusion de sonorités et de timbres qu’apporte la partition, voilà qui poserait problème à bien des chefs, et voilà qui est exécuté ici avec le plus grand naturel –face à un orchestre dont l’expérience de ce répertoire a probablement été un allié décisif.

La lisibilité : voilà qui pourrait également convenir pour qualifier le spectacle de Sven-Eric Bechtolf. Dans l’atmosphère Art Déco d’un grand hôtel des années 30, ou d’un vieux cinéma parisien, les personnages et les tourments qui les assaillent trouvent toute leur place par la grâce d’une direction d’acteur qui sait, avec finesse et intelligence, les peindre par petites touches successives, plutôt que de les esquisser à grands traits. Il n’y avait sans doute de plus bel hommage à rendre à l’esprit et à la lettre d’Arabella.

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L’orchestre du Wiener Staatsoper nous met immédiatement dans l’ambiance : l’ouverture est brillante, véloce, enjouée, vaguement nostalgique et brillamment à cheval entre le sérieux symphonique et la légèreté de l’opérette viennoise. « Langoureusement exaltée », pour reprendre une expression de Robert Pourvoyeur  très justement concordante aux effets proposés. Patrick Lange, nouveau venu à Vienne mais amplement sollicité 2, sait admirablement obtenir de l’orchestre son meilleur niveau. Tout le monde semble être parfaitement à l’aise dans ce répertoire en général et cette œuvre en particulier, ce qui ne se dément jamais tout au long des quelque 2h50 de spectacle. Un vrai bonheur…

Les exigences tant vocales que théâtrales sont particulièrement hautes pour cette opérette dotée d’un livret riche aux dialogues nombreux, surtout dans le troisième acte : l’équilibre entre la comédie et le chant est vital pour que le spectacle se tienne. Là encore, pas de mauvaises surprises : les chanteurs sont des comédiens très crédibles, correspondent physiquement à leur rôle et sont drôles, avec une mention spéciale pour l’Adele de Daniella Fally, pétillante, soubrette mal dégrossie à souhait dotée d’un accent viennois réjouissant. La palme revient à la star Helmut Lohner qui fait son entrée au début du dernier acte sous un tonnerre d’applaudissements : il endosse un rôle parlé dans lequel il excelle depuis plus de trente ans. Certes moins en jambes que sur le DVD de 1980, il impressionne encore dans ses escalades hasardeuses du décor, poivrot imbibé plus vrai que nature, et nous rappelle constamment que Vienne est aussi la ville du théâtre. Les dialogues sont additionnés de commentaires sur la politique locale et égratignent même gentiment le nouveau directeur de l’opéra, Dominique Meyer 3. Le public germanophone s’esclaffe, mais les dialogues parlés ne sont pas tous traduits en surtitrage (sans doute un petit problème technique du jour) au détriment des nombreux touristes étrangers qui en ont pourtant pour leur argent, car on ne s’ennuie pas un instant, tant tout cela est rondement mené, dans un rythme qui atteint son paroxysme au cours du bal du second acte. Les solistes et choristes sont remarquablement secondés par les danseurs du ballet qui nous proposent polkas et valses endiablées et visuellement splendides. On lève allègrement la jambe, en judicieux clin d’œil au cancan parisien : on reprochait aux Viennois de ne savoir que valser, mais gestuelles et dialogues égrillards tiennent la dragée haute aux œuvres d’Offenbach.

Bien jolie Rosalinde, Camilla Nylund possède une belle voix très expressive, parfois un peu courte sur les aigus, mais sans que la justesse de chant ne soit perturbée, jusque dans le contre-ut du finale du premier acte. Sa Czardas est formidable, habitée et convaincante. Elle est concurrencée néanmoins par la formidable Adele de Daniela Fally qui enchante par une voix angélique, laquelle contraste miraculeusement avec sa voix parlée, déjà évoquée plus haut. Ses duos avec Eisenstein sont magnifiques. La colorature est aisée, le timbre souple : elle est le soprano léger par excellence… En prince Orlofsky, Angelika Kirchschlager, très attendue, déçoit légèrement dans « Chacun à son goût ! », mais convainc davantage à chaque mesure, gagnant en puissance jusqu’au finale dansé du second acte. Crédible en prince, drôle et charmante, l’aristocrate blasé qu’elle incarne se libère enfin et remporte un beau succès.

Markus Werba est un Eisenstein épatant, tout à la fois séduisant, vif, doté d’un jeu de jambe et d’une gouaille remarquables ainsi que d’une voix ambrée et puissante. Son timbre se marie admirablement avec celui de ses partenaires, la chose est frappante. Michael Schade est un Alfred plein d’allant, insouciant comme il se doit, aux belles qualités vocales, mais sans éclat extravagant. Adrian Eröd, comme le personnage de Falke qu’il incarne, mène le jeu à bien des égards : physiquement agile, la voix est en équilibre et son large medium fascine. Le directeur de la prison interprété par Alfred Šramek ne dépare en rien dans cette distribution très homogène. De fait, le spectateur est à la fête et se délecte tout au long de cette soirée pétillante, enivrante et mémorable comme un très bon champagne. Prosit !

1. Die Fledermaus, DVD Arthaus Musik/Stern N° 503047, dir. Theodor Guschlbauer, avec Lucia Popp, Edita Gruberova, Brigitte Fassbaender, Bernd Weikl et déjà Helmut Lohner dans le rôle de Frosch.

2. Il a déjà dirigé en novembre 2010 Madama Butterfly et continuera en 2011 avec Don Giovanni.

3. Voir l’entretien qu’il a accordé à Forumopera

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