Privé de sa composante visuel, ce premier opéra du chef et compositeur belge (né en 1937) n’échappe pas entièrement à une certaine monotonie. Il semble parfois que Pierre Bartholomée se soit donné pour modèle un œuvre dont les qualités dramatiques sont loin d’être évidentes : Saint François d’Assise, auquel on songe à plusieurs reprises, notamment à cause d’une certaine façon de déclamer le français, à cause de sonorités rappelant une modernité déjà entrée dans l’histoire, et sans doute aussi à cause de l’artiste qui interprète le rôle-titre, durablement associé à l’œuvre de Messiaen. On se raconte, on parle ici bien plus qu’on n’agit, mais la partition exige des chanteurs des écarts et une véhémence un peu systématique dans l’intonation, là aussi source d’une relative uniformité.

C’est surtout sensible pour deux des trois rôles principaux. Le ténor français Jean-Francis Monvoisin s’est peu à peu fait une spécialité des rôles les plus lourds, non sans forcer ses moyens, avec des résultats assez déplaisants à entendre, déjà en 2003. Son Clios n’échappe pas à ce constat, et même en dehors des aigus un peu criés, la voix n’a rien de bien agréable. Le problème est un peu identique avec la soprano italienne Valentina Valente, la première chanteuse de la péninsule à interpréter la Lulu d’Alban Berg, et qui participa à la création italienne du Lear de Reimann qu’on verra l’an prochain à l’Opéra de Paris. On le voit, les partitions les plus ardues ne lui faisaient pas peur, mais son Antigone est un peu trop uniformément criarde : ce qui passe dans les premières minutes pour un dramatisme bienvenu tourne vite au glapissement systématique. Pour José Van Dam, alors âgé de 63 ans, les adieux à La Monnaie étaient encore loin (ils ne viendraient qu’en 2010, avec le Don Quichotte de Massenet). Sans avoir conservé toute la souplesse de sa jeunesse, la voix avait alors encore beaucoup de ressources, et cet Œdipe écrit pour lui exploitait parfaitement ses qualités d’interprète.

Dans des rôles nettement plus épisodiques, on distingue Hanna Schaer en Diotime, ou la mezzo britannique Ruby Philogene. Le chœur étant « invisible », selon un procédé qui n’allait pas tarder à devenir un peu trop pratiqué, sa voix est parfois, sinon inaudible, du moins assez étouffée car venant des coulisses. A la tête de l’orchestre symphonique de la Monnaie, Daniele Callegari ne peut faire de miracle et conférer à l’œuvre tout le sel qu’on aurait aimé y trouver.

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En 2008 à Bordeaux déjà, The Turn of the Screw, mis en scène par Dominique Pitoiset, avait su rallier nos suffrages. Un pavillon de banlieue meublé années 1960, avec au fond une baie vitrée ouverte sur un jardinet sert de décor unique et coutumier au drame qui, conformément au titre de la pièce, se visse peu à peu jusqu’à basculer dans l’horreur. Des lumières blafardes, des costumes anonymes, une scénographie explicite déposent sur les engrenages diaboliques de l’histoire leur goutte d’huile frelatée. Mais, en franchissant la Loire, le spectacle semble avoir perdu de sa stimulante ambiguïté. Les questions sur la santé mentale de la gouvernante, l’existence des spectres ou la nature des relations entre les différents protagonistes n’ont plus lieu d’être. Non que le parti-pris scénique se soit simplifié – on reste séduit par cette approche factuelle qui fait du chef d’œuvre de Britten un opéra de la folie ordinaire – mais la lecture musicale radicalise le propos. Qu’il s’agisse de la direction implacable d’Ariane Matiakh, d’une efficacité démoniaque mais dépourvue de mystère, ou de la manière dont les deux fantômes hantent l’opéra. Cecile Perrin est une Miss Jessel trop puissamment affirmée pour laisser place à la moindre supposition. La puissance de la voix, la chair meurtrie du timbre écartent d’emblée toute tentation d’hypothèse. Le Peter Quint de Jean-Francis Monvoisin prête encore moins matière à discussion, plus violent que malsain, horrifique ne serait-ce que par la manière dont il (ab)use d’effets réalistes, dépassant les limites d’un insolite sprechgesang pour oser le cri, sans que la composition ne sombre cependant dans le grandguignolesque. Là est l’exploit d’une incarnation en panne d’étrangeté, qui engendre un tenace sentiment de malaise.

 
En double salubre de la Gouvernante, Hanna Schaer reste confondante de vérité vocale et scénique. Les deux enfants – Louise Van der Mee et Samuel Mallet, 13 ans l’un et l’autre – sont élèves de la Maitrise d’enfants du Conservatoire de Tours. Leur inexpérience, que révèlent verdeur et raideur, peut être envisagée comme un surcroit de perversité. A Bordeaux, Mireille Delunsch proposait de La Gouvernante un portrait que l’on pensait définitif. Isabelle Cals réussit à atteindre la même intensité d’expression, tant le jeu et le chant épousent les moindres inflexions du rôle. Désormais soprano à part entière (après avoir chanté Carmen, Concepcion et Metella), la voix répond à toutes les sollicitations de la partition, moins charnelle que spirituelle mais vacillante et déterminée, acerbe et douce, pitoyable et inquiétante, en un mot : équivoque. Et si finalement, ce Tour d’écrou tourangeau continue d’interroger, une fois le rideau tombé, c’est par la force d’une interprétation qui, sans concéder la moindre note, sait préserver la part d’ombre nécessaire à l’opéra de Britten. 
 

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En 1939, Bernard Herrmann n’était pas encore assez connu pour être sollicité quand William Wyler tourna un célèbre Wuthering Heights avec Merle Oberon et Laurence Olivier. Et quand Bunuel réalisa son adaptation sous le titre Abismos de Pasion, en 1953, loin des studios de Hollywood, il fit appel à un compositeur mexicain. En 1944, quand Herrmann créa la musique de Jane Eyre, avec Joan Fontaine et Orson Welles, l’œuvre de Charlotte Brontë fut pour lui une révélation, et il s’attela bientôt à la composition d’un opéra d’après l’unique roman d’Emily Brontë, à laquelle il devait travailler jusqu’en 1951 (en 1958, son compatriote Carlisle Floyd livra son propre opéra d’après Les Hauts de Hurlevent,beaucoup plus souvent représenté).

On trouve dans cet opéra surtout des voix graves, selon une répartition qui ne laisse pas d’étonner. Ainsi du premier narrateur du roman, Lockwood, ce Londonien un peu fat qui tombe dans cet âpre univers rural comme un chien dans un jeu de quilles : alors que le roman ne se gêne pas pour le rendre ridicule, Herrmann le confie à une basse, au risque de rendre grandiloquentes des exclamations risibles. Nicolas Cavallier prête sa belle voix à ce personnage très épisodique (il n’intervient que dans le prologue, soit à peine quinze minutes sur trois heures de musique). Le domestique Joseph, autre personnage ridicule dans le roman, paraît dans l’opéra beaucoup trop empreint de dignité, lui aussi ; avec des graves somptueux, Jérôme Varnier l’interprète comme un vieux sage, en accord avec la partition. Autre choix étonnant, celui d’une colorature pour Catherine Earnshaw, alors qu’on attendrait plutôt un soprano dramatique pour un personnage aussi complexe et passionné ; très présente dans l’aigu et totalement investie dans son incarnation, l’Américaine Laura Aikin est l’interprète la plus idiomatique de la distribution réunie par le Festival de Montpellier.

Rien de surprenant en revanche à ce que le ténébreux Heathcliff soit un baryton. Mais alors qu’il avait remporté tous les suffrages lors du concert (voir recension), la prestation de Boaz Daniel séduit moins au disque ; question de diction, peut-être, à moins que sa voix soit tout simplement moins phonogénique que celle de ses partenaires. Très logiquement, le falot Edgar est attribué à un ténor ; Yves Saelens chante avec élégance le bel air qui lui est réservé au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Isabella, Marianne Crebassa fut pour beaucoup la révélation de ce concert, par son splendide timbre de mezzo chaleureux.Avec Hindley Earnshaw, l’alcoolique brutal, Vincent Le Texier trouve un personnage à sa démesure. Enfin, en Nelly Dean, Hanna Schaer compose un personnage tout de bonté bienveillante, dans un anglais exemplaire.

Alain Altinoglu et l’Orchestre National de Montpellier veillent à mettre en valeur les beautés de cet opéra à numéros, sans ensemble ni chœurs (à l’exception du Christmas Carol de la fin du premier acte), mais avec airs nettement isolés du reste du discours musical (l’épouse de Herrmann, auteur du livret, a utilisé pour cela des poèmes d’Emily Brontë). Un opéra hollywoodien en technicolor, pour qui le XXe siècle s’est évidemment arrêté à Puccini, avec harpes volubiles, cuivres rutilants et cordes enjôleuses pour les duos d’amour entre Cathy et Heathcliff, mais où Hermann ménage des moments d’une violence presque comparable à celle qu’il devait trouver pour Sueurs froides ou Psychose. Ce disque remplace avantageusement la version enregistrée en 1966 sous la direction du compositeur, avec des interprètes de seconde zone. On pourra encore mieux juger de la viabilité de l’œuvre si un DVD est publié, comme il en était question lors des représentations données en avril dernier par le Minnesota Opera.

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