Dans cette production sobrement classique, on note avant tout la splendeur des costumes en dominante rouge et noir, dont profite tout le chœur et les solistes, dans des matières lourdes où les subtiles variations de tons ou de motifs réjouissent l’œil et offrent une belle palette de vêtements élisabéthains rivalisant de somptuosité. Bien entendu, la reine se doit d’être plus spectaculaire que tous les autres, alors que sa jeunesse s’est évanouie et que seul le paraître lui permet encore de donner le change. C’est essentiellement sur ce postulat que l’équipe du metteur en scène Harry Fehr a travaillé, afin de souligner le contraste d’une Elisabetta royale mais déchirée par ses tourments intérieurs, sa solitude et les affres de la jalousie, obnubilée par son amour au point d’en oublier toute conscience et réalité politiques. Au terme du drame, quand elle perd pied, la reine apparaît hagarde, nu-crâne excepté quelques rares mèches blanches, hideuse et en chemise, au milieu de sa cour, anéantie d’avoir eu à laisser exécuter son amour. L’intime et le privé prennent le dessus sur l’apparat, mais les glissements d’un état à l’autre se font de manière très subtile. Ce parti pris est entretenu pendant tout le spectacle, grâce notamment au plateau tournant qui masque ou découvre les décors à l’envi, laissant parfois le spectateur visualiser en même temps la chambre royale et la salle du conseil du palais qui communiquent entre elles, ou encore le palais et la demeure de Sara et de Nottingham, son époux, les espaces intermédiaires étant réservés à Roberto. On coulisse d’un espace à l’autre et les perspectives déformées nous font changer de dimension. Tantôt les motifs disproportionnés de la tenture de la chambre donnent l’impression d’être dans une maison de poupée, tantôt la configuration d’une pièce fait converger les regards vers un élément central, opérant comme un zoom, notamment sur la bague qui pourrait changer le destin du héros, posée sur la cheminée ; on ne voit qu’elle, alors qu’un drame violent se noue tout à côté. Il en résulte une belle cohérence visuelle qui souligne et éclaire le propos. Les chœurs sont presque toujours déjà en place quand le plateau tourne, ce qui permet d’éviter des entrées et des sorties inutilement compliquées ou artificielles, tout en permettant des allées et venues complexes, notamment quand Elisabetta fait entrer une à une ses suivantes en un défilé interminable sans que ne se présente Sara, et pour cause, puisque son époux la maintient enfermée dans leur demeure. La tension dramatique est très intelligemment entretenue. Solistes, artistes du chœur et figurants sont remarquablement dirigés et tous habitent les lieux avec le plus grand naturel. À la fois simple et sans effets clinquants, cette mise en scène impressionne toutefois par sa richesse sémantique et surtout son efficacité.

© Falk von Traubenberg

Dans le rôle d’Elisabetta, Ina Schlingensiepen s’impose d’abord pour sa performance théâtrale. La fureur, les angoisses et les émotions les plus intimes exsudent de tous ses pores. Les qualités vocales, si elles permettent d’affronter amplement la montagne que représente ce rôle, ne nous mettent cependant pas en transe ; il faut dire que depuis qu’en 1994, une certaine Edita Gruberova est passée par Strasbourg pour y chanter Roberto Devereux, certains d’entre nous ne s’en sont toujours pas remis, définitivement contaminés par des vocalises inhumaines et un tsunami sonore qui ont placé la barre très, voire trop haut. Qu’à cela ne tienne, Ina Schlingensiepen nous laisse entendre un beau nuancier d’émotions et s’acquitte plus qu’honorablement de la tâche difficile qui est la sienne. Face à elle, le ténor mexicain Eleazar Rodriguez campe un Roberto contrasté et complexe, dont on aurait aimé qu’il soit plus à l’aise sur l’ensemble de ses aigus, parfois un rien tendus. Alors qu’il n’a pas le beau rôle, Armin Kolarczyk est éblouissant en Nottingham. Élégant et altier, le baryton confère une prestance aristocratique et noble à cet époux meurtri dont il arrive à incarner à merveille les affres et les tourments. Sans doute pourrait-on lui reprocher de manquer ici et là des graves adéquats, mais quelle caractérisation, que de relief à ce personnage supposé secondaire, alors qu’il vole la vedette à tous les autres… Jennifer Feinstein sait mettre son beau timbre et son impressionnante santé vocale au service de son personnage digne et malmené. Elle est une Sara idéale. Le reste de la distribution est impeccable et il faut souligner la qualité des chœurs, irréprochables et parfaitement en équilibre avec les solistes. On retrouve avec plaisir Daniele Squeo, habitué de la scène de Karlsruhe et du répertoire belcantiste, puisqu’il a déjà dirigé ici I Capuleti e i Montecchi, l’Elisir d’amore et Anna Bolena. Le chef sait insuffler puissance et délicatesse dans ce drame que l’orchestre met subtilement en valeur, avec une belle harmonie. On ne saurait que trop recommander ce spectacle, dont la distribution B donnera sa Première le 29 mars, sans oublier les invités de la soirée de gala le 4 mai pour un opéra visible jusqu’au 10 juillet pour cette saison.

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A 2h30 de Paris en TGV, Karlsruhe, comme pas mal d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, se revendique wagnérienne. Le Ring, initié en juillet 2016, s’inscrit dans une tradition ininterrompue depuis 1862. Volonté de briser les codes, de multiplier les difficultés ou de limiter la casse, il a été décidé pour cette nouvelle production de faire appel à quatre metteurs en scène différents au lieu d’un seul. David Hermann a donc ouvert le bal il y a dix mois suivi de Yuval Sharon avec Die Walküre en décembre dernier tandis que se profilent Siegfried en juin puis Götterdämmerung en octobre respectivement délégués à Thorleifur Örn Anarsson et Tobias Kratzer. Pour ajouter encore à l’originalité de la démarche, Wahnfried un opéra du compositeur israélien Avner Dorman créé en janvier 2017 à Karlsruhe veut faire de la tétralogie wagnérienne une pentalogie. L’intégralité du cycle devrait être présentée en 2018. A suivre.

Pour l’heure la seule reprise de L’Or du Rhin motivait notre déplacement dans une cité que l’on aurait tort de réduire à son opéra. Les tableaux du Staatliche Kunsthalle, un des musées les plus riches d’Allemagne, suffiraient à justifier le voyage. Que Wagner coule de source en sa patrie n’est pas objet de surprise. Les instrumentistes et chanteurs du Badisches StaatsTheater ont sa musique gravée dans leurs gênes s’ils sont allemands ou sinon tatouée à force de pratique et d’immersion dans la culture germanique. C’est dire combien le flot musical et vocal circule librement de la source à l’embouchure de la partition. La direction de Péter Halasz sait accorder aux mots, si essentiels dans ce prologue fondateur, la même place qu’aux notes sans pour autant négliger les occasions symphoniques glissées çà et là par Wagner de mettre en avant l’orchestre. Entre un Mi bémol majeur initial lourd de sens et une montée au Walhalla monumentale, la pâte orchestrale est dense sans être épaisse, éloquente sans que jamais l’indéfectible Badische Staatskapelle ne s’approprie la narration. La parole règne en maître, portée par des chanteurs dont la maîtrise de la langue allemande n’est pas le moindre des atouts.

©  Falk von Traubenberg

D’une distribution sans maillon faible où homogénéité rivalise avec excellence, se distinguent d’abord ceux dont le poids de l’ouvrage repose sur les épaules : Renatus Meszar en Wotan plus humain qu’héroïque, pourvu cependant de l’autorité suffisante pour imposer sa stature divine ; Klaus Schneider, Abbé de Chazeuil dans Adriana Lecouvreur la veille, devenu Loge, glapissant d’une voix nasale et venimeuse ; Karsten Mewes, Alberich moins noir peut-être que ne le veut l’habitude, nauséabond et nocif cependant par l’usage conjugué de couleurs saumâtres et de sons heurtés, crachés ou vociférés, l’interprétation culminant comme voulu par Wagner dans une malédiction glacée et glaçante. Mentionnons aussi dans le rôle de Fricka le mezzo-soprano racé de Katharine Tier, reine et épouse inquiète plus que mégère, l’appel à l’orage de Donner lancé d’une voix juvénile par Armin Kolarczyk, l’Erda maternelle d’Ariana Lucas et l’osmose liquide des trois Filles du Rhin (Ina Schlingensiepen, Kristina Stanek, Dilara Bastar), puis venons-en à la motivation première de notre visite : la mise en scène de David Hermann.

Un décor massif de lave noire placé sur une tournette permet de passer en un mouvement circulaire des rives du Rhin au domaine divin puis au monde souterrain des Nibelungen. Pas de dieux, de nains et de géants dans cette proposition scénique d’une noirceur sordide et dépourvue d’effets spectaculaires, mais des hommes en tenue contemporaine, actionnés par des préoccupations bassement humaines, l’appât du gain étant le principal. Rien d’inédit donc si ce n’est qu’au prologue se superpose la représentation chronologique des trois journées suivantes en une troublante symétrie. Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde et les autres circulent au-dessus ou à côté des personnages de Rheingold, étrangers à l’action principale mais déjà animés par leurs propres motivations. Au rêve de Wotan correspond la rencontre des jumeaux incestueux, à la métamorphose d’Alberich en serpent répond le combat entre le dragon et Siegfried, au meurtre de Fasolt par Fafner, celui de Gunther par Hunding, à la montée du Walhalla le crépuscule des dieux. La boucle est bouclée. Il serait fastidieux d’énumérer les correspondances mais David Hermann a réussi à placer en face des temps forts de Das Rheingold les principaux épisodes de Die Walküre, de Siegfried et de Götterdammerung de sorte que l’intégralité du cycle se déroule durant l’opéra liminaire. Seule condition nécessaire pour apprécier à sa géniale valeur cette mise en scène : connaître la Tétralogie sur le bout des doigts. Et seul hic : comment représenter les trois journées suivantes alors que tout a déjà été raconté dans le prologue ?

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Il faut saluer l’excellent niveau vocal de la troupe de Karlsruhe dont on a déjà pu se délecter il y a peu avec Macbeth, notamment. Il s’agit ce soir de la première de la distribution B. Si les cinq solistes tirent plutôt bien leur épingle du jeu, c’est le Romeo de Kristina Stanek qui ressort très nettement. Chaque intervention de la mezzo illumine le plateau et transcende la soirée. Graves éclatants, trilles de rossignol, vaillance continue se jouant de toutes les difficultés (excepté d’infimes scories), la jeune femme, fraîchement intégrée dans la troupe de Karlsruhe et déjà remarquable en Eliza dans My Fair Lady,  incarne avec fougue et ardeur un adolescent ambigu et frémissant, au charme troublant. Ina Schlingensiepen, en revanche, est bien moins convaincante en Giulietta. Sans doute mieux adaptée au rôle d’une Violetta, la voix apparaît trop mûre, peu angélique et la soprano a bien du mal à venir à bout des difficultés belcantistes du rôle. Konstantin Gorny tire habilement son épingle du jeu en Capellio, père irrascible et intraitable, qu’il incarne avec force et caractère, essentiellement de par la noble beauté de son timbre. Jesus Garcia campe un honnête Tebaldo quand Yang Xu en Lorenzo se distingue surtout par ses qualités scéniques. Mais tous se mettent au diapason de Romeo et le quintette du finale du premier acte, notamment, est pure merveille.

Les chœurs, bien entraînés, sont impeccables, ce qui n’est pas forcément le cas de l’orchestre et certainement pas des solistes (en particulier le cor) dont les interventions sont pourtant si importantes pour installer ou intensifier les tensions dramatiques. La direction de Daniele Squeo semble bien conventionnelle et détachée, même si le chef est ovationné par le public badois, ainsi que l’orchestre et toute la distribution vocale. C’est bien normal, puisque l’on joue à domicile… L’opéra de Karlsruhe propose deux distributions pour ses productions, mais également une soirée de gala. Pour I Capuletti e i Montecchi, c’est le 2 juillet prochain que l’on pourra découvrir Laura Claycomb en Giulietta et Vivica Genaux en Romeo.

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Vu la rareté de l’ouvrage, il n’est peut-être pas inutile d’en rappeler l’intrigue. Le livret est inspiré d’un fait historique, l’hérésie de l’anabaptiste Jean de Leyde (1509 – 1536) qui devint « roi » de la ville de Münster en 1534. Dans l’opéra, Jean de Leyde est un aubergiste qui doit épouser la jeune Berthe, et qui est affligé d’une mère assez encombrante, Fidès. Alors que Berthe sollicite l’autorisation du comte Oberthal pour se marier, celui-ci décide de la garder pour lui-même et fait enlever les deux femmes. L’acte II se déroule dans l’auberge de Jean, inconscient des événements qui viennent de se passer. Il raconte à trois anabaptistes un rêve où il se voit couronné. Les trois complices qui, à l’acte précédent, ont tenté sans succès d’animer une révolte contre Oberthal, sont frappés par la ressemblance du jeune homme avec un portrait du roi David à qui l’on attribue des miracles. Ils essaient de le convaincre de prendre la tête de la révolte contre les seigneurs, mais il refuse. Berthe apparait, ayant échappé à ses bourreaux, vite rattrapée par Oberthal. Jean s’interpose mais le comte promet la mort de Fidès s’il ne lui laisse pas Berthe. Jean abandonne sa fiancée pour sauver sa mère. Cette fois, il va céder aux sirènes des anabaptistes mais ceux-ci lui imposent de ne plus jamais revoir sa mère car il est désormais le fils de Dieu. A l’acte III, alors que Münster est assiégée, on apprend que les troupes de l’empereur viennent à sa rescousse. Tentant d’échapper à ses ennemis, Oberthal est interpellé par deux des anabaptistes, mais il n’est pas reconnu. Dans un trio comique, il est contraint de jurer sa propre mort. Finalement identifié, il échappe à la pendaison par la grâce de Jean à qui il confie que Berthe lui a échappé et qu’elle est réfugiée dans Münster. Au tableau suivant, il apparait que l’autorité de Jean est discutée : les attaques menées sans lui ont échoué.  Dans une grande scène, Jean retourne la foule et prend la tête de son armée à la conquête de Münster. A l’acte IV, dans la ville tombée, Fidès pleure la mort de son fils. Berthe, qui n’a plus besoin de se cacher, la retrouve et apprend de Fidès la mort de Jean. Elle jure de venger son fiancé en tuant le Prophète qu’elle croit être son assassin. A la scène suivante, le Prophète se fait couronner roi. Tandis qu’il n’est pas loin de se croire vraiment fils de Dieu, Fidès surgit de la foule et le désigne comme son fils. Alors que la stupéfaction des fidèles est à son comble, Jean prétend que celle-ci est démente et lui demande de réitérer ses affirmations : s’il est bien son enfant et non le fils de Dieu, il accepte d’être mis à mort. Pour sauver la vie de Jean, Fidès revient sur ses paroles : le Prophète vient de faire une nouvelle guérison (le vrai Jean avait 17 épouses et se préoccupait moins de sa mère). Au dernier acte, les troupes de l’empereur avançant, les anabaptistes complotent : ils prévoient d’échanger la capture de Jean contre leur propre liberté. Enchaînée dans un caveau, Fidès maudit le faux prophète tout en répétant son amour pour son fils. Jean vient la visiter et implore son pardon : il finit par se laisser convaincre de tout abandonner. Berthe, descendue dans les souterrains pour faire sauter la place, retrouve Jean et Fidès. Le bonheur du trio ne dure que le temps que Berthe ne découvre que Jean et le Prophète ne font qu’un : elle se suicide (Adieu Berthe !). Décidé à en finir, Jean offre une dernière bacchanale à ses fidèles, tout en laissant s’approcher ses ennemis, Oberthal et les anabaptistes. Quand tous sont prisonniers de la salle, il fait exploser les murs du château. Au milieu des flammes, Jean et Fidès meurent dans une extase mystique,

Pour cette résurrection, le jeune metteur en scène Tobias Kratzer a choisi de transposer l’intrigue à l’époque moderne, un parti qui, bien souvent, apparaît comme une facilité sans justification véritable. Avouons-le : à la vue des photos (garage miteux, terrain de basket, chambre minable, bar marseillais glauque), nous nous étions résignés à une production « Eurotrash » de plus. Mais il n’en est rien dans le cas présent et le travail de Kratzer est absolument passionnant, drôle mais respectueux, classique et iconoclaste (normal …) et les décors tournants de Rainer Sellmaier spectaculaires.  Et pourtant, quand les anabaptistes apparaissent en mormons (chemises blanches et cravates noires), on se dit un instant que le metteur en scène manque de courage en s’attaquant à d’aussi piètres cibles. Mais cette crainte d’une esquive politiquement correcte est finalement injustifiée car en fait, tout le monde va y passer : Kratzer n’épargne aucune déviance religieuse plutôt qu’une autre. Comme les télé-évangélistes milliardaires, le Prophète roulent dans une gigantesque limousine blanche. Pendant le couronnement, les anabaptistes profitent de leur nouvel état pour abuser d’un jeune garçon dans ladite limousine : et voilà pour la pédophilie (la scène rappelle aussi ces séances où Mickaël Jackson choisissait des enfants parmi ses fans). Les fidèles prosélytes torturent ceux qui refusent le baptême. Des vendeurs de Charlie Hebdo diffusent … des caricatures du Prophète (Jean manipulé comme une marionnette par les trois anabaptistes). Lorsque Jean s’exprime pour ses fidèles, sur Facebook ou Tweeter, c’est à travers des vidéos pitoyables et délirantes, sur fonds d’éclairs ou d’explosions, comme dans les productions les plus tristement médiocres de djihadistes (ce qui nous vaut une scène désopilante où, par maladresse des anabaptistes, Jean prêchera successivement devant un globe terrestre, une oasis, des chats qui dansent, un film de cul, avant de finir sur avec la mire). Au finale, Jean se fera d’ailleurs sauter avec une ceinture d’explosifs, scène qui laisse une salle stupéfaite dans le noir absolu (petit bémol :  l’explosion est déplacée après le duo Jean / Fides et conclut donc le spectacle, mais elle n’est pas assez bruyante pour produire tout son effet)). Mais l’approche de Kratzer ne se limite pas à la critique des faux prophètes : là encore, tout le monde y passe. Prenons par exemple l’acte III avec son ballet des patineurs (les patins à roulettes venaient d’être inventés et furent utilisés à la création). C’est un pur divertissement, destiné à laisser le spectateur souffler entre deux scènes fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Kratzer s’offre d’abord un clin d’œil avec une bande de « d’jeuns » qui entrent en scène en skateboard ou poussant des caddies. Lesdits caddies contiennent le produit du pillage qui est aussitôt distribué aux révoltés : il ne s’agit pas de nourriture ou de vêtements…mais d’écrans plats ! Les insurgés ne cherchent pas à créer une société égalitaire, mais à jouir sans entrave en prenant la place de leurs anciens oppresseurs, sans se rendre compte que cette pseudo liberté n’est qu’asservissement à la consommation et aux pulsions (on comprendra mieux le choix de Jean de faire périr également les uns comme les autres au dernier acte). C’est d’ailleurs un des messages que la mise en scène fait ressortir du livret, sans le trahir : il n’y a pas d’issue quand on tente de répondre à l’arbitraire par un arbitraire plus fort encore. Et pour autant, l’aspect « divertissement » n’est pas dédaigné, le ballet étant l’occasion d’une chorégraphie « breakdance » absolument exceptionnelle par sa pertinence et par son exécution, à des années lumière d’un simple « jeunisme », et accueillie par une incroyable ovation toutes générations confondues. Formidable mise en scène qui accepte de traiter l’œuvre sans la trahir. Citons l’analyse de Théophile Gautier, fort justement rappelée par un contributeur anonyme de Wikipedia : « « Robert le Diable, c’est le catholicisme avec ses superstitions, ses demi-jours mystérieux, ses tentations, ses longs cloîtres bleuâtres, ses démons et ses anges, toutes ses poésies fantastiques. Les Huguenots, c’est l’esprit d’analyse, le fanatisme rationnel ; la lutte de l’idée contre la passion, de la négation contre l’affirmation ; c’est l’histoire qui se substitue à la légende, la philosophie à la religion. Le Prophète, c’est l’hypothèse, l’utopie, la forme confuse encore des choses qui ne sont pas, s’ébauchant dans une esquisse extravagante. (…) Les trois phases principales de l’esprit humain s’y trouvent représentées : la foi, l’examen, l’illuminisme. La foi correspond au passé, l’examen au présent, l’illuminisme à l’avenir ». Sombre présage. Quant à nous, nous noterons sur notre agenda qu’en 2019 Kratzer mettra en scène Tannhaüser à Bayreuth …

La soirée offre 3h15 de musique, ce qui est proche des 3h20 de la version studio Horne / McCraken / Lewis. Toutefois, les différences sont plus importantes que ces 5 minutes d’écart. La partition est donnée avec une dizaine de minutes de coupures : des reprises, le début de l’air de Berthe ou de la scène de la Meuse, etc. Au positif, ces coupures sont bien faites et n’altèrent pas l’enchaînement harmonique ni la compréhension du livret. Mais la version donnée propose également des ajouts venus de l’édition critique (mort de Berthe, retour des anabaptistes au dernier acte, …), morceaux qui ne figurent pas dans l’enregistrement commercial. Certaines scènes sont également légèrement différentes par rapport à la version traditionnelle (récitatif de Jean de la grande scène de l’acte III). 

Le Prophète fut écrit et créé par des voix exceptionnelles : le ténor Gustave-Hippolyte Roger (dans une première version, dont le ténor français Jean-Pierre Furlan a enregistré des extraits, le rôle était d’écriture plus belcantiste, mais le ténor pressenti est mort entre temps !) et Pauline Viardot, contralto de tessiture mais dont l’ambitus montait au moins jusqu’au contre-ut. Il faut donc saluer le Badisches Staatstheater de Karlsruhe d’avoir su réunir une équipe qui, sans proposer de stars internationales, répond largement aux enjeux de cette recréation, au bémol notable d’un français souvent difficile à suivre, moins au niveau de l’accent d’ailleurs que de la clarté de la prononciation. Deux distributions alternent jusqu’en avril : nous avons entendu la première. Dans le rôle incroyablement tendu de Jean, le ténor américain Marc Heller a pour lui de donner toutes les notes sans tricher, avec une voix large, et en se payant même le luxe d’un contre-ut en fin de spectacle. Si la technique vocale reste un peu frustre, la couleur un peu uniforme, l’engagement dramatique compense ces quelques défauts d’émission. Ewa Wolak est tout simplement incroyable en Fidès. Un tel engagement, une telle insolence vocale, un tel ambitus sont tout simplement hors du commun : une authentique voix de contralto, qui rappelle un peu celle d’Ewa Podles, aux graves profonds et aux aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste sur plus de deux octaves (du sol grave au contre-ut). Quoique d’une projection plus discrète en première partie, la voix d’Ina Schlingensiepen est très exactement celle attendue pour le rôle de Berthe. La chanteuse se libère totalement dans les deux derniers actes, offrant elle aussi une performance galvanisante. Le trio d’anabaptistes incarnés par Avtandil Kaspeli, Matthias Wohlbrecht et Lucia Lucas, est impeccable. Armin Kolarczyk est un Oberthal de luxe, au français parfait, presque trop sympathique dans son personnage transposé en policier crasseux et corrompu. On félicitera en bloc l’ensemble des « petits rôles » parfaits dans leurs courtes interventions respectives. Complété de quelques forces supplémentaires, le chœur est absolument admirable tant au niveau vocal qu’au niveau scénique, la production étant particulièrement exigeante de ce point de vue. Le chœur d’enfants est également parfait. Pour l’anecdote, on signalera que, pour la scène du couronnement, l’orchestre de fosse est complété par une harmonie placée au fond du balcon : les effets de dialogues entre les deux formations, le chœur, la maîtrise et l’orgue sont absolument électrisants !

La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans la direction précise et passionnée de Johannes Willig qui, à la tête d’une formation orchestrale de haut niveau, sait maintenir la tension tout au long de ces 3h15 de musique. Au rideau final, les artistes sont salués par une ovation d’une douzaine de minutes, ce qui prouve que l’audace paie quand tous les artistes s’investissent à fond. Précisons enfin que, dans ce théâtre de moins de 1.000 places, les prix s’échelonnent de 5,50 à 44,50€…

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