Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

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Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

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Si le feu couve, c’est bien au sein de l’orchestre, en magnifique forme. La dernière fois qu’on l’avait entendu, c’était dans une désespérante 41ème de Mozart au concert du 14 juillet au Palais Garnier. On avait eu peur pour la cohésion de la phalange après tant de mois de jachère, et on avait tort : c’était l’enjeu qui était insuffisant. Avec les deux premiers accords du prélude tendus comme des arcs, tout est pardonné. Des Nornes au grand bûcher, de la chasse au Rhin, la tension ne retombera guère, y compris dans ce que des souvenirs nous avaient fait passer pour des tunnels au IIème acte. Bénéfice d’une version de concert où tout – à commencer par cette essentielle coque acoustique – concourt à aiguiser l’attention, à suivre les méandres des leitmotive et des personnages. Philippe Jordan trouve le tempérament intrinsèque aux pages strictement orchestrales, mais c’est sans doute dans le dialogue qu’il instaure entre instrumentistes et solistes qu’il impressionne le plus ; voilà un orchestre qui respire avec et pour les chanteurs. Pour son troisième tour d’anneau en dix ans avec « son » directeur musical, l’orchestre de l’Opéra semble avoir atteint cette espèce de confiance en lui qui ne peut pas être défaite. Un économiste parlerait d’effet-cliquet : passé un certain stade, on ne revient plus en arrière. Oui, Paris est à nouveau une terre wagnérienne, merci Philippe Jordan.

Merci aussi à Andreas Schager qui, à son habitude, se donne sans compter – il est à peu près le seul à vouloir chanter aussi pour le maigre public. Siegfried n’a pas ouvert la bouche qu’il a déjà conquis la salle, petit garçon qui bombe le torse, joue au chef, ouvre les bras pour se plonger dans la musique. Et puis… il chante ! On commence à connaître la lumière insolente que ce diamant brut sait réfracter, même les jours sans. Là, c’était un jour avec : le flot adolescent, la clarté des intentions, l’appétit immense pour les mots, et sans fausseté, sans craquage, qui peuvent lui arriver. Saluant d’un pouce les francs aigus des ténors du chœur, on devine qu’il aurait eu l’énergie de se joindre à eux. À l’approche de la mort de son personnage, Schager se recentre, canalise son travail, et le son qu’il modèle semble alors naître d’un cérémonial aussi ancestral que rigoureux : c’est un artisan.

Pour sa première Brünnhilde du Crépuscule, Ricarda Merbeth n’a pas encore la présence de son amant. Sagement réfugiée dans ses châles et derrière son pupitre, elle cache pourtant bien son jeu. La voix plus grande qu’imaginée s’épanouit dès la troisième scène du I, maniant aussi bien l’élégie que l’imprécation (ce « Verrat ! »). Le vibrato un peu serré ne suffit pas à grever une immolation incarnée à défaut d’être inoubliable. C’est la voix immense de Michaela Schuster qui nous bouleverse en fait, Waltraute tourmentée, pénétrée, ironique aussi. Le regard terrorisé qu’arbore son visage lorsqu’elle décrit la lance brisée de Wotan s’entendra jusque dans votre poste de radio. Elle concourt aussi à un trio de Nornes absolument formidable (avec Anna Gabler, Gutrune juste mais discrète, et Wiebke Lehmkuhl). Parmi les hommes, notons l’Alberich toujours impeccablement mordant de Jochen Schmeckenbecher ou la souveraine ironie du Hagen d’Ain Anger, d’abord les mains dans les poches, mais dont voix et présence se font de plus en plus hallucinées à mesure que la nuit monte.

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Qu’au don de soi et à la capacité d’adaptation s’ajoutent l’investissement et l’enthousiasme, et notre respect se transforme en franche admiration. Avec son nombre restreint de personnages et ses longs épisodes instrumentaux, Siegfried est peut-être l’épisode du Ring où Richard Wagner confie à son orchestre les plus grands défis. Animer de nombreux monologues ; soutenir une action qui, tout entière, se concentre sur le parcours initiatique d’un adolescent s’apprêtant à devenir un homme ; s’imposer, au fond, comme le vrai narrateur de cette deuxième journée, qu’il s’agisse de faire entendre, au deuxième acte, les fameux « murmures de la forêt », ou d’annoncer avec fracas, au début du III, la prochaine chute des Dieux. Et les musiciens de l’Opéra sont une fois de plus au rendez-vous : précis, incisifs, ils plongent sans état d’âme au fin fond de cette partition envoûtante et monstrueuse pour en sortir plus qu’un décor, un ton et une atmosphère. On aurait parfois voulu que cette atmosphère fût plus allègre encore, car Siegfried est au Ring ce que le Scherzo est à une symphonie de Beethoven, un bouillant interlude avant les embrasements du grand final. Mais Philippe Jordan sait qu’en canalisant son orchestre, il en tire le meilleur : des plans sonores clairs et francs, un discours au développement savamment distribué, un souffle qui attise les braises sans laisser l’incendie se répandre.

Cela se justifie d’autant plus que, dans le rôle éponyme, Andreas Schager n’a pas besoin qu’on le pousse pour s’enflammer. Son Siegfried n’est pas seulement solide, il semble insubmersible. Indifférent aux obstacles colossaux de la scène de la Forge, il saute dedans à pieds joints et s’amuse de chaque piège. Au bout de la représentation, la tessiture si tendue du dernier acte finit par lui poser quelques problèmes ? Il surmonte toujours, sans se départir d’un sourire enfantin. Tant de jubilation devant tant de difficultés : voilà Siegfried ! Il faudrait toujours le chanter comme ça, sans connaître la peur, avec une insouciance confinant à l’insolence. A contrario, les premières mesures de Ricarda Merbeth sonnent précautionneuses. Rapidement pourtant, cette Brünnhilde gagne en aisance, maîtrise son vibrato, canalise ce que le timbre peut avoir de métallique pour donner, dans « Ewig war ich », une brûlante réplique à son partenaire. Autour de ce duo, rien ne dépare : on a vu des Mime plus inquiétants que Gerhard Siegel, mais guère de plus sonores, ni de plus théâtraux. Jochen Schmeckenbecher confirme, après un superbe Or du Rhin, qu’il saisit toutes les ambiguïtés et les zones d’ombre d’Alberich, et Fafner trouve en Dmitry Ivashchenko une voix encore jeune, mais parfaitement à l’aise dans la partie de l’ambitus qui se trouve sous la portée. Iain Paterson continue de faire profil bas, mais le Wanderer n’est déjà plus Wotan : ce promeneur égaré, appelant au crépuscule des Dieux mais hésitant au moment de le provoquer, piégeant Mime et Alberich dans les filets de sa maïeutique mais échouant à se faire l’Eraste de son petit-fils, n’a plus besoin de tempêter et d’ordonner. Face à l’Erda éloquente de Wiebke Lehmkuhl, il se montre à son meilleur, homme qui doute, dont la voix claire souligne un art des mots à pleine maturité.

Sur le plateau bien rempli de Radio France, Philippe Jordan n’a plus qu’à féliciter ses musiciens, qui célèbrent sa dernière représentation lyrique en tant que Directeur musical de l’Opéra de Paris en lui apportant du Champagne : quand on vous dit que Siegfried est une fête !

Diffusion le 30 décembre sur France Musique

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Philippe Jordan n’a pas toujours convaincu ceux qui aiment leur Wagner sanguin, tendu, dramatique. Dans ce cycle qui restera son dernier projet lyrique en tant que directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra, le chef impressionne tout à la fois par sa maîtrise et son enthousiasme, cherchant et trouvant les ressorts qui font de cet Or du Rhin une pierre à part du grand œuvre wagnérien. De cette succession de scènes où, une fois n’est pas coutume, le compositeur accorde moins d’importance au développement des monologues qu’au rythme de l’action, le chef fait une sorte de « folle journée du Walhalla », tenue d’un bout à l’autre sans aucune baisse de régime. Ses musiciens lui répondent comme un seul homme, et un tel engagement porte ses fruits : les sonorités sont superbes, les changements de rythme s’enchaînent naturellement, bref, l’orchestre démontre qu’il peut, dans ce répertoire, se mesurer aux meilleurs.

La distribution est à l’avenant, qui réunit, elle aussi, quelques-uns des plus solides wagnériens du moment. La réputation d’Ekaterina Gubanova, par exemple, n’est plus à faire : sa Fricka, jeune et presque claire de timbre mais prodigue en volume, sait se montrer vipérine sans verser dans la mégère. De même, Jochen Schmeckenbecher, qui a déjà fait entendre son Alberich à Hambourg, à Berlin, à Vienne, tient comme peu un personnage rageur et inquiétant, auquel il apporte une voix noire et une diction percutante. Le Mime sonore de Gerhard Siegel, les deux géants de Wilhelm Schwinghammer et Dimitry Ivashchenko, les Filles du Rhin montrent tous un formidable investissement qui donne, malgré toutes les contraintes imposées à ces représentations, vie et chair à leurs personnages. Il n’en va pas tout à fait de même pour le Wotan de Iain Paterson : on perçoit le soin apporté aux mots et le souci des nuances, on apprécie le timbre, qui a de la jeunesse, de l’allure et de la séduction. Mais cet art, auquel les micros rendront sans doute pleinement justice, peine à se faire entendre dans la grande salle vide de l’Opéra Bastille – plus encore avec un orchestre particulièrement rutilant, et placé sur scène. Les confrontations avec des caractérisations aussi éloquentes que le Loge de Norbert Ernst ou l’Erda de Wiebke Lehmkuhl y perdent en impact immédiat ce qu’elles y gagneront sans doute en clairs-obscurs dans la retransmission sur France Musique, dont vous aurez de toute façon compris qu’elle méritera d’être entendue ! 

Diffusion sur France Musique le 26 décembre à 20h

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De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

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Ce n’est pourtant pas à cause des dialogues, adaptés pour l’occasion par Nikolai Schukoff (l’interprète d’Eisenstein), et qui conviennent parfaitement au format du disque : sans rendre toutes les facéties de l’intrigue et mettant certains petits rôles de côté, ils paraîtraient trop brefs et légers pour une représentation ; mais ils se révèlent d’une longueur idéale à l’écoute.

La faute en revient plutôt à un plateau vocal inégal. Laura Aikin domine la distribution en Rosalinde : voix puissante, autorité, aigu éclatant, la soprano se saisit de la czardas du deuxième acte à bras le corps et incarne son personnage avec conviction dans les dialogues parlés. Falke et Franck bénéficient également d’interprètes de choix, tant vocalement que dramatiquement, à travers les voix de Mathias Hausmann et Jochen Schmeckenbecher, qui allient beauté du timbre et engagement dans la diction. Quant à Elisabeth Kulman, son Orlofsky convainc grâce à des aigus assurés, une vraie homogénéité dans le bas-medium et le grave, ainsi qu’à une voix parlée rendue étonnamment masculine !

La déception vient plutôt de Nikolai Schukoff (Eisenstein) et Christian Elsner (Alfred) : on regrette chez les deux ténors des sons trop ouverts et une prononciation qui manque de mordant.

De son côté, Annika Gerhards offre à Adèle une voix riche et corsée, mais que l’on ne peut s’empêcher de trouver un peu lourde pour le rôle – la faute sans doute à une direction empesée dans ses deux airs. Des inspirations sonores et une gouaille un peu outrancière dans les dialogues font perdre au personnage la vivacité et la légèreté qu’on en attend. C’est dommage car les aigus sont beaux : c’est presque en Rosalinde qu’on voudrait l’entendre !

Reste le cas du Frosch de Kurt Rydl : s’il possède une belle voix de basse, profonde, vibrante, on s’interroge sur le choix d’insérer dans cette Chauve-Souris la « Chanson de la puce » de Moussorgski et le « O wie will ich triumphieren » de L’Enlèvement au Sérail. S’il s’agissait d’offrir un contrepoint sérieux à la comédie, c’est réussi… mais était-ce bien utile ?

On espérait que l’orchestre dynamise cette distribution qui, sans convaincre totalement, ne possède pas moins de belles qualités ; mais bien que Lawrence Foster dirige la NDR Radiophilharmonie avec un vrai sens du détail – notamment grâce aux pupitres des vents qui donnent du relief à la partition – les musiciens sont trop souvent en retrait, effacés. On regrette quelques tempos bien lents, notamment dans « Mein Herr Marquis » et le trio « Ich stehe voll Zagen » : où est passé le charme viennois du maître de la valse ?

Signalons un détail – mais qui a son importance pour un auditeur francophone –, le livret accompagnant le CD n’est traduit qu’en anglais. Maîtriser la langue de Goethe ou de Shakespeare s’impose si l’on espère comprendre les dialogues…

Une Chauve-Souris qui possède donc des atouts, mais une Chauve-Souris sans la valse et le champagne : il nous manque le tournis.

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Une soirée pleine de tristesse en somme, d’autant que les acteurs sont en deçà du niveau auquel le Royal Opera House nous a habitué. Alice Coote se bat avec des registres dissociés entre grave gutturaux et aigus acides. Le portrait d’Octavian en pâtit ; jamais le chevalier ne sera enflammé ou colérique. Matthew Rose a l’avantage de présenter un Ochs jeune et frais, loin des barbons bedonnants. Pourtant la justesse lui échappe à plusieurs occasions, la principale étant la fin de la valse du deuxième acte. Sophie Bevan ne propose guère mieux. La voix est lourde, peu ductile et les aigus souvent émis en force. Le chant monochrome de Jochen Schmeckenbecher ne parviendra pas plus à faire ressortir son Faninal. La myriade de rôles secondaires ne brille guère également, à l’exception des Valzzachi du soir, félons  à souhait : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Angela Simkin.

Pour décrire ce que propose Robert Carsen l’on pourrait renvoyer à la description de chacun des spectacles qu’il a signé ces dernières années. Si le cadre général de l’œuvre est respecté, on retrouve tous ses poncifs habituels qui tournent ici à vide : mise en abyme of course, scène à fonds multiples, chorégraphies cache-misère, décors carton-pate chics et figurants dénudés parce que c’est plus glamour… En somme l’insipide sage et tape à l’œil qui semble-t-il ravit les directeurs d’opéra au quatre coins de la planète lyrique. Au milieu de  cette absence quasi-généralisée d’idée ou de caractérisation (le costume suffira, voyons) surnage la scène solitaire de la Maréchale, dans une pièce dépourvue de miroir, où seules les mains qu’elle cache à sa vue témoignent de l’outrage du temps.

Renée Fleming fait corps avec cette proposition. Souverain, son chant se déploie au travers d’une projection remarquable. Cette Maréchale est autant badine que distinguée. La soprano a-t-elle intériorisé l’enjeu de la soirée ? Ce sont moins les traits de l’adolescente sortie du couvent qu’elle recherche que les fastes d’un timbre resté duveteux dans ses quelques fêlures. Le souffle, l’expérience et l’art d’une carrière toute entière feront le reste pour s’éteindre en un « ja ja » final confondant de vérité.

A la tête d’un orchestre désordonné aux pupitres disgracieux ou simplement faux – mention spéciale pour les cuivres constants dans l’inélégance depuis l’ouverture à la dernière note – Andris Nelsons s’agite en vain. A quelques rares occasions il parviendra à insuffler un brin de vigueur. Mais l’ironie, mais le lyrisme, mais la danse s’éventent sitôt entamés et ce n’est pas une coda du premier acte ou un trio final frémissant qui absoudront les trois heures précédentes. 

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L’œuvre est, à bien des égards, hors normes : pour l’orchestre, une écriture d’une somptuosité rare, qui porte aux sommets l’opulence post-romantique ; pas moins de 150 instrumentistes sont sur scène, auxquels s’ajoutent plus de 130 choristes. Aux solistes, il revient de faire un sort à des parties vocales qui n’ont rien à envier aux rôles wagnériens les plus lourds. De ces presque 300 exécutants, il est attendu enfin qu’ils restituent la variété de climats qui découle des superbes textes de Robert Franz Arnold, depuis l’extase amoureuse du début jusqu’au glas funèbre et grinçant qui accompagne le cortège des trépassés.

Le défi a t-il été relevé ? En grande partie, mais pas totalement. La faute en revient au contenant plus qu’au contenu.

A l’actif de cette soirée, on placera sans hésiter au premier rang les solistes. L’Opéra national de Paris avait bien fait les choses en distribuant une quinte flush royale, dominée de haut par le Waldemar d’Andreas Schager, qui ne mérite que des éloges. Se moyens vocaux sont proprement ahurissants, et lui permettent de se jouer sans encombre de la tessiture impossible de « Ross, mein Ross » ou de « Herrgott, weisst du, was du tatest » : métal d’airain, puissance, projection, timbre barytonal… On tient là un grand Siegfried ou un Tristan d’exception, et il n’est gère étonnant que Bayreuth ait mis la main, pour ses prochaines saisons, sur cette pépite issue de l’école Barenboim (pas la plus mauvaise que l’on connaisse). Surtout, ces qualités strictement vocales se doublent d’un investissement dramatique remarquable. Ce Waldemar n’oublie jamais de raconter une histoire, de la vivre, pour mieux la faire partager. Le sens du récit, les allègements de « Du wunderbare Tove » sont suprêmement émouvants. Cette capacité à mettre des moyens vocaux hors du commun au service d’une incarnation poétique souvent déchirante est digne des plus grands.

On retrouve cette opulence chez la Tove d’Irene Theorin, elle aussi abonnée aux grands rôles wagnériens et straussiens. C’est souvent impressionnant et démonstratif, surtout au début. La fin de la première partie voit la chanteuse plus prudente, comme soucieuse de ménager sa voix pour sa dernière intervention (le fameux « Kuss » final, sur lequel elle ne s’est au demeurant pas attardée). On lui reprochera toutefois une forme d’impassibilité, une impression tenace de rester extérieure à ce qu’elle chante, ce qui, du coup, crée un déséquilibre dramatique entre ses interventions et celles de Waldemar. De manière symptomatique, les deux sont placés de part et d’autre de l’estrade du chef, ce qui a pour effet d’annihiler toute velléité de communion dramatique dans ce véritable quatrième acte de Tristan et Isolde.

Le Klaus-Narr d’Andreas Conrad, véritable double vocal de Mime, truculent et cauteleux à souhait, tout comme le Paysan de Jochen Schmeckenbecher, sont parfaits. On saluera avec respect et émotion la prestation du vétéran Franz Mazura en récitant. L’âge n’a rien émoussé de ses talents de diseur, et le public lui a réservé une ovation plus que méritée.

En Waldtaube, Sarah Connolly remporte également les suffrages : elle aussi a à coeur de livrer au public un récit, vivant et engagé. Tour à tour véhémente et éplorée, son sens des nuances est admirable, et elle s’appuie sur un timbre des plus homogène. Sa technique solide lui permet de négocier avec habileté les difficultés qui émaillent son récit. Il est simplement dommage qu’elle ait été par trop couverte par l’orchestre sur la fin (à partir de « Sonne sank »).

On touche là à ce qui constitue la principale limite de cette soirée : lors de l’exécution d’une oeuvre aussi riche orchestralement, il faut reconnaître que l’acoustique de la Philharmonie se révèle redoutable pour les chanteurs. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan, en chef expérimenté, a à l’évidence bien identifié la difficulté. De manière très nette, dès lors qu’interviennent les solistes, sa direction est surtout soucieuse de tempérer le flot orchestral, pour éviter qu’il ne couvre trop les voix. A l’inverse, lors des passages purement orchestraux, il lâche la bonde, et l’orchestre est invité à laisser libre cours à la luxuriance pléthorique de l’écriture de Schönberg, ce qu’il ne se prive pas de faire dans une démonstration de force impressionnante. Pour les solistes, choisis d’un format adéquat, et placés sur le devant de la scène, l’équilibre acoustique parvient – non sans peine – à être préservé. On n’en dira pas autant des choristes, qui ont été les principales victimes de cette soirée. Le Choeur de l’Opéra de Paris, bien que renforcé des forces du Choeur philharmonique de Prague a été, pour la plupart de ses interventions, inaudible et confus. On ne peut que le regretter quand on sait le degré de maturité et de professionnalisme auquel cette phalange était parvenue il n’y a pas si longtemps encore.

Au-delà de cette difficulté réelle liée à l’acoustique de la salle, la direction de Philippe Jordan prend le parti d’une lecture résolument post-romantique, ce qui ne constitue certainement pas un contresens, loin de là. Une fois passés quelques tâtonnements dans la mise en place, perceptibles notamment dans le prélude, la direction joue la carte de la langueur voluptueuse, des effets de masse et des éclats sonores, plus que celle de l’allègement et de la transparence, choix qu’avait par exemple fait, en son temps, Simon Rattle à Berlin. Ce choix, cohérent, rend justice à l’oeuvre, et permet à l’auditeur d’en apprécier pleinement la richesse et la force.

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Cette immersion dans l’univers mental des enfants est mise en scène de façon progressive, cohérente, efficace et intelligente. Hélas, même si Mariame Clément reste attentive à la musique (par exemple lors de l’éveil des enfants au III où la parodie de Wagner est soulignée à propos), tous ses efforts vont finalement à l’encontre du merveilleux induit par la partition. L’an dernier, Laurent Bury regrettait que l’univers du cauchemar ne soit pas davantage exploré, mais y voyait une saine prudence. Pour nous, cette approche a le goût de l’inabouti, car la puissance de l’imaginaire convoquée par le conte n’est qu’insuffisamment remplacée par la fantaisie des enfants.

 © M. Rittershaus / Opéra de Paris

Pour cette reprise, la distribution est assez homogène mais il n’en émerge finalement pas d’autres personnalités que la sorcière truculente et au rire percutant de Doris Lamprecht qui s’amuse ici comme une folle. Le Hansel d’Andrea Hill a parfois du mal à se faire entendre dans les graves mais ne se ménage pas pour jouer les enfants turbulents. La Gretel de Bernarda Bobro est capable d’aigus assez puissants mais sait ajuster sa voix pour jouer les petites filles. La mère d’Irmgard Vilsmaier est moins sonore mais aussi investie que son mari Jochen Schmeckenbecher, tandis qu’Elodie Hache (le marchand de sable) et Olga Seliverstova (la fée rosée) font de très belles interventions.

L’Orchestre de l’Opéra de Paris semble heureux de jouer cette musique, et, même si l’on aurait aimé plus de contraste entre les pupitres,  Yves Abel est attentif à ce que la pâte orchestrale soit aussi riche et liée que celle du gâteau, sans excès de sucre.

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