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A noter, toujours à Munich sur Staatoper.tv, la retransmission gratuite de Falstaff le mercredi 2 décembre à 19h (puis à la demande au prix de 14,90€ pendant 30 jours à compter du samedi 5 décembre, 19h). Il s’agit de la nouvelle production de Mateja Koležnik inspirée du cinéma italien, et plus particulièrement des films de Paolo Sorrentino. Sous la direction de Michele Mariotti, Wolfgang Koch chantera son premier Pancione. Dans les autres rôles, citons Ailyn Pérez en Alice, Boris Pinkhasovich en Ford et Judit Kutasi en Mrs Quickly.

Comptes rendus à suivre dans nos colonnes.

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Ce qui pour certains petits maîtres actuels serait pusillanimité ou manque de personnalité témoigne en fait d’une juste appréhension de l’œuvre et de son thème fondamental, l’écoulement du temps. Il était déjà à la racine de la tragédie dans Salomé et Elektra. On le retrouve en acte, quels que soient les personnages. Seuls trois d’entre eux ont une histoire singulière. La Maréchale, épouse d’un aristocrate que ses occupations, militaires ou autres, éloignent d’elle, a pris pour amant Octavian à peine sorti de l’adolescence. Il a la moitié de son âge mais avec la fougue de la jeunesse il est sûr de l’aimer toujours, alors qu’elle sait qu’un jour ou l’autre il la quittera pour une jeune fille. Elle s’appelle Sophie, sort du couvent et conçoit le mariage comme un engagement absolu. Leur rencontre va déterminer leur avenir : il abandonnera la maréchale pour s’unir à elle. Le déroulement temporel est celui d’une journée, du matin au soir, et les sentiments évoluent comme peut changer le temps tandis qu’il s’écoule. Mais ces personnages représentent plus qu’eux-mêmes : Marie-Thérèse est l’aristocratie moderne, celle qui accepte les compromis pour durer, Ochs est l’héritier d’un monde dépassé, périmé et condamné à disparaître, Faninal est le parvenu qui a accumulé les moyens d’accéder aux honneurs et au pouvoir. C’est cette fusion du particulier et du général qui fait du livret bien plus qu’une intrigue destinée d’abord à distraire.

Ces variations sur le temps, qui constituent la matière de Hoffmansthal et qui englobent et dépassent l’analyse psychologique consacrée exclusivement à la maréchale, Strauss en a donné une traduction musicale dont chaque écoute renouvelle l’effet miraculeux. Pour l’éprouver dans sa plénitude, le spectateur a besoin des vecteurs de l’orchestre et d’un chef. Kirill Petrenko et les musiciens de l’Opéra d’Etat de Bavière ont-ils mûri leur interprétation depuis leur venue à Paris il y a trois ans ?  Une chose est sûre, on ne sort pas indifférent de cette représentation, tant la lecture réunit de qualités complémentaires. Dès l’ouverture on est « cueilli » par un parti-pris qui fait entendre, dans « l’orgasme » initial, autre chose qu’une fusion complète, charnelle et spirituelle : au sein de la conjonction on sent une légère distorsion, prélude à peine perceptible à ce qui adviendra. Cette subtilité, qui dévoile celle de la composition, est le sceau dont toute la représentation est frappée, la variété incessante des accents et des couleurs exprimant littéralement la succession des instants en fragments temporels et musicaux équivalents. Cette souplesse organique donne à l’auditeur le sentiment physique d’une vie palpitante qui épouse l’organisation de la vie dramatique.

Celle-ci est gérée par la mise en scène d’Otto Schenk, qui montre sa maîtrise par exemple en répartissant les personnages dans l’espace des personnages en fonction de leur proximité psychologique, ou en organisant les mouvements de foule. Certains gags comme celui de la maladresse feinte d’Octavian-Mariandel en train de s’affairer autour du lit, ou celui du serviteur qui boit et mange à la dérobée semblent appuyés et même inutiles. D’autres, comme la valse esquissée par Annina derrière Ochs, sont plus réussis car les pas de danse deviennent comme les étapes d’une malédiction. Le souci de clarté est majeur : ainsi du conciliabule évident entre Octavian et les intrigants à la fin du deuxième acte, qui prépare la mystification du troisième. La direction d’acteurs est certainement très fouillée, à en juger par le personnage de Sophie, remarquablement juste malgré la jeunesse de l’interprète. Un bémol cependant, concernant le personnage d’Ochs, dépourvu ici de son côté bouffon. Il nous semble pourtant inhérent à un personnage dupe des apparences, à la vanité boursouflée jusqu’au ridicule, certainement hâbleur, pleutre, crédule et piteux. Il devrait subsister quelque chose de la source burlesque du héros de Monsieur de Pourceaugnac. L’interprète, qui prend peut-être au sérieux les rodomontades galantes, en fait un Don Juan privé de drôlerie.

Mais cette réserve, faite pour la précision, n’a pas suffi à tempérer le bonheur de l’écoute, si vif qu’il s’accompagnait simultanément du regret que le délice entendu soit déjà du passé. Impeccables jusqu’aux derniers, tous les seconds rôles, de la maîtrise d’enfants aux choristes, domestiques de la Maréchale ou employés de l’auberge. Mention spéciale pour Matthew Grills, brillant majordome de la Maréchale, et pour Andrej Dunaev, le ténor italien. Heike Grötzinger est une Annina féline et Ulrich Ress un Valzacchi entre cautèle et menace. Le caquet de la duègne de Sophie est grâce à Christiane Kohl aussi piaillant qu’on l’attend. Markus Eiche est un Faninal sonore, au comportement des plus étudiés, plein de la componction qu’il juge probablement indispensable à son nouveau statut social. Günther Groissböck prête à Ochs sa stature impressionnante ; du personnage il exprime de façon satisfaisante la brutalité, l’obstination et la goujaterie, et si les graves les plus graves semblent moins chantés qu’émis, l’extension vocale est celle requise. Aucune réserve, en revanche, pour la délicieuse Sophie de Golda Schultz, aussi ravissante à regarder qu’à écouter. Qu’on nous entende : nous ne parlons pas de la beauté de la plastique ou du son, qui sont des évidences, mais de charme, tel que la salle a eu pour elle les yeux d’Octavian. Le jeu théâtral campe de façon vivante la jeune fille fraîche émoulue du couvent, mélange de spontanéité et de réserve, de candeur, de crainte et de détermination. Ces nuances passent dans le cristal d’une voix ronde, charnue et brillante sans aucun excès, et l’alliance de l’image et du son captive illico. Il fallait une telle Sophie pour que l’on croie possible qu’Octavian abandonne la Maréchale d’Anja Harteros venue remplacer Anne Schwannewilms. A aucun moment elle ne portera la perruque censée donner la touche d’époque Louis XV, et la réflexion mélancolique au coiffeur ne sera pas celle d’une femme sous un masque mais celle d’une femme nue face à son miroir. Il faudrait noircir des pages pour analyser de façon exhaustive, et probablement sans parvenir à les inventorier toutes, les facettes d’une interprétation aussi vibrante et aussi émouvante dans sa sobriété ascétique. A la technique irréprochable elle allie une infinité de nuances dans sa voix et dans son jeu qui donnent une impression de vérité presque impudique, n’était cette élégance inaltérable, peut-être fruit d’une éducation devenue une seconde nature. Le temps dont la Maréchale parle si bien, dans le premier acte, ce temps qu’Octavian voudrait suspendre, Anja Harteros l’a suspendu : à la fin de son monologue, un silence de quelques secondes a précédé l’ovation. Son Quinquin se montre heureusement à la hauteur. Angela Brower est de plus en plus crédible au fil des scènes, dans une affirmation vocale croissante par une présence scénique qui réussit à faire passer le personnage de l’adolescence d’un Chérubin à l’affirmation d’un Roméo. Le parallélisme croissant, vocal et scénique, rend la composition particulièrement convaincante et l’espièglerie de Mariandel ajoute un mérite au charme global, salué lui aussi avec enthousiasme. On sort presque titubant, comme ivre de tous ces charmes.

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La production d’Otto Schenk que Susan Graham, dans sa présentation de la soirée, qualifie à juste titre de « vintage », a fait son entrée au Metropolitan Opera en 1993. Auparavant les Munichois l’avaient applaudie en 81 et les Viennois en 87. Là où Carsen, avec une virtuosité confondante, proposait un série de variations sur le thème de la symétrie et du double, le metteur en scène autrichien opte pour une lecture au premier degré et conçoit un spectacle qui se regarde comme un livre de contes pour enfants voire un dessin animé de Walt Disney, notamment dans la scène où Jezibaba prépare sa potion pour transformer Rusalka en être humain, au cours de laquelle surgissent sur le plateau des figurants déguisés en grenouilles, libellules, abeilles, écureuils et autres bestioles qui dansent autour du chaudron.

Le premier et le troisième actes se situent sur les rives verdoyantes d’un lac, entouré d’arbres et de rochers, illuminés par les rayons de la lune. Le deuxième se déroule devant une sorte de château dont les fenêtres éclairent le grand escalier qui débouche sur un jardin.

Les costumes des habitants du lac se déclinent dans différents tons de bleu et de vert qui contrastent avec les couleurs chaudes des costumes des figurants de la scène du bal et la robe rouge de la Princesse étrangère, assortie aux vêtements du Prince.

La distribution convoquée ici est sans faille : les trois nymphes, Disella Làrusdόttir, Renée Tatum et Maya Lahyani possèdent des voix parfaitement différenciées qui se marient avec bonheur. Chacune de leurs apparitions est un enchantement pour les oreilles et pour les yeux tant elles se meuvent avec grâce et légèreté.  

Le marmiton de Julie Boulianne et le garde-chasse de Vladimir Chmelo forment un couple à la fois attendrissant et drôle, vocalement irréprochable.

John Relyea, entièrement peint en bleu, arbore un faux torse de culturiste et campe un Ondin au timbre de bronze, tout à fait à son affaire dans les scènes de déploration comme en témoigne l’air « Bĕda ! Bĕda ! » qui suit le ballet du deux, au cours duquel il se lamente avec une émotion perceptible sur le sort de sa fille. Au premier acte, face aux nymphes, son registre grave semble confidentiel, péché véniel au regard d’une caractérisation tout à fait idoine.

Déjà Jezibaba sur cette même scène en 1993, Dolora Zajick ne fait qu’une bouchée de son rôle de sorcière avec une voix solide sur laquelle le passage des ans n’a laissé aucune marque, ou si peu. Impressionnante de santé vocale dans les deux scènes qui l’opposent à Rusalka, elle exprime avec brio l’ironie et les sarcasmes de son personnage notamment au trois où elle se montre menaçante face au garde-chasse et au marmiton apeuré.   

Emily Magee est un luxe dans le rôle épisodique de la Princesse étrangère, sa grande voix de soprano dramatique en fait une véritable rivale pour la Rusalka de Renée Fleming.

Piotr Becazala, en grande forme, campe un prince tout à fait crédible tant sur le plan physique que vocal. Son timbre clair, homogène jusqu’au contre-ut parfaitement sonore qu’il émet troisième acte fait ici merveille tout comme l’élégance de sa ligne de chant. Remarquables également, les demi-teintes en voix mixte de ses dernières répliques lorsqu’il meurt dans les bras de Rusalka.

Quant à Renée Fleming, elle propose une composition absolument époustouflante. Si, avec le temps, la voix a perdu un peu de son moelleux, le timbre a conservé sa fraîcheur et sa luminosité jusque dans l’aigu, émis avec facilité, ce qui lui permet, vingt-cinq ans après sa prise de rôle, d’être encore une Ondine crédible, d’autant plus qu’elle a mûri son interprétation. A cet égard, l’invocation à la lune est une des plus sensibles qu’elle ait enregistrées. Crédible, sa Rusalka l’est également à l’image, la cantatrice ayant conservé une silhouette juvénile. Le couple qu’elle forme avec Beczala est parfaitement assorti.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin propose une direction nerveuse et brillante, et tire de son orchestre des sonorités chatoyantes du plus bel effet notamment dans le ballet où les cuivres rutilants de l’Orchestre du Metropolitan Opera sont particulièrement mis en valeur.

Signalons pour finir que dans l’édition en Blu-Ray, il y a par moment un décalage entre le texte chanté et les sous-titres français qui va en s’accentuant jusqu’au troisième acte où l’action devient difficilement compréhensible.     

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Depuis 1993, la production d’Otto Schenk a pris beaucoup de patine. Mais pour l’européen maintenant habitué (ou résigné selon ses goûts) à des visions décapantes des œuvres, ces Maitres chanteurs font souffler un certain vent d’originalité. Les décors et la direction d’acteur ? Merci de vous reporter au livret et à ses didascalies : tout y est ! Au ruban près, de la chapelle à la cellule du marqueur, aux rues à colombages, à la vigne vierge sur le mur de la maison de Pogner, à la prairie où a lieu le concours… Le tout dans une opulence de couleurs et d’étoffes. Spectacle « à la grand-papa » ? Peut-être, mais force est de constater qu’il a sacrément de tenue. Pour les interprètes de la soirée, cette mise en scène fonctionne comme un gant de cuir vieilli dans lequel l’on se glisse et l’on se meut avec aisance. Les chanteurs toujours placés dans le premier quart de la scène ne sont jamais mis en danger. Les ressorts comiques reposent en permanence sur la truculence de la partition wagnérienne. La pantomime de Beckmesser dans l’atelier de Sachs au IIIe acte est ainsi réglée comme du papier à musique : l’individu trébuche et se cogne au mobilier en rythme, tout perclus qu’il est de la bastonnade de la nuit précédente, jusqu’à tomber nez à nez avec le poème de Sachs. La soirée s’écoule donc jovialement dans cette volonté manifeste d’éviter tout commentaire ou réflexion sur l’œuvre et sa polysémie. On est loin des pistes et propositions de Katharina Wagner à Bayreuth 2007, de David Alden à Amsterdam en 2013 et tout récemment de Tobias Kratzer à Karlsruhe (il mettra en scène Tannhauser à Bayreuth en 2019).

Acte 3 – prairie (© Ken Howard/Metropolitan Opera)

Cela n’a guère d’importance un soir comme celui-ci, quand Sachs se voit incarné par James Morris, remis de son coup de froid passager du samedi précédent. Certes la voix a perdu en harmoniques, la plupart des aigus du rôle sont définitivement hors de portée, le vibrato par moment envahissant… mais l’endurance, à 67 ans, est toujours là. Le style déclamatoire, l’intelligence musicale et scénique crèvent les planches car l’interprète sait son rôle jusque dans les moindres recoins psychologiques. L’ovation qui l’accueille aux saluts n’est pas seulement la conséquence de sa renommée ou d’un chauvinisme new-yorkais.

Triomphe également pour Johan Botha dont le Walther est un régal de beau chant, assis sur une voix bien projetée et élégamment colorée. Son timbre va à ravir à son personnage de chevalier galant et impétueux. Il est fort dommage qu’Annette Dasch ne lui donne pas la réplique avec le même soin. Emaillé d’attaques hasardeuses, le chant de la soprano semble s’économiser pendant tout le IIe acte, passant difficilement la rampe, avant de retrouver ses moyens dans le dernier acte. La beauté de son toast d’introduction au début du fameux quintette du baptême finit de convaincre des qualités vocales de l’artiste, par ailleurs irréprochable actrice.

Le couple Madeleine/David est lui aussi déséquilibré mais cette fois en faveur de l’élément fémini. Karen Cargill campe une nourrice où rondeur du timbre et scrupule dans la conduite du chant font immédiatement mouche. De son coté, Paul Appleby a indéniablement la couleur et les notes du rôle… il lui en manque encore l’endurance : le premier acte le voit faiblir et flancher au fil de sa longue scène.

Le climat new-yorkais aura fait une autre victime conduisant à un jeu de chaises musicales. Johannes Martin Kränzle, très apprécié lors de la retransmission HD le samedi précédent, a dû céder la place à Martin Gantner (normalement interprète du personnage de Kothner, chanté ce soir là par Ryan McKinny). C’est un remplacement irréprochable, tant le baryton allemand est bluffant d’habilité vocale et scénique. Tous les maitres, sans exception (voir la distribution ci-contre), sont au meilleur des niveaux d’une scène internationale, le Metropolitan s’étant payé le luxe d’un Hans-Peter König en Pogner et d’un Matthew Rose en veilleur de nuit.

Dernier mythe vivant de la soirée, James Levine, que ses problèmes de mobilité condamnent à recevoir ses ovations en fosse aux saluts, délivre une interprétation détaillée mais simple, puissante mais à l’écoute de son plateau, belle et théâtrale. L’orchestre du Metropolitan sonne avec une rondeur exceptionnelle et fluide où les thèmes et les pupitres se croisent et s’enchainent. L’air de rien, c’est finalement le chef qui a un discours d’exégèse sur l’œuvre. En prenant volontairement un tempo rapide lors du premier air de Walther, puis en le calmant dans l’atelier du maitre et même et l’alanguissant lors du concours dans la prairie, James Levine détaille orchestralement ce que le livret et l’écriture vocale de Wagner décrivent : comment l’on devient un maitre, comment se construit un chef-d’œuvre.

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Revoir, quelques mois seulement après une première série de représentations, la bonbonnière fastueuse du Chevalier à la Rose selon Otto Schenk. Voilà qui ne dérange pas une seconde le public du Staatsoper, habitué à ce que les productions les plus célèbres (et les plus anciennes) de la maison soient programmées deux ou trois fois par saison. Et voilà qui réjouira le mélomane qui, bien en mal de savoir que préférer entre deux distributions rivalisant de prestige, se plonge complaisamment dans un petit jeu de comparaisons.
A quelques jours de Noël, on nous offrait surtout l’extraordinaire Maréchale d’Anja Harteros, qui étrennait ce rôle nouvellement inscrit dans son répertoire avec l’aisance et le naturel des plus grandes ; elle dominait naturellement un très bon trio, complété par des chanteurs maison. Entre celle qui nous émerveillait en maîtrisant déjà, et celle qui nous fascine en enthousiasmant encore, qu’il serait dur de choisir !  Nina Stemme retrouve un personnage qui lui a déjà fait remporter quelques triomphes retentissants, mais ne s’autorise aucune routine. Ni sa fréquentation des lourds emplois wagnériens ni la couleur foncièrement sombre de son timbre n’altèrent la légèreté toute mozartienne qui transparaît à chaque contour de la partition ; les larmes derrière le sourire, la gravité sous le brillant, l’amertume dans la douceur, le théâtre tout en retenue : cet art suprême du chant et du mot est bien celui d’une Kammersängerin, grade auquel à la soprano suédoise a été élevée au lendemain de ces représentations.

Mais autour de la Maréchale, cette fois, plus aucun faire-valoir : c’est à l’Oktavian d’Elina Garanca que reviennent les faveurs du public. La superbe lettone ressemble à un jeune homme à peu près autant que Bruce Willis à une vieille fille ? Qu’importe si elle ne prend jamais la peine de revêtir les ambiguïtés de l’androgynie; ce qu’elle offre est avant tout un chant, un chant de velours, un chant virtuose, un chant puissamment projeté et admirablement phrasé, qui suffit à déclencher les plus tonitruantes ovations. Un chant qui se marie assez idéalement à celui de Stemme, et que vient rejoindre, sensible et élégant, l’art de Miah Persson, incontournable dans un de ses meilleurs rôles. Et l’on ne regrettera pas une seconde que ce trio soit de pure vocalité ; ce soir, les notes régnaient sans partage : ainsi soit-il, quand elles sont si superbement chantées.

Les contours scéniques de la « mascarade viennoise », ce sont le Baron Ochs de Kurt Rydl et le Faninal de Franz Grundheber, toujours farces, souvent déchaînés, encore adorés d’un public qui ne se lasse pas de les revoir dans ces rôles à peu près pour la centième fois, qui les esquissent. Veine tragi-comique savamment exécutée et dûment applaudie, mais l’oreille est déjà ailleurs, du côté de la fosse d’orchestre, où Jeffrey Tate tend à ses trois protagonistes un miroir où elles peuvent s’admirer  à l’envi. Plus rutilant que jamais, l’orchestre de l’Opéra trouve, sous l’impulsion du chef britannique, des couleurs chatoyantes et nuancées où la nostalgie affleure juste après la joie, où le brio n’est jamais bien long à se parer de teintes automnales, où le sourire, dans une œuvre où chaque amour devient bientôt une amour morte, se fige rapidement. Assez peu de tension, presque aucun « climax », aucun souffle coupé, mais tout au long de la soirée, une certaine atmosphère, entre rire et larmes, qui est le sel, sinon le sucre, de ce Chevalier à la Rose. Se pourrait-il que certaines œuvres n’aient pas besoin de théâtre ? Ce soir il y en avait peu, mais il ne nous manquait rien : là opère peut-être la secrète alchimie de la musique.

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