Leo Fall, s’il n’est pas le plus célèbre des compositeurs viennois d’opérettes, fut l’un de ceux les plus appréciés du début du XXe siècle. Il dut sa passion pour le genre à la rencontre de Franz Lehár, sous la baguette duquel il joua dans son régiment d’infanterie. Musicien de théâtre, puis chef d’orchestre de revues, ses infructueuses tentatives à l’opéra le conduisent à se concentrer sur l’opérette, où le succès l’accompagne, de 1905 à sa disparition vingt ans après. Même si l’orientalisme alors à la mode imprègne l’ouvrage, la musique est foncièrement viennoise. La valse chantée d’Ahmed Bey « O Rose von Stambul », comme le duo de la fin du 2e acte « Ein Walzer muss es sein» (sans relation au 16e quatuor de Beethoven !) ont fait le tour des pays germaniques, sinon du monde. A côté de la Veuve joyeuse, cette opérette connut un succès singulier avec plus de 400 représentations consécutives, qui motiva le tournage d’un film dès 1919. Si Max Eschig en publia une version française en 1930, la réussite ne fut pas au rendez-vous et l’œuvre tomba en oubli en France.

L’action se déroule, évidemment, à Istambul, et en Suisse, avant 1914. Ahmed Bey, fils d’un ministre de l’Empire ottoman, diffuse sous le pseudonyme d’André Lévy des idées réformatrices pour l’égalité des femmes. La plus fervente admiratrice de l’écrivain est Kondja Güll, fille du pacha, surnommée « la Rose d’Istamboul ». Elevée au harem, son admiration pour André Lévy va si loin qu’elle refuse la nuit de noces au jeune mari que son père lui a imposé. Elle décide d’aller en Suisse où elle espère rencontrer son idole. De fait, après quelques quiproquos, elle y découvre qu’il n’est autre que l’homme auquel son père l’a mariée. Evidemment le sourire, la bonne humeur sont de mise. Cependant le message émancipateur du livret, audacieux en son temps, prend un relief singulier dans la société turque d’aujourd’hui, hélas. « Nous rêvons de réformes radicales sur le Bosphore » chantent les jeunes femmes au n°3, aspirant au mode de vie occidental…

La partition est d’un raffinement d’écriture rare. Même si le genre impose ici et là des airs faciles et, ponctuellement, la métrique de la valse, tout le contexte dans lequel s’inscrivent ces pages surprend par ses qualités. La souplesse du discours, ses harmonies subtiles, l’orchestration recherchée, l’écriture chorale forcent l’admiration, et devraient convaincre ceux des lyricophiles qui affichent encore un certain dédain à l’endroit de ce répertoire.  

Ulf Schirmer, dont les qualités sont reconnues dans le monde lyrique, est ici chez lui, avec ce qui était alors « son » orchestre de Münich. Sa direction est précise, attentive et distinguée, joviale sans exubérance. L’orchestre joue avec élégance et les solistes, comme le chœur sont exemplaires, servis par une prise de son remarquable de précision et de relief. A écouter Konja Gül, que chante Kristiane Kaiser, on comprend pourquoi Erika Köth choisissait d’incarner l’héroïne au début des années 80. L’écriture du rôle est exigeante, elle appelle une voix légère, sensible, aux aigus aisés (dès le long contre-ut, finale de son premier air, par exemple). Kristiane Kaiser possède toutes les qualités requises et c’est un bonheur que de l’écouter, aussi convaincante dans ses plaintes de se voir enfermée au harem et imposer le voile, que dans sa résolution, enthousiaste, et sa passion. Une grande voix. Malgré la difficulté à succéder à Tauber, Wunderlich et Rudolf Schock dans le rôle d’Ahmed Bey, Matthias Klink, s’il ne rejoint pas toujours ses prédécesseurs, se tire fort bien d’affaire : la voix est jeune, sûre, stylée, les aigus rayonnent avec aisance. sa présence est indéniable, dès son air, « O Rose von Stambul » où il vante la beauté de Kondja, dont il est épris. Leurs duos abondent, toujours justes, parfois émouvants. Magdalena Hinterdobler, Midilli Hanum, pétillante complice de Kondja, forme avec Fridolin, un autre couple, aussi présent dramatiquement que vocalement. Leur premier duo est exquis : «comme fille pieuse du Prophète, un homme ne doit jamais voir mon visage ». Andreas Winkler, émission claire, bien timbrée et égale, campe un sympathique Fridolin. particulièrement dans son air en travesti (Lilly). Le père de Kondja, Kamel Pacha, rôle parlé, est confié à un baryton, Christoph Hartkopf, bon comédien.

L’enregistrement s’inscrit dans la remarquable série des opérettes de Leo Fall qu’enrichit régulièrement le label CPO. Les dialogues, écourtés, sont suffisants pour permettre à l’auditeur germanophone de suivre l’action. Les quelques rires collectifs qui émaillent les dialogues participent à la bonne humeur de l’écoute. La brochure, bilingue (allemand – anglais), ne reproduit pas le livret, se contentant de résumer chaque scène.

(*) Impossible de résister à l’envie de citer Audiard, qui, dans Les Vieux d’la vieille, fait dire à Jean-Marie Péjat (joué par Gabin) : « Les fêtes aux escargots, j’en n’ai raté qu’cinq dans ma vie : les années 14, 15, 16, 17, 18. Quand c’était qu’c’est qu’j’étais aux Dardanelles, et pis qu’aux Dardanelles y avait point d’escargots. J’suis allé plus loin qu’Verdun et la Somme, moi. J’ai pas fait une guerre d’fainéant ».

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Avec cet opéra de 1890, Godard se révèle doté d’une voix personnelle, avec une ampleur d’inspiration qui lui permet de s’élever au-dessus des conventions et des formules. Sorte de Gounod moderne, plus affranchi du découpage traditionnel que Massenet, il possède une veine mélodique qui ne succombe jamais à la facilité et s’exprime à travers dans de superbes monologues, ariosos aux contours souples, le tout animé par un vrai sens du théâtre. On admire ainsi le flottement quasi debussyste du « Comme un doux nid sous la ramée » de Béatrice, suivi d’un superbe duo Dante-Béatrice plein de raffinements harmoniques. Même le « rêve de Dante », qui transporte le poète aux Enfers et au Paradis, passage-piège s’il en est, est riche de moments magnifiques, et Godard relève le défi haut-la-main.

Evidemment, pour qu’une résurrection soit réussie, il ne suffit pas que l’œuvre soit à la hauteur des espérances, encore faut-il que la distribution réunie soit apte à la porter. Sur ce plan, aucun souci, le Centre de musique romantique française pouvait compter sur ses plus fidèles collaborateurs. Après Cinq Mars et avant Le Tribut de Zamora, Ulf Schirmer rend à Godard les mêmes bons et loyaux services qu’il rend à Gounod : l’orchestre de la radio de Munich donne tout son relief à la partition de Godard. Seul le chœur de la radio bavaroise semble manquer un peu de mordant mais peut-être est-ce une question de prise de son. Heureusement, ce reproche ne vaut guère qu’aux deux premiers actes, et on ne trouvera rien à reprocher à sa prestation en anges et en damnés dans la vision du troisième acte.

Pour les solistes, on retrouve le couple formé pour Herculanum. Alors que, au concert ou en scène, Edgaras Montvidas donne parfois l’impression de pousser sa voix sans ménagement, rien de tel pour ce disque, où le ténor lituanien prodigue mille nuances délicates. Quand Dante fait son entrée, sur un monologue d’abord tissé d’imprécations, on  craint pendant quelques instants qu’Edgaras Montvidas ne force tout au long, mais pas du tout, car ce bref discours enchaîne aussitôt sur un air plein de douceur, « Le ciel est si beau sur Florence », où la voix sait se faire suave, recourant à bon escient au falsetto quand les mots s’y prêtent. Et contrairement à l’impression créée à Versailles, la prononciation est irréprochable. Dans un rôle qui respecte sa pudeur d’interprète, Véronique Gens se surpasse une fois encore, et sa Béatrice mérite tous les éloges, par l’évidence de sa diction, par la beauté du timbre et par l’intelligence de son incarnation. A ses côtés, Rachel Frenkel a de jolis graves, et la voix de Gemma se distingue suffisamment de celle de Béatrice. En méchant de l’histoire vite repenti, Jean-François Lapointe n’a pas un rôle bien passionnant, mais il a au moins un soliloque, puis un beau duo avec la mezzo. Personnages plus épisodiques, l’écolier a le timbre chaud de Diana Axentii, tandis qu’Andrew Foster-Williams est un Virgile qu’on suit bien volontiers aux Enfers ou au Paradis.

Autrement dit, en nous rendant de telles œuvres, le PBZ fait mieux que remplir sa mission et nous rend l’espoir d’en découvrir encore bien d’autres du même calibre.

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Passé les accents tristanesques de son ouverture, et malgré les leitmotive que Saint-Saëns déclare y avoir utilisé, le wagnérisme de Proserpine semble surtout résider dans l’absence d’airs au format traditionnel, de ces pages comme « Printemps qui commence » ou « Amour, viens aider ma faiblesse » qui ont fait la fortune de Samson et Dalila. Le rôle-titre ne dispose cette fois que d’ariosos assez brefs, de monologues où s’expriment ses aspirations mais qui ne se gravent pas dans les mémoires. Musique admirablement écrite, néanmoins, aux atmosphères variées, et dont le point culminant est le dernier acte, avec son magistral affrontement entre l’héroïne et Sabatino, qui se change en trio quand Angiola les rejoint. On lira avec profit le commentaire de Gérard Condé, véritable « Guide d’écoute » comme en propose L’Avant-Scène Opéra.

Le disque qui paraît aujourd’hui, enregistrement de studio réalisé en parallèle avec les concerts donnés à Munich et à Versailles en octobre dernier, nous renvoie lui aussi à un âge d’or, celui de ces grandes galettes qu’on plaçait sur un électrophone, celui des intégrales légendaires d’il y a quelques décennies et pour lesquelles on réunissait les artistes préférés des grands labels. Ici, ce sont les chanteurs préférés du Palazzetto Bru Zane que l’on entend, et ils valent bien les gloires d’antan.

Seule exception à la francophonie générale des interprètes, Andrew Foster-Williams trouve en Squarocca un de ces personnages de méchants où il excelle, et en lequel on peut voir comme une préparation au Méphistophélès qu’il sera en juin 2018 pour la recréation de la version originale de Faust. Timbre somptueux, Jean Teitgen mériterait la reconnaissance nationale et internationale qu’ont jadis connue les meilleures clefs de fa que la France ait produites : souhaitons qu’elle lui vienne promptement. Le choix de Marie-Adeline Henry pour incarner Angiola déconcerte au premier abord, mais peut-être n’est-il pas mauvais d’arracher ainsi le personnage à la nunucherie qui risquerait de l’engloutir. Frédéric Antoun est probablement ce qu’on peut aujourd’hui rêver de mieux pour les rôles de ténor dans l’opéra-comique français, dont on espère qu’il continuera longtemps à le servir. Enfin, Véronique Gens confirme une fois de plus sa totale adéquation avec ce répertoire, où elle peut faire valoir une diction hors pair et qui lui inspire les accents dramatiques les plus dignes d’admiration.

Prestation impeccable des petits rôles, du chœur de la radio flamande et de l’orchestre de la radio de Munich, dirigés par Ulf Schirmer : tout concourt à faire de ce quinzième volume de la série Opéra français un nouvelle diamant sur un collier qui on compte déjà beaucoup de la plus belle eau.

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On attendait donc avec gourmandise la dernière publication de CPO, confiée à Ulf Schirmer et à ses troupes munichoises. Cet enregistrement s’insère dans une démarche bien plus globale de réhabilitation, par ce label, des opérettes en langue allemande et l’a vu publier un nombre appréciable de titres, la plupart du temps tombés dans l’oubli, de Lehár, Millöcker, Fall, Strauss et quelques autres.

Giuditta occupe une place à part dans l’oeuvre copieuse de Lehár : il s’agit en effet de son opus ultime, qui vit le maître incontesté de l’opérette, la soixantaine bien entamée, atteindre une forme de consécration. La création de Giuditta le 20 janvier 1934, eut en effet lieu, honneur suprême, au vénérable Staatsoper de Vienne, temple de la musique sérieuse. Et pas en catimini ! La soirée fut retransmise sur toutes les radios et fut précédée d’une réclame qui n’a rien à envier aux dernières sorties kaufmanniennes ou alagnesques, et en alignant dans la distribution l’incontournable Richard Tauber et Jarmila Novotna (pas moins), on se donnait les moyens de créer ce qui ne s’appelait pas encore du buzz.

Autant dire que les attentes du public et de la critique étaient énormes. Le succès fut au rendez-vous, assurément, mais peut être pas autant que ce qui était escompté. Les raisons ? Une difficulté du compositeur à se renouveler et à renouer avec la perfection de La Veuve Joyeuse, sans doute. De manière plus diffuse et souterraine, peut être y avait-il aussi une influence du contexte politique : en 1905, l’empire austro-hongrois pouvait encore croire qu’il avait l’éternité devant lui, et s’amuser dans l’insouciance. C’était autrement plus difficile en 1934 : l’empire avait sombré, emporté par la première guerre mondiale. Un an avant, Hitler avait pris le pouvoir à Berlin et il ne fallait pas être grand clerc pour deviner que l’avenir de l’Europe s’assombrissait à vue d’oeil. Car c’est aussi cela que l’on devine dans Giuditta, opérette qui ne se conclut pas sur un happy end, mais au contraire sur une note très amère et brutale. Giuditta, dernier éclat d’un astre déjà mort ? C’est possible.

Lehár avait pourtant cherché à mettre toutes les chances de son côté: un métier éprouvé, une certaine perméabilité à l’air du temps: on s’amusera ainsi à déceler ici ou là dans le livret, à travers notamment la figure de la chanteuse de cabaret, des allusions à Marocco et l’Ange bleu, deux films de Josef von Sternberg sortis en 1930, et marqués par les prestations de Marlène Dietrich.

Le présent enregistrement rend pleinement justice à l’oeuvre. Le mérite en revient d’abord au chef Ulf Schirmer, familier de ce répertoire. Il sait tout à la fois valoriser dans sa luxuriance l’écriture orchestrale particulièrement soignée du compositeur, en s’appuyant pour cela sur les forces très professionnelles de la radio de Munich, idéalement valorisées par la prise de son. On lui sait gré de ne jamais tomber dans la facilité, s’agissant d’une partition qui comporte son lot de pages exotiques de circonstance. Le chef sait aussi insuffler en permanence de la vie dramatique et du mouvement à l’oeuvre. Le fait qu’il s’agisse d’une prise live y contribue certainement.

Sans rivaliser avec le casting all stars de l’enregistrement Boskowsky, la distribution réunie ici est, dans sa globalité, d’un niveau plus qu’honorable. On placera sans hésiter en tête l’Octavio de Nikolai Schukoff, bien connu du public parisien. Voix sombre, timbre héroïque (il chante Max, Florestan, Siegmund et quelques autres rôles peu réputés pour leur légèreté), il ne cherche pas à ranimer le souvenir de Richard Tauber, mais convainc totalement par ses mâles accents dans son incarnation de l’officier balloté par les vicissitudes de la vie militaire. Le rôle, particulièrement fourni (pas moins de 3 airs et autant de duos), lui permet d’exposer les différentes facettes de son talent et le montre autant à l’aise dans l’élégie que dans la fougue amoureuse. Une nouvelle preuve que l’on peut convaincre dans l’opérette sans forcément verser dans la suavité doucereuse…

A ses côtés, Christiane Libor, sans se situer au même niveau, aborde le rôle titre avec probité, et y déploie des moyens avenants de soprano lyrique, au timbre agréablement fruité et à l’aigu radieux. Elle ne fait toutefois pas oublier Anneliese Rothenberger, Hilde Güden ou Lucia Popp… Ce qui manque ici, c’est surtout la distinction, et cette touche d’abandon qui fait par exemple défaut au célèbre « Meine Lippen, sie küssen so heiß ».

Le couple ancillaire formé par Laura Scherwitzl en Anita et Ralf Simon en Pierrino, voix légères de circonstance, s’écoute sans déplaisir, même si la soprano se trouve audiblement en difficulté dans les vocalises stratosphériques de « Komm, komm, wir wollen fort von hier ».

Le professeur Martini est campé avec verve et truculence par Rupert Bergmann. La gouaille irrésistible qu’il met dans l’air « Ja, die Liebe ist so wie ein Schaukelbrett » n’est pas sans rappeler par moments Walter Berry ou Gottolob Frick dans le même répertoire, ce qui n’est pas peu dire.

On sent en définitive l’ensemble des interprètes désireux de rendre justice à l’oeuvre (donnée ici dans son absolue intégralité), dans sa superficialité immédiate comme dans ses zones d’ombre bien réelles. Ce n’est sans doute pas un hasard si, à plusieurs moments, on devine, planant sur l’oeuvre, le spectre de la Ville Morte de Korngold. Le prénom Marietta, dont l’héroïne se retrouve temporairement affublée, certaines tournures orchestrales, la chanson qui revient de manière obsédante aux moments cruciaux de l’intrigue… Il y a là sans doute plus que du hasard. Giuditta, dernier reflet d’un paradis définitivement perdu ? Sans doute, et cet enregistrement parvient à le restituer de manière très fidèle.

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Malgré tout, on le répète, cet opéra est riche en passages fort bien venus et, fidèle à ses excellentes habitudes, le Centre de musique romantique française avait réuni une distribution de très haute volée. Après la réussite de Cinq-Mars et de Dante, Ulf Schirmer fait désormais figure de spécialiste du répertoire français du XIX^e siècle, et c’est avec la même ardeur qu’il aborde la partition de Saint-Saëns. Alors que l’on reprochait souvent au compositeur d’être un « symphoniste » avant tout, cette qualité semble aujourd’hui tout à fait appréciable, le wagnérisme âprement reproché à la partition est devenu un mérite, et l’Orchestre de la radio de Munich fait admirablement sonner cette musique, notamment l’intermède symphonique séparant les troisième et quatrième actes. Pour une fois, ce n’est le Chœur de la radio bavaroise qui est venu avec l’orchestre, mais le Chœur de la radio flamande, pilier incontournable des résurrections du PBZ, formation qui mérite une fois de plus tous les éloges, même si sa prestation se résume finalement à assez peu de choses, sauf au deuxième acte, où les religieuses du couvent bénéficient d’une écriture qui multiplie les interventions de solistes issues du chœur.

Distribution aux petits oignons, on le répète, jusque dans les plus petits rôles. Trois personnages n’apparaissent qu’au premier acte, les ex- ou futurs galants de Proserpine, figures d’opéra-comique. Artavazd Sargsyan et Philippe-Nicolas Martin y remplissent parfaitement leur contrat, mais c’est surtout Mathias Vidal qui se détache, le rôle d’Orlando étant un peu plus développé et interprété avec son habituel brio par ce ténor dont certaines incursions dix-neuviémistes se sont déjà révélées fructueuses. Au deuxième acte, Clémence Tilquin prête une voix chaleureuse à la religieuse qui promet les joies du mariage à la pensionnaire sur le point de quitter le couvent. A leurs côtés, cinq personnages principaux se partagent la vedette. Jean Teitgen impressionne une fois de plus par ses moyens somptueux, même dans le rôle de Renzo, gentil frère de la gentille Angiola. Celle-ci trouve en Marie-Adeline Henry une interprète qui montre bien que, malgré son nom, la rivale de Proserpine n’est pas une oie blanche ; Saint-Saëns ne la ménage pas, d’ailleurs, et lui a écrit des interventions tout aussi dramatiques que pour le rôle-titre. L’aigu semble avoir trouvé une nouvelle assise, ce dont on se réjouit pour l’avenir de la soprano, prometteuse nouvelle recrue dans « l’écurie » du Palazzetto. Toujours aussi expressif, Andrew Foster-Williams s’épanouit dans le personnage truculent de Squarocca, complice des mauvaises actions de Proserpine, qui hérite même au troisième acte d’une pittoresque chanson à boire qui tombe un peu comme un cheveu sur la soupe. En écoutant Frédéric Antoun, mozartien de grande classe et idéal interprète des héros d’opéra-comique français, on se dit que son regretté compatriote Léopold Simoneau a désormais un héritier dont on a hâte d’entendre le Nadir ou le Des Grieux. A peine deux ou trois grésillements quasi-imperceptibles laissent supposer que le ténor canadien peut avoir été sensible au froid, impression contredite par la vaillance de ses aigus. Quand elle n’a rien à chanter, on voit parfois Véronique Gens toussoter, mais elle ne paraît pas autrement souffrante, tant elle se donne à fond dans son incarnation de Proserpine, notamment lorsque l’héroïne se livre, au troisième acte, à une impressionnante invocation de son homonyme mythologique. Tragédienne, oui, et plus que jamais (il est maintenant confirmé que la glorieuse série de trois disques portant ce titre connaîtra un quatrième volet !). On rêve d’avance de sa Caterina Cornaro, pas celle de Donizetti, mais celle d’Halévy dans La Reine de Chypre programmée en juin prochain.

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Malgré tout l’intérêt qu’offrira une visualisation de l’œuvre, il sera sans doute difficile d’égaler musicalement le présent disque, la barre ayant été placée très haut, malgré une défection de dernière minute brillamment palliée. C’est une formidable équipe qui avait été réunie, dominée par l’irremplaçable Véronique Gens, idéale dans ce genre de partition, et dont on trépigne d’impatience à la perspective de l’entendre la saison prochaine en Proserpine de Saint-Saëns et en reine de Chypre d’Halévy. Les autres dames sont elles aussi très bien, et ravissent dans le peu qu’elles ont à chanter : Norma Nahoun virevoltante en Marion Delorme, et Marion Lenormand au timbre velouté en Berger galant tout droit sorti de L’Astrée. De Tassis Christoyannis on connaît les qualités, tant à l’opéra que dans la mélodie ; la pudeur de l’artiste confère une grande délicatesse à son De Thou, là où Andrew Foster-Williams est un Père Joseph délicieusement abject. Toujours dans les clefs de fa, André Heyboer en Fontrailles n’a qu’un air, mais quel air ! Voilà un chanteur dont on guettera avec intérêt le Nabucco stéphanois au début du mois prochain. L’inconnue de cet enregistrement, c’était néanmoins Mathias Vidal, arrivé à la rescousse pour remplacer Charles Castronovo, présent à Versailles mais malade lors des séances d’enregistrement. Dans ses réponses aux « Cinq Questions » publiées aujourd’hui, le chanteur affirme que le rôle-titre de Cinq-Mars est « tout à fait dans sa voix » : comment ne pas lui donner raison en écoutant ce disque ? Certes, la voix n’est pas immense, mais Cinq-Mars n’est pas Samson, et le timbre de haute-contre reflète le caractère juvénile et frémissant du personnage. L’absence de toute référence joue aussi en la faveur de Mathias Vidal, qu’on ne peut comparer à personne dans ce rôle, et dont les immenses qualités de diction imposent le naturel de son incarnation. Charles Castronovo donnait du héros une image assez différente, mais abondance de Cinq-Mars ne nuit pas, et puisse bien d’autres encore s’épanouir dans les années à venir…

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L’orchestre et la direction d’Ulf Schirmer tiennent une grande part de responsabilité dans ce decrescendo. Le premier acte pourtant laissait présager d’une soirée de qualité, sans trop de couleurs mais dans un son plein et chaud. Le solo de violon final et les longs accords à l’orchestre ont toute la douceur requise pour suspendre le temps autour de cette maréchale qui s’abandonne. Le retour de l’entracte malheureusement marque le point de départ du déclin. La fatigue, bien légitime après quatre soirées d’opéras de plus en plus longues, a pour effet de multiplier les pains et parfois même les décalages. Le chef n’en peut mais sa battue solide et dynamique se grippe, l’orchestre embrouille son discours et joue bien trop fort la plupart du temps au point de couvrir des chanteurs dont le volume ou la projection ne sont pas en cause.

Force et puissance wagnérienne ne font ni un bon Ochs, ni un Faninal mémorable. Dans le rôle du rustre baron, Albert Pesendorfer est bien trop monochrome pour rendre ou risible ou sympathique son personnage, quand il n’est pas fâché avec le tempo. Défaut que partage son hypothétique beau-père,  Michael Kupfer-Radecky (remplaçant de dernière minute en Sachs pour l’ultime Meistersinger à Bastille le 25 mars), qui malgré des yeux rivés sur le chef bouscule son chant. La voix est belle et facile mais la conception du personnage, tout en rage et cris, laisse perplexe. Sophie, en revanche, retrouve la délicatesse, la candeur et le tempérament qu’il lui faut dans le chant de Siobhan Stagg. La soprano se rit des notes filées et demi-teintes et maintient l’intégrité d’un timbre élégant tout du long. Son jeune chevalier, Daniela Sindram, ne possède pas le même moelleux mais compense par une belle hardiesse. Regret encore que ce soit sa Mariandel que l’on retienne tant elle la croque avec une verve et une rusticité jouissive. Toilettes de femme d’âge mûre qu’elle porte avec classe, port de tête et élégance naturelle, Michaela Kaune habite une Marie-Thérèse toujours digne, parfois roide. Cette présence scénique depasse les limites vocales de la chanteuse, non que le rôle ne corresponde à sa voix, mais plutôt que les moirures du timbre sont chiches et que l’on peine à frissonner aux plaintes discrètes de cette femme qui refuse l’amertume et souffre presque silencieuse de son angoisse existentielle. Beaucoup de satisfaction dans la myriade de petits rôles et notamment pour l’Annina de Stephanie Lauricella, prête pour des emplois de mezzo plus conséquents. Seule vraie déconvenue : le chanteur italien de Matthew Newlin, caricature du pastiche straussien, tout en portando et notes émises en force.

Si, comme l’écrivait Thierry Bonnal en 2014, la production de Götz Friedrich n’a pas pris de ride, c’est peut-être parce qu’elle est botoxée depuis sa création. Certes les décors et les costumes m’as-tu-vu flamboient mais tout cet imbroglio pourrait tout aussi bien se dérouler dans des penthouses cossus de l’Upper East Side plutôt qu’à proximité du Prater. La direction d’acteur dans les scènes de groupes, d’excellente facture, n’apportera pas d’éclairages nouveaux sur les personnages principaux dans leurs moments d’intimité.

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Pour redonner vie à cette partition ambitieuse, il fallait d’abord réunir des forces instrumentales et chorales à la hauteur. Comme l’an dernier pour Cinq-Mars de Gounod, c’est l’orchestre de la radio de Munich qui a accepté de s’en charger. Il faut féliciter son directeur artistique, Ulf Schirmer, pour sa curiosité intellectuelle, et pour la conviction et la vigueur avec laquelle il entraîne ses musiciens dans cette aventure. Loin des flonflons imposés par le livret bêta de La Vivandière, Godard s’élève, sinon au niveau du génie de la littérature italienne, du moins à la hauteur de ses compatriotes alors les plus réputés ; pourtant, jamais Massenet n’aura inclus dans ses opéras d’aussi stupéfiants morceaux symphoniques, où l’on croit entendre passer des sonorités bien dans l’air du temps, évoquant parfois Wagner (malgré la détestation de Godard pour l’Allemand) ou même Tchaïkovski. Très en voix, le Chœur de la radio de Munich accomplit un effort louable d’articulation du français, mais le texte reste difficile à suivre sans regarder le livret.

Véronique Gens © Frank Juery

Ce sont aussi leurs qualités de diction qui font la différence parmi des solistes brillants par ailleurs. Confronté à un rôle lourd, qui semble le pousser dans ses derniers retranchements, Edgaras Montvidas fait forte impression. S’il n’est jamais couvert par un orchestre parfois tonitruant, c’est peut-être au détriment de la clarté de l’élocution ; son français avait semblé plus net dans Les Barbares ou dans Herculanum, mais sans doute peu de ténors assumeraient aujourd’hui le rôle de Dante avec autant de vaillance et de sensibilité tour à tour. Jean-François Lapointe hérite du « méchant » Bardi, qu’il interprète avec sa solidité coutumière, et toujours un peu plus d’aisance dans des aigus claironnants que dans des graves moins sonores. Curieusement, même avec ce chanteur francophone, le texte n’est pas toujours parfaitement intelligible, et Andrew Foster-Williams en Virgile est plus facile à suivre. Appelée à remplacer de Sarah Laulan initialement prévue, Diana Axentii compose un délectable Ecolier. Rachel Frenkel est tout à fait compréhensible et son timbre de mezzo s’harmonise bien avec celui de la grande triomphatrice de cette soirée. Malgré l’incident rapporté ici même, sans doute imputable à un agenda chargé (à une série de représentations de Don Giovanni ont succédé l’enregistrement de ce Dante et un premier concert donné à Munich le 31 janvier), Véronique Gens est en effet une héroïne en tout point admirable : on ne perd pas une syllabe de ce qu’elle chante, et la voix se plie à toutes les exigences d’une partition qui, si elle ne propose pas de « grand air » virtuose, n’en dépassait pas moins les capacités de la créatrice du rôle, plus habituée à Philine et à Lakmé qu’à des personnages de l’ampleur de Béatrice.

Il faut maintenant espérer que Godard ne se rendormira pas aussitôt après ce réveil : la série de concerts prévus à Venise (dont une soirée de mélodies, airs et duos par Cyrille Dubois et Olivia Doray le 9 avril) et à Paris (quatuor et études lors du festival du PBZ aux Bouffes du Nord les 5 au 9 juin) devrait largement y contribuer.

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Comme de bien entendu, l’ombre tutélaire de Wagner plane sur l’œuvre. Si, pour Guntram, on songeait à Lohengrin, ce sont ici les Maîtres chanteurs que l’on entend en filigrane. Même ton de comédie, même satire des milieux bourgeois, même cadre bavarois, même appel en faveur de l’amour libre et de la déconstruction des pesanteurs sociales. Disons-le d’emblée, l’œuvre est inégale, et mérite en partie l’oubli dans lequel elle est tombée. Elle souffre d’abord d’un livret exagérément compliqué, avec pléthore de personnages, qui n’offre qu’une intrigue à la fois mince et peu vraisemblable. La langue elle-même est également problématique : Ernest von Wolzogen opte pour un recours trop systématique à des tournures dialectales munichoises. C’est très savoureux, mais complètement inaccessible pour un locuteur de l’allemand classique. Visiblement mal à l’aise avec un texte qui ne lui convient guère, Strauss s’essaye à la légèreté de ton. Mais, à ce stade de sa carrière et de son art, il ne maîtrise pas encore la superbe ironie qui fera tout le prix d’Ariane à Naxos ou de Capriccio. Son humour est chaussé de sabots bien pesants, et les scènes comiques sont globalement ratées. Par contre, lorsque le livret lui consent un peu de lyrisme, Strauss excelle à envoyer dans la figure de l’auditeur de grandes vagues mélodiques sublimes. Alors, les voix se déploient, l’orchestre scintille, la respiration de l’auditeur s’arrête.  Très bel exemple, le duo Diemut/Kunrad à la fin du premier CD. Le final est de la même eau. Mais il aura fallu endurer pas mal de tunnels avant de se gorger de ces plaisirs orgiaques.

Enregistrer Feuersnot n’est pas une tâche aisée. Il faut réunir 15 (!) solistes, qui n’auront pour certains que quelques lignes à chanter, puisque l’œuvre dure moins de deux heures. Et cette ribambelle de chanteurs doit garder une homogénéité parfaite, d’autant que Strauss opte déjà pour la formule de l’acte unique. Il faut en outre un chœur d’enfants qui parvienne à assurer sa partie abondante, et un orchestre qui ne recule pas devant les difficultés dont Strauss parsème sa partition, laquelle égale en virtuosité les poèmes symphoniques. Ulf Schirmer a globalement réussi son pari : les seconds rôles sont bien tenus, et les transitions entre monologues et scènes à plusieurs personnages s’effectuent sans heurts. Epinglons particulièrement les prestations de Lars Wodt en Bourgmestre et de Monica Mascus en Elsbeth. L’orchestre de la radio de Munich, s’il n’a pas l’étoffe de son prestigieux voisin de la radio bavaroise, se tire d’affaire très honorablement, et le chœur d’enfants du théâtre de la Gärtnerplatz apporte fraîcheur et entrain. Ce sont toutefois les deux protagonistes principaux qui portent l’opéra sur leurs épaules. En Diemut, la soprano allemande Simone Schneider a la lourde tâche de succéder à Julia Varady, qui a réalisé l’enregistrement de référence chez Orfeo en 1984. Sans égaler tout-à-fait son illustre devancière, elle marque les esprits. Son timbre la met déjà à part de pas mal de ses collègues, avec un côté ambré, sombre, voluptueux, qui la rapproche par moment d’une mezzo, mais qui convient idéalement à ce personnage qui se laisse envahir peu à peu par la sensualité. Mais c’est le Kunrad de Markus Eiche qui permet au coffret de s’imposer. Depuis quelques années, le baryton allemand creuse son sillon, fait de rigueur et de modestie. L’année passée, son Wolfram chanté à Bayreuth marquait Tannhaüser d’une pierre blanche, et on retrouve ici toutes les qualités qui faisaient le prix de son incarnation : sens de la ligne, justesse irréprochable, diction soignée, et un timbre d’une noblesse qui en fait le meilleur exemple actuel de ce que les Allemands nomment « Kavalierbariton ». Ce CD marquera, on l’espère, l’envol de sa carrière discographique.

Au moment de faire le bilan, on se trouve face à un coffret doté de solides atouts. Mais l’intérêt limité de l’œuvre réservera cette nouvelle parution aux straussiens fanatiques.

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Oui, injustement, car son deuxième opéra, Die neugierigen Frauen (1903), alias Le donne curiose dans sa version italienne qui ne fut créée qu’en 1912 au Metropolitan Opera, est un petit bijou qui semble assurer la transition entre Falstaff (1893) et Le Chevalier à la rose (1911). De Falstaff vient l’allégresse d’une partition qui oppose nettement le groupe des hommes au groupe des femmes, mais en inversant la situation, puisque ce sont les hommes qui complotent en secret et les femmes qui cherchent à découvrir ce qu’on leur cache. Et comme dans l’ultime chef-d’œuvre de Verdi, un couple de jeunes amoureux fait le lien entre ces deux sphères, les exquis Florindo et Rosaura. Goldoni savait trousser une comédie, et la version allemande ne trahit pas l’esprit du Vénitien. C’est aussi la langue germanique (celle de la création, puisque la version italienne dut attendre une dizaine d’années pour voir le jour à New York sous la direction de Toscanini) qui jette un pont en direction de Richard Strauss : même volubilité que chez Ochs, Octavian et la Maréchale, où le récitatif cède parfois la place à de brusques bouffées mélodiques, orchestration légère mais pétillante et souvent néo-dix-huitiémiste.

Au plaisir de la découverte de l’œuvre s’ajoute le bonheur d’entendre une équipe de chanteurs dans des rôles qui n’exigent sans doute aucun format hors du commun, mais qui supposent avant tout une capacité à exprimer tout l’esprit de cette musique. Equivalents de Nannetta et Fenton dans Falstaff, Rosaura et Florindo sont ici fort bien tenus par Agnete Rasmussen et Andreas Weller, voix agiles comme il convient. Côté féminin, les trois commères sont admirablement défendues, avec l’Eleonora délicieusement grandiloquente de Violetta Radomirska, la piquante Colombina de Viktorija Kaminskaite et la Beatrice maternelle de Kathrin Göring. Outre l’Arlequin truculent de Hans Christoph Begemann, on remarque surtout les voix graves de Kay Stiefermann (Pantalone), Peter Schöne (Lelio) et Jürgen Linn (Ottavio). Autour d’eux gravitent toute une constellation de rôles secondaires. Toujours prêt à défendre des ouvrages rares, et pas seulement du répertoire allemand, Ulf Schirmer dirige avec entrain le Münchner Rundunkorchester dans cette version de concert, avec un résultat qui donne grande envie de voir l’œuvre en scène afin d’en confirmer l’efficacité théâtrale.

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