Birgit Nilsson, La Walkyrie, Richard Wagner

S’il est un sommet dans les épreuves, non exemptes de sadisme, que les compositeurs d’opéras aiment imposer à leurs chanteurs, c’est assurément l’entrée réservée par Richard Wagner à Brünnhilde dans Die Walküre, la première journée du Ring des Nibelungen. En équilibre instable sur le thème de la chevauchée, la soprano, cueillie à froid par le fameux Walkürenruf, doit s’envoler jusqu’au contre-ut, ce qui ne l’absout pas pour autant de trille, saut d’octave et autres effets destinés à illustrer vocalement l’ardeur insolente et joyeuse de la Walkyrie. La critique s’est parfois montrée sévère à l’égard de Birgit Nilsson, jugée dans ce rôle sinon impavide du moins sommaire dans sa manière de dessiner au stylet le portrait de la vierge guerrière. Nul en revanche n’a trouvée à redire sur ses « Hojotoho! » vainqueurs qui, dans cette mise en bouche wagnérienne, percent droit et juste, jusqu’au contre-ut meurtrier. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Di Stefano, Faust, Charles Gounod

Nombreux sont les  enregistrements de contre-ut à décorner les bœufs par leur volume ou leur tenue, parmi lesquels on citera celui qui conclut « Di quella pira » ou celui d’Arnold à la fin d’« Asile héréditaire » qui permit à Gilbert Duprez de pousser pour la première fois dans l’histoire de l’opéra, cette note en voix de poitrine, sans oublier ceux de Tonio dans La Fille du régiment. Les ténors qui se sont fait une spécialité de cette note emblématique sont légion. Cependant mon choix s’est porté sur un contre-ut moins spectaculaire mais tout aussi époustouflant, celui émis par le jeune Di Stefano à la fin de « Salut demeure chaste et pure » qui s’achève sur un diminuende en voix mixte impeccablement maîtrisé dont l’effet est irrésistible. [Christian Peter]

Rockwell Blake, Marino Faliero, Gaetano Donizetti

En juin 2004, plusieurs rédacteurs de Forumopéra se rendaient à Metz pour entendre Rockwell Blake dans Les Huguenots, Raoul devant être sa dernière prise de rôle. Âgé de 53 ans, le ténor américain ne se mentait pas sur l’imminente fin de sa carrière, qu’il attendait avec le sentiment du devoir accompli. De ses moyens, Rockwell Blake avait une connaissance très impitoyable : l’aspérité de son timbre ne lui était pas inconnue et il savait que l’admiration du public ne se gagnerait que par sa technique époustouflante. Dans ce Marino Faliero datant de 2002, certes, on entend à quel point la voix est devenue blanche, mais surtout on admire l’aisance des vocalises, la maîtrise triomphante du souffle et l’intégrité du registre aigu, lequel culmine par un contre-ut électrisant. [Camille De Rijck]

Montserrat Caballé, Aida, Giuseppe Verdi

On ne compte plus les aigus pianissimo de Montserrat Caballé : ils sont rapidement devenus sa marque de fabrique, quitte à en rajouter même quand le compositeur ne les lui demandait pas ! Avec « O patria mia », force est de reconnaître que c’est Verdi lui-même qui exige un contre-ut PP, rajoutant même en toutes lettres, au cas où : dolce ! Mais dans le célèbre enregistrement de 1974 pour EMI, sous la direction de Riccardo Muti, le miracle tient également à l’incroyable longueur de souffle, qui lui permet de chanter sans respirer une phrase où la plupart de ses consœurs reprennent leur souffle une ou deux fois ! Les amateurs se précipiteront également au finale de son arioso de Liu dans Turandot (« Tanto amore segreto… » – DECCA, 1972), lui aussi d’une longueur de souffle absolument sidérante… [Jean-Jacques Groleau]

Thomas Hampson, ll Barbiere di Siviglia, Gioacchino Rossini

Les sopranos et les ténors qui font un contre-ut, beau, long puissant, c’est toujours impressionnant, mais au fond ce n’est pas rarissime ! Pensant, avec Catulle, que « la victoire aime l’effort », nous pouvons aussi prêter une oreille attentive et bienveillante aux aigus osés par ceux qu’on attend pas dans la stratosphère de l’ambitus humain. Un contre-ut de mezzo-soprano peut être court, ténu et même un peu faux ; il exprimera alors la quintessence de ce qu’exprime un aigu : une tension, une surprise ou une libération, en tout cas ce moment où les vannes s’ouvrent tout grand, libérant des flots cathartiques. Mais que dire, alors, d’un contre-ut de baryton, sinon qu’il s’agit  d’une performance qu’on n’entend pas à chaque saison, et qu’elle mérite d’être saluée bien bas ? Parmi les quelques chanteurs à avoir pu tenter l’exploit, Thomas Hampson, ici capté dans sa prime jeunesse, est sans doute l’un des mieux dotés : on admire tout ensemble l’arrogance des moyens, la séduction du timbre et l’inventivité de l’interprète, qui sait  décaler l’aigu tant attendu de quelques mesures… à vous de le trouver ! [Clément Taillia]

Fritz Wunderlich, Granada, Agustin Lara

Certes, il faut attendre la toute fin pour savourer le contre-ut, solaire, radieux, libre et décomplexé. Que l’on se rassure, il est là et bien là.
Mais le si bémol donné, d’entrée de jeu, à pleine poitrine, et a cappella, à lui seul permet à Fritz Wunderlich de rafler la mise. Dans la chansonnette napolitaine, répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément, lui le Tamino éternel, il se révèle insurpassable, et n’a rien à envier aux matamores latins qui pullulent sur ce créneau. A t-on jamais entendu attaque plus jouissive que ce « Kennt ihr Granada bei Nacht » ? Où trouver des tenues aussi renversantes dans l’aigu, qui n’ont rien à envier, mutatis mutandis, aux « Wälse » de Melchior? Par les temps sombres et angoissants que nous traversons, voici assurément la meilleure des thérapies, le meilleur des antidotes à la morosité. Qu’importent alors la traduction allemande et l’orchestration délicieusement kitsch ! Du soleil, du bonheur, une voix rayonnante et insolente de beauté : voilà ce dont, désespérément, nous avons besoin ! [Julien Marion]

Christine Schäfer, Herzegewächse, Arnold Schönberg

Il est regrettable qu’on ne joue pas plus souvent Herzgewächse de Schönberg. Soyons sincères, c’est surtout la faute du compositeur lui-même. Ecrite pour soprano, célesta, harmonium et harpe, l’œuvre a du mal à se trouver des compagnes de programme, puisqu’on attend encore un arrangement de la scène de la folie de Lucia di Lamermoor pour cet effectif.
Faute aussi à une ligne vocale hallucinante. Le poème de Maeterlinck tiré des Serres chaudes inspire à Schönberg une musique lunaire, où la voix se promène dans un étrange jardin instrumental. A la vue d’un lys, le chant jusqu’ici sobre et précis se fait plus lyrique (mais toujours noté triple-piano). On passe allègrement le cap du contre-ut, puis du contre-ré bémol, du contre-mi bémol, et la pièce culmine sur un  contre-fa, quadruple-piano et tenu, sur le mot « mystique », bien sûr.
Considérant le défi de cette miniature d’à peine trois minutes où le contre-ut fait figure de note de passage confortable, peu de sopranes se sont risquées à porter Herzgewächse au disque. Mady Mesplé fait habilement pencher Schönberg du côté de Donizetti, mais c’est à Christine Schäfer que va notre préférence. Son contre-fa est peut-être contre-mi dièse bas, mais quand on est si haut, on ne compte presque plus. Les musiciens de l’Ensemble intercontemporain sous l’inévitable haut patronage de Pierre Boulez enchâssent la chanteuse dans un écrin instrumental tout de plantes diaphanes et maladives. [Alexandre Jamar]

Franco Corelli, extrait…

Le vrai contre-ut n’est pas une note esquissée en passant. Ce n’est pas un geste vocal longuement préparé. Ce n’est pas une prouesse athlétique. Le vrai contre-ut est une note venue d’ailleurs. C’est l’énergie du cosmos soudain concentrée en un son. Et ce son vous vrille les nerfs du sommet du crâne à la plante des pieds. Ce bref extrait l’atteste : le contre-ut est le miracle d’une voix qui se laisse traverser  par on ne sait quelle transe, qui immédiatement vous gagne et vous rend dépendant comme une drogue dure. Ne me dites pas que vous ne réécouterez pas ces quelques secondes…quoi? Dix, vingt, cent fois?  [Sylvain Fort]

Nicolai Gedda, Guillaume Tell, Gioacchino Rossini

En matière de contre-ut, la puissance et la durée ne sont pas les seuls éléments du spectacle. Il y a aussi la quantité ! Les neuf contre-ut de Tonio dans le « Ah mes amis quel jour de fête ! » de la Fille du Régiment en sont un bel exemple. Parfois ces exploits passent scandaleusement inaperçus : il en est ainsi du rôle d’Arnold dans Guillaume Tell, surnommé « le tombeau des ténors » à cause des ses multiples suraigus : selon certains spécialistes, 2 ut-dièse, 28 contre-ut et un nombre hallucinant de si naturels ou bémol. Ecoutons ici les 8 contre-ut de l’exceptionnel Nicolai Gedda dans la grande scène qui ouvre l’acte IV (à 3.07, 4.10, 4.15, 5.30, 5.35, 5.59, 6.25 et 6.38). Le dernier aigu dure même près de 10 secondes ! [Jean Michel Pennetier]

Bruno de Sà, Polifemo, Giovanni Battista Bononcini

 A des années-lumières des contre-ut de poitrine d’un ténor, Bruno de Sà s’envole vers l’éther et frôle le contre-ut des sopranos avec un Si 5 proprement inouï: à notre connaissance, aucun homme n’avait encore atteint de telles cimes en conservant cette pureté et cette douceur d’émission. En outre, l’interprète est touché par la grâce et les inflexions infiniment tristes du tendre Acis achèvent de nous désarmer. [Bernard Schreuders]

L’article 10 contre-ut à décorner les bœufs est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les explorations si fameuses de Nikolaus Harnoncourt dans les opéras de Mozart se sont généralement passées des services de son Concentus Musicus Wien, acteur pourtant incontournable des explorations philologiques du maître. C’est avec Cosi fan tutte, dans une production de Martin Kusej qu’un terme devait être mis à cette étrangeté. Le projet, tombé à l’eau suite au forfait du metteur en scène, a permis au Theater an der Wien de trouver une échappatoire, qui est bien plus qu’une consolation : c’est toute la trilogie Da Ponte que le chef et ses musiciens vont donner, en un mois, et en version de concert.

Avec ces Noces de Figaro, le projet démarre… tout doucement. Fidèle à sa réputation de provocateur, Harnoncourt dirige vite ce qu’on a l’habitude d’entendre lent, et freine, au contraire, ce que l’on croit vif. L’ouverture, comme dans son enregistrement avec le Concertgebouw d’Amsterdam, et comme dans sa redite salzbourgeoise de 2006 est, au mieux, un andante un peu allant. Les sons s’attardent pour mieux se faire écho, les silences s’éternisent, les piano angoissent et les forte pèsent. Cette « folle journée », qu’on se le dise, n’est pas à prendre à la légère. Pourtant – là est le génie d’Harnoncourt – elle reste bel et bien une folle journée. Dures, violentes, saccadées, dépourvues de lyrisme et privées des rondeurs de la farce, ces Noces conservent parfois leur drôlerie, et toujours leur théâtralité : l’orchestre frémit comme un seul homme, soit de désir, soit de rage (« Crudele, perchè fin’ora » puis « Hai gia vinta la causa » : quelle virtuosité dans cet enchaînement !), s’alanguit délicieusement dans « Porgi amor », et jubile, finalement, dans des toutes dernières mesures qui ressemblent à une victoire à l’arraché. Le côté systématique des variations de rythmes et de nuances peut irriter, tout comme le parlando ostentatoire des récitatifs, mais le constat s’impose : plus d’une fois, ce soir, l’émotion nous a étreint.
 

Ceci également grâce aux chanteurs (ou malgré eux ?). Remplaçant Christian Gerhaher initialement prévu, Bo Skovhus retrouve son Comte viscéralement engagé, dans une mise en espace avec costumes qui lui permet de déployer ses dons d’acteur. Mais la voix, irrémédiablement, sonne nasillarde et amaigrie. Avec la Comtesse, Christine Schäfer s’est trouvée un pari à la hauteur de son intelligence dramatique, peut-être pas de sa voix ; annoncée souffrante ce soir, elle nous livre tout de même un « Dove sono » à fleur de lèvres, d’une bouleversante fragilité. Autrement solide, le couple Figaro-Susanne réserve moins de surprise : Andrè Schuen, trente ans, est une belle voix de baryton, un peu claire encore, doublée d’un indéniablement tempérament scénique –à suivre ! Mari Eriksmoen fait quant à elle une Susanna tout à la fois sensuelle et vaillante, qui ne faiblit guère que dans les graves de « Deh vieni, non tardar ». Applaudie en véritable star locale, Elisabeth Kulman poitrine ses récitatifs pour donner à Cherubino des allures pubères. Au début, c’est assez drôle, mais on préfère rapidement se concentrer sur la savante conduite vocale de ses deux airs. Emerge encore la Marcellina d’Ildiko Raimondi, bien plus élégante que Peter Kalman, aussi histrion en Bartolo qu’en Antonio, et la sensible Barbarina de Christina Gansch – Mauro Peter essayant, sans succès, de transformer Basilio en petit frère de Ferrando. Les Noces de Figaro, à Vienne, sont plus qu’un classique ; à 85 ans, Harnoncourt leur impose un surprenant lifting !

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Vienne (Theater an der Wien) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alors qu’un Don Carlos totalement intégral est joué au Staatsoper, le Theater an der Wien met à l’honneur le Hamlet d’Ambroise Thomas, avec une distribution massivement francophone, et un metteur en scène, Olivier Py, qui ne renonce pas à sa manière : l’esthétique, faite de briques sombres et d’immenses escaliers noirs, ne laisse aucun doute sur l’identité des concepteurs de la mise en scène ; le façonnement des personnages, parfois masqués, parfois badigeonnés de terre et de sang, rappellera les précédents spectacles signés par le tandem Py-Weitz. Mais jamais ces permanences, qu’il faut bien qualifier de redites, ne tombent dans la caricature ou dans la routine. Et jamais elles ne laissent planer le doute de la panne d’inspiration, que la seule pantomime du II, peuplée de gémellités fascinantes, suffirait à dissiper. En exigeant de ses chanteurs un engagement viscéral, presque effrayant, Py donne à l’opéra un surplus de crudité, de cauchemars et de brumes : il verse un peu de William Shakespeare dans son Ambroise Thomas.

Ecrasant défi pour les chanteurs, brillamment réussi. Dans le rôle éponyme, qu’il n’a commencé à chanter que l’année dernière, Stéphane Degout fascine. Le torse scarifié, le visage fermé, les mains tordues par l’angoisse, le corps, dénudé dans la confrontation avec la mère au Troisième acte, plié par la détresse, disent autant qu’une voix superlative, à sa place sur toute la tessiture et émaillée d’une diction sans faille, tout le mal-être du personnage. A ce Hamlet majeur répond l’Ophélie moins évidente de Christine Schäfer. Ni le français ni la musique d’Ambroise Thomas ne sont pour elle une langue natale. Mais elle parle couramment le théâtre d’Olivier Py, son humanité, sa profonde mélancolie, ses mouvements parfois erratiques qui mènent toujours les acteurs au bon endroit, au bon moment. Associée à une voix plus en chair qu’on ne l’aurait cru, et remarquablement efficace dans la fameuse scène de la folie, cette intime compréhension de la scène forme une héroïne bouleversante. Autour d’eux, que des figures humaines, fragiles et blessées : le Claudius alcoolique de Phillip Ens, la Gertrude vaguement nymphomane de Stella Grigorian sont de vrais personnages de théâtre en dépit d’un français plutôt exotique pour lui, d’un haut-registre parfois strident pour elle. Et même dans les seconds rôles, aucune silhouette qui n’ait son caractère, sa force, et surtout sa voix : le Laërte solaire et juvénile de Frédéric Antoun et le spectre marmoréen de Jérôme Varnier émerveillent par un sens aigu du phrasé et de l’élocution. Diction qui n’est pas non plus la moindre qualité du Chœur Arnold Schönberg, que décidément l’on n’aura jamais pris au cours de cette saison.

Après Pelléas et Mélisande après les Huguenots, après Roméo et Juliette, Marc Minkowski poursuit avec Olivier Py une collaboration tournée avant tout vers le répertoire français, si l’on excepte l’Idomenée mozartien du festival d’Aix-en-Provence. Il a gardé intacts l’enthousiasme, les fulgurances et le sens des dynamiques qui lui ont valu, dès les jeunes années de ses Musiciens du Louvre, ses premiers succès. Mais l’expérience des Wiener Symhponiker apporte à sa direction bouillonnante un surcroît d’élégance classique, de la modération dans les tempi, de l’équilibre dans les nuances, qui sonnent comme une belle maturité musicale. Comme un peu d’Ambroise Thomas versé dans William Shakespeare. 

L’article THOMAS, Hamlet — Vienne (Theater an der Wien) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avouons-le : on abordait ce récital à reculons. La faute au contenant, pour commencer, qui exhibe, tant sur la couverture que dans le livret des photos de la diva grimée en marquise décadente, à grand renfort de poses languides et de maquillage outrancier dans un décor tout droit sorti d’une mauvaise adaptation cinématographique d’un quelconque roman du regretté marquis de Sade.

Et puis il y avait le programme : l’éclectisme ne nous effraie pas, mais un peu de cohérence ne saurait nuire. Or, le programme de ce « first ever récital of operatic arias » de Christine Schäfer, comme le proclame fièrement la pochette, nous conduit de Haendel à Messiaen, soit, gaillardement, tout de même 250 ans de musique. Réunir en un même récital l’opéra baroque, le belcanto de stricte obédience, le Verdi tardif, l’opéra français à son plus suranné, la conversation en musique de Strauss et les extases mystiques de Messiaen, sans oublier une touche de Schönberg, n’est-ce pas pousser un peu loin le syncrétisme vocal ?

C’est en tout cas un sacré pari de la part de la chanteuse (et de son producteur). Et pourtant…Pourtant, à l’écoute, c’est plutôt la cohérence qui frappe, si l’on excepte la Polonaise de Mignon, hors sujet à tous égards (on y reviendra). Cette cohérence est à chercher dans le caractère doucement nostalgique et/ou introspectif des morceaux choisis avec, en fil conducteur, l’éternel (et quelque peu rebattu) débat de la primauté du texte ou de la musique. On est frappé par les parentés que font naître certains rapprochements en apparence peu évidents. On pense en particulier à l’enchaînement Strauss-Bizet-Verdi, assez troublant car particulièrement réfléchi.

Et la prestation de Christine Schäfer, dans tout ça ? Elle ne laisse pas indifférent. La voix évolue quelque part entre celle de Natalie Dessay et de Patricia Petibon : voix de soprano légère, parfois presque blanche, à l’aigu flatteur, servie par une diction avantageuse et un engagement de tous les instants, à l’aise dans la cantilène comme dans l’emportement. On pense, par moment, à la voix de la jeune Anja Silja, jusque dans les duretés et les stridences qui émaillent, ça et là, la ligne de chant.

Le jugement final dépendra de la sensibilité de chacun à ce type de chant, qui privilégie la sincérité de l’engagement dramatique à la pure beauté plastique (encore que cette dernière ne fasse pas totalement défaut, loin de là). Quoi qu’il en soit, voilà une Desdemone qui, bien que de timbre peu idiomatique, sait émouvoir, et phrase La chanson du Saule et l’Ave Maria comme si elle avait déjà un pied de l’autre côté. Voilà une Comtesse Madeleine qui semble vivre dans sa chair le déchirement du choix entre le poète et le compositeur. Entendons-nous bien : chaque air, pris isolément, trouve des interprétations plus achevées, et on ne prétend pas reconnaître en Christine Schäfer la Madeleine absolue ou la Desdemone de ces 30 dernières années. En outre, on aurait aimé que la chanteuse caractérise davantage les différents personnages qu’elle incarne. Tous sont servis ici avec la même voix, ce qui finit par être un brin gênant. Le seul véritable faux pas de ce récital (car il y en a un ) est une Polonaise de Mignon, qui trouve Schäfer complètement décalée sur le plan du style, et – plus surprenant- à la peine dans la vocalisation (assez impitoyable, il est vrai…). Le résultat est franchement pénible. Mais, on l’aura compris, c’est au programme de ce récital dans sa globalité que s’applique notre jugement. On peste suffisamment contre les enregistrements passe-partout qui voient chanteuses et chanteurs en mal de notoriété aligner jusqu’à plus soif les mêmes sempiternels tubes pour ne pas saluer celle qui, dans sa singularité, prend le risque de l’originalité.

Un bon point, pour finir, décerné à l’accompagnement attentif de Julien Salemkour à la tête d’un DSO Berlin inspiré.

Sur Qobuz

Christine Schäfer : Arias (Oeuvres de Bellini Haendel Strauss Thomas etc.) | Compositeurs Divers par Christine Schäfer

L’article Récital Christine Schäfer est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sa vision munichoise est un peu plus active et dramatique que dans cet enregistrement. Parfaitement équilibrée (par exemple les trois ondes Martenot ne dominent jamais la masse orchestrale, ce qui est un risque courant), presque stravinskienne, elle n’hésite pas à montrer les angles vifs de la partition qui en gagne ainsi en relief. Mais Nagano sait tout autant magnifier les passages « hors-temps » qui parsèment l’ouvrage (toutes les scènes avec l’ange, notamment celle où il joue de la viole : on touche alors au sublime). A l’instar d’autres chefs orientaux, comme Ozawa ou Chung par exemple, Nagano montre une affinité particulière avec Messiaen. La conception du temps étant en Orient fort différente de la nôtre, ces musiciens réussissent à la perfection à suspendre le temps tout en l’habitant.

Une immense réussite donc de la part de Nagano qui peut compter sur les magnifiques musiciens de l’orchestre du Bayerische Staatsoper. Leur performance est en effet admirable de bout en bout. La section des percussions est impeccable tout comme celle des cuivres avec toujours une première trompette à fendre l’âme (sans doute la même qui nous perça le cœur dans Parsifal il y a quelques années).

Les chœurs ne sont pas moins à féliciter pour leur performance impressionnante. Si certains passages sont chantés avec partition et diapason (mais il n’est guère possible de faire autrement), d’autres, comme le renversant chœur final, sont exécutés par cœur. On notera particulièrement la solidité du pupitre des sopranos mis à rude épreuve. 

Comment chanter Saint François après José Van Dam ? Comme nous le confiait Paul Gay, le chanteur belge a tellement marqué le rôle qu’il est intimidant de lui succéder. La similitude de timbre entre les deux barytons-basses est d’ailleurs souvent frappante. Gay affiche cependant une voix plus « corsée » et une sobriété dans l’expression, qui entourent son François d’une aura de sagesse. La mise en scène n’est peut-être pas étrangère à cette impression (nous y reviendrons). La ligne est magnifique, le legato parfait, les aigus solides, y compris les derniers, sur le mot « vérité », émis piano, avec grande assurance. Si l’on ajoute une très bonne prononciation, on aura compris que Paul Gay est le digne successeur de José van Dam.

Si Van Dam a marqué le rôle de Saint-François, d’autres ont incontestablement marqué ceux du Lépreux et de l’Ange.

Chris Merritt par exemple a été un inoubliable et bouleversant lépreux. Ici, le très bon John Daszak affiche une voix solide et puissante mais presque trop belle pour ce personnage qui confronte Saint François à la laideur.

Pour le rôle de l’Ange, il est difficile d’oublier Dawn Upshaw qui marqua ce rôle à en faire pleurer les pierres. Christine Schäffer offre un ange fort différent de la chanteuse américaine en affichant une voix peut-être plus « désincarnée », plus pure que celle-ci, mais sans que cela ne nuise au personnage, bien au contraire. Le timbre extrêmement séduisant, les sons filés renversants de beauté, l’émotion distillée avec finesse sont autant d’éléments de cette splendide réussite.

Les six frères qui accompagnent Saint François dans sa quête de joie sont très bien distribués. On remarque particulièrement le Frère Massée de Kenneth Roberson à la voix idéale pour le rôle, le frère Bernard de Christoph Stephinger ou encore le Frère Elie d’Ulrich Ress (qui aurait fait un très bon Lépreux). Le frère Léon de Nikolaï Borchev, avec son chant forcé, est plus problématique.

Mettre en scène Saint François d’Assise, cet opéra « religieux » fort statique, relève presque de la gageure. Le Bayerische Staatsoper a donc fait le pari de ne pas s’adresser à un metteur en scène mais à un artiste peintre, performeur et volontiers provocateur, Hermann Nitsch, ce qui, en soi, est une idée pertinente. Le problème est que l’artiste a paru plus intéressé par le thème de l’opéra que par l’opéra lui-même. Focalisé sur la crucifixion (on en voit des dizaines pendant les 5 heures de l’ouvrage, durant lesquelles on déverse de la peinture rouge puis blanche sur des hommes entièrement nus) et sur les performances réalisées sur scène (ou projetées, dont certaines, sanguinolentes à l’excès, sont peu ragoûtantes), il ne s’occupe que bien peu des chanteurs à qui n’ont été indiqués que quelques déplacements et postures. La gestique est ainsi des plus sommaires et stéréotypées.

De même, les projections incessantes de bandeaux de couleurs se superposant deviennent systématiques et franchement insupportables dans le tableau de l’ange musicien où elles ne tiennent aucunement compte des climats musicaux. Car c’est là l’inconvénient majeur de ce travail : la non-synchronisation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. La venue de l’ange musicien dans le tableau du baiser au lépreux, avec sa musique « hors-temps » comme nous l’évoquions plus haut, ne dispense ainsi aucune magie : les performeurs s’affairent à leur travail sans tenir compte de l’ange sur scène. L’un d’eux va même chercher un seau de peinture en coulisses alors que l’on est en pleine lévitation ! On se croirait dans un film de Jacques Tati. Il est tout de même consternant de ne pas écouter la musique à ce point-là ! Même agacement lorsque les performeurs jettent de la peinture sur des toiles posées au sol durant la mort de François. Le bruit de leurs déplacements et des jets de peinture gâchent une fois de plus les interventions de l’ange. Quelques moments sont plus réussis, par exemple la scène des stigmates où est progressivement déversée de la peinture rouge sur une gigantesque toile blanche descendant des cintres. L’ensemble est saisissant et colle, pour une fois, très bien avec la musique et l’action. De même pour le finale, où une lumière aveuglante est dirigée vers la salle. On est ici, pour une fois, en pleine concordance avec la musique (et les indications mêmes de Messiaen) et la salle explose après le dernier accord de Do Majeur.

C’est donc sous d’incroyables acclamations que se termine cet opéra gigantesque et il faut féliciter l’initiative du Bayerische Staatsoper de nous avoir permis de réentendre ce chef-d’œuvre dans de si merveilleuses conditions.

L’article MESSIAEN, Saint François d'Assise — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Matthias Goerne confirme qu’il est un des barytons les plus passionnants de notre temps. Sans se sentir investi d’une quelconque mission exégétique, il fait de chaque aria un monde expressif autonome, qui ne souffre pas d’être désolidarisé de sa cantate d’origine. Son interprétation de Ja, ja, ich halte Jesum feste est un des sommets du disque. Dommage qu’un chœur n’ait pas été convié à chanter le choral qui ponctue l’air Welt, ade, ich bin dein müde qui échoit dès lors à la seule Christine Schäfer qui nous gratifie tout au long de ce disque d’une prestation brillante et techniquement parfaite même si le Laudamus te de la Messe en si est expédié à un tempo… d’enfer ! Mais malgré toutes ses qualités, elle ne parvient pas ici à « habiter » la musique aussi naturellement que Goerne. En témoigne sa lecture un peu alambiquée du célèbre Erbarme dich de la Passion selon saint Matthieu transposé pour soprano par Félix Mendelssohn. Elle n’est aidée par la battue assez instable de ses accompagnateurs.

Bien sûr, les puristes reprocheront au violon d’Hilary Hahn d’être trop mielleux, à l’interprétation d’être un tantinet old-fashion et aux micros de donner trop de rebondi aux basses. Mais ne peut-on pas être amateur de chocolat « noir de noir » et céder de temps à autre au charme sucré d’un carré de praliné ?
 
Nicolas Derny

___

(1) La partition indique juste « soprano », mais on peut imaginer que le terme désigne les sopranos du chœur. Selon les thèses de Rifkin, qui veulent que le chœur soit composé d’un seul chanteur par partie, la présente configuration est correcte… quoique chantée par une femme. Pratique interdite à l’époque. Dès lors…

L’article Bach Arias est apparu en premier sur Forum Opéra.