Dans cet opéra paré des prestiges de la barbarie dionysiaque, Iréne Theorin et Violeta Urmana étaient de surcroît très attendues mais il faut bien reconnaître qu’une petite déception domine à l’issue de la soirée.  En cause entre autres, l’impression qu’ont laissé la soprano suédoise quelque peu fatiguée, ou soucieuse de se ménager, et la mezzo lituanienne plus tout à fait au faîte de ses moyens malgré un charisme intact. Cornelius Meister prend d’ailleurs soin de museler le plus souvent l’orchestre, accompagnant parfois sagement le chant, quand on aurait rêvé d’une direction plus sauvage, telle que voulu par Strauss. Après les trois coups grandioses du motif ternaire du début, l’orchestre ne parvient à retranscrire que rarement l’allégresse ou le choc barbare attendus, si ce n’est au finale fortissimo bouclant alors avec grandeur au son des « Oreste, Oreste » lancés par Chrysothemis (magnifique Simone Schneider) une soirée à laquelle aura manqué la force tellurique d’une noire cérémonie sans concession. Le directeur musical de l’Opéra de Stuttgart se montre plus convaincant dans les passages lyriques préfigurant les œuvres straussiennes à venir, livrant peut-être une Elektra façon conversation en musique plutôt que brûlot expressionniste. Certes, la scène du TCE ne permet pas de réunir les 140 musiciens prévus par les meilleures productions, mais même avec sa centaine d’interprètes l’orchestre semble parfois manquer d’assise grave, un comble pour un orchestre germanique. 

Que reste-t-il donc sans la profondeur abyssale du drame ? De très beaux moments, avec une première scène d’exposition où se défend avec alacrité une jeune garde de chanteuses convaincantes (les Servantes dont Stine Marie Fischer, Ida Ränzlöv et Maria Theresa Ullrich, entre autres), malgré une entrée un peu décevante d’Iréne Theorin (dont les « Agamemnon » semblent bien fades dans son air liminaire « Allein ! Weh, ganz allein ! » pour l’évocation du meurtre paternel). Certes, la soprano danoise a du métier et parvient souvent à servir la flamme intraitable du personnage (avec sa note tenue dans son évocation de l’absence d’Oreste « Wo bist du ? », le contre-ut non évité pour évoquer la danse sur la tombe royale ou plus loin dans ses imprécations à Clytemnestre avec quelques aigus triomphants) mais ce ne sera pas sa soirée d’anthologie pour ce rôle. Les nombreux pianissimi entendus ici ne conviennent pas à la fureur de ce personnage. Violeta Urmana en Clytemnestre frappe par son autorité tout en noblesse douloureuse mais peine à offrir un mezzo inoubliable, faute d’une déclamation un peu en-deçà des attentes avec des graves peu projetés. Excellente actrice, elle compense une certaine monotonie vocale, cherchant à gommer quelques aspérités de ce rôle « horrible » (selon sa créatrice même, Ernestine Schumann-Heink). Les entrées de Chrysothemis et Oreste  enthousiasment a contrario.

Simone Schneider offre une superbe Chrysothemis, qui vole la vedette à l’héroïne éponyme. Son soprano rayonnant et puissant impressionne de bout en bout. La chanteuse communique admirablement « le feu intérieur » de la jeune fille frustrée mais indomptable dans son genre (« Ich kann nicht setzen und ins Dunkel starren »). Une puissance que ne pourra jamais vraiment faire entendre l’Elektra d’Iréne Theorin. L’Oreste du baryton polonais Pawel Konik, en troupe à l’Opéra de Stuttgart, a la majestueuse noblesse princière attendue, doté d’une voix richement timbrée et bien projetée. Après un intermède pleinement wagnérien, ses retrouvailles avec Elektra bouleversent, malgré un orchestre un peu trop alangui. Iréne Theorin ouvrage alors avec talent le chant de sa vision de rêve (« O lass deine Augen mich sehn, Traumbild … »). Après l’exécution des meurtres de la Reine et d’Egisthe au son d’une chasse orchestrale à la sauvagerie idoine, une bacchanale finale très réussie grâce à un chef lâchant enfin sa meute viendra clôturer une soirée inégale. 

L’article STRAUSS, Elektra – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quelle épreuve de force que cette œuvre, née des imaginations combinées du plus génial des flibustiers bavarois et du plus délicat des poètes apolliniens. C’est le mariage d’un Lederhosen et d’une collerette de dentelle. C’est aussi une réflexion sur la forme, sur la dynamique dramatique, sur la géométrie lyrique. Un coup de feu, construit en trois confrontations, qui – formellement – interdit à l’auditeur de reprendre son souffle et qui l’achève par un cataclysme de décibels. Au genre de l’opéra, Elektra est une Blitzkrieg, dont l’action reposerait sur la sidération et sur les qualités contondantes de la voix. 

© Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

Le rôle d’Elektra est généralement l’apanage de chanteuses monolithiques, faites d’un bronze épais qu’aucune forge ne dompte. Parfois, elle est l’otage d’immenses tromblons qui ululent et vitupèrent jusqu’à temps que le lustre se libère de ses écrous et écrase le spectateur. Comme Turandot, l’implacabilité de son combat est sous-tendue par une partition surhumaine, par un chant psychorigide et rêche, qui assène plus qu’il ne cisèle. Il n’y a rien de tout cela dans l’interprétation de Christine Goerke, parangon de finesse et de musicalité, comédienne subtile et intense qui parvient à contraindre son immense voix aux inflexions les plus délicates. 

Drapée dans sa cape d’or, c’est en Annonciation de Simone Martini qu’apparaît Waltraud Meier, la main – maniériste – légèrement écartée du corps, comme déjà sur ses gardes face à son enragée de fille. Sa seule présence suffit à esquisser la plus complexe des dramaturgies. Si l’on apprend que la mezzo-soprano fera bientôt ses adieux à la Staatsoper dans le rôle de Waltraute, elle n’a rien perdu de sa superbe. La lionne a mûri, rugit avec moins de véhémence, mais la voix n’a plastiquement pas vieilli, conservant un registre aigu de jeune fille. Détails prosaïques au regard d’une incarnation saisissante.

Simone Schneider est une Chrysotemis impériale. Sa voix puissante, ronde et homogène vient à bout des pires difficultés de la partition sans donner le moindre signe de fatigue. Une telle aisance, dans ce rôle, laisse pantois. L’Orest de Michael Volle (qui, deux jours plus tard, sera à Paris dans Die Frau ohne Schatten) sonde l’humanité du matricide. Il a quelque chose du Bruno Ganz des Ailes du désir, quand il écarte les mains pour serrer sa sœur contre son torse. Vocalement, c’est du grand luxe, avec ce timbre de platine, corsé, luxueusement rocailleux, qui domine l’orchestre tout en confessant la vulnérabilité de celui dont la main tremble.

Pour sa production créée en 2015, Uwe Eric Laufenberg situe l’action dans une cave à charbon et dans les douches d’un asile psychiatrique. Passé le constat que cette topologie combine deux des plus grands lieux communs scénographiques d’un Regietheater exsangue, on louera la beauté brutale des décors et le sens qu’ils prennent dans la dramaturgie. La direction d’acteurs, surtout, est impressionnante et Laufenberg parvient à tirer le meilleur de sa troupe de chanteurs. On regrettera peut-être la volonté du metteur en scène d’imposer à tout prix son image visuelle dans une scène finale où l’ingénierie scénographique tente de voler la vedette aux individus, coquetterie du dramaturge qui craint d’être oublié. 

Comment Semyon Bychkov parvient, avec les rares répétitions qu’offrent le théâtre de répertoire, à obtenir une telle précision de son orchestre et de son plateau, reste un insondable mystère. La scène des servantes, si difficile à mettre en place, en est la glorieuse illustration (mention pour Ildiko Raimondi qu’on retrouve avec bonheur). Démonstration que la routine, parfois consubstantielle aux partitions fondatrices d’une maison d’opéra, ne résiste pas à des artistes de cette dimension.

L’article STRAUSS, Elektra — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour sa musique religieuse, on ne se plaindra pas non plus de disposer de gravures historique ou moderne du Te Deum, et voici que paraît une seconde version de sa Grande Messe, quelques années après la première. C’est en soi une excellente chose, car ces œuvres sont de l’excellent Braunfels, d’une inspiration foisonnante, animées par une authentique ferveur, avec toute une série de climats uniques. Et c’est seulement en 2010 qu’elle fut rejouée après sa création en 1927, suivie de l’interdit prononcé par les nazis à l’encontre du compositeur, du fait de ses origines en partie juives.  Là où l’on en vient à s’interroger sur le bien-fondé de cette deuxième gravure à quelques années d’écart (la recréation, par les forces de Stuttgart que dirigeait Manfred Honeck, grand défenseur de Braunfels, a été publiée en 2013), c’est lorsqu’on constate que deux des quatre solistes sont exactement les mêmes ! Si Capriccio est mieux distribué que Mis, tant mieux, et si les amateurs se laissent plus facilement tenter par une version en un CD que par un enregistrement en deux CD (15 euros au lieu de 30), tant mieux aussi, mais on peut tout de même craindre qu’il y ait doublon.

Avec ses 82 minutes 37 secondes, la version Honeck chez Mis était à peine trop longue pour tenir sur une seule galette. A la tête du Konzerthausorchester Berlin, Jörg-Peter Weigle gagne cinquante secondes par-ci, une minute par-là, et arrive finalement à un minutage sensiblement inférieur. Les effectifs choraux importants, avec notamment des voix d’enfants, contribuent tant au mystère des premiers instants du Kyrie qu’à la puissance d’un Credo de près d’une demi-heure. Pour les solistes, on peut comprendre que Berlin ait fait appel à des artistes connaissant déjà la partition, d’où la présence de la soprano Simone Schneider et de la mezzo Gerhild Romberger, déjà protagonistes de la résurrection de l’œuvre en 2010. Voix solides et sonores, comme nécessaire pour s’imposer par-dessus la masse instrumentale et chorale ; la soprano a le timbre suffisamment clair pour planer au-dessus des autres voix dans les Alleluia qui concluent l’Offertoire. Parmi les nouveau-venus, si le ténor Christian Elsner est une bonne recrue, son confrère laisse plus circonspect. Déjà présent dans Verkündigung, Robert Holl ne renouvelle pas la très bonne impression qu’il nous avait faite dans cette adaptation de L’Annonce faite à Marie : les graves sonnent désagréablement écrasés, plusieurs phrases se changent en mugissements expressionnistes, et la diction chuinte de façon invraisemblable : « Laudamuch te », « Et rejurrexit »…

Malgré tout, la bonne nouvelle, c’est que Capriccio semble s’être lancé dans une série de disques Braunfels, qui inclut notamment un volume de lieder récemment chroniqué. On espère que le label allemand ne s’arrêtera pas en si bonne voie.

L’article Walter Braunfels – Grosse Messe op. 37 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme de bien entendu, l’ombre tutélaire de Wagner plane sur l’œuvre. Si, pour Guntram, on songeait à Lohengrin, ce sont ici les Maîtres chanteurs que l’on entend en filigrane. Même ton de comédie, même satire des milieux bourgeois, même cadre bavarois, même appel en faveur de l’amour libre et de la déconstruction des pesanteurs sociales. Disons-le d’emblée, l’œuvre est inégale, et mérite en partie l’oubli dans lequel elle est tombée. Elle souffre d’abord d’un livret exagérément compliqué, avec pléthore de personnages, qui n’offre qu’une intrigue à la fois mince et peu vraisemblable. La langue elle-même est également problématique : Ernest von Wolzogen opte pour un recours trop systématique à des tournures dialectales munichoises. C’est très savoureux, mais complètement inaccessible pour un locuteur de l’allemand classique. Visiblement mal à l’aise avec un texte qui ne lui convient guère, Strauss s’essaye à la légèreté de ton. Mais, à ce stade de sa carrière et de son art, il ne maîtrise pas encore la superbe ironie qui fera tout le prix d’Ariane à Naxos ou de Capriccio. Son humour est chaussé de sabots bien pesants, et les scènes comiques sont globalement ratées. Par contre, lorsque le livret lui consent un peu de lyrisme, Strauss excelle à envoyer dans la figure de l’auditeur de grandes vagues mélodiques sublimes. Alors, les voix se déploient, l’orchestre scintille, la respiration de l’auditeur s’arrête.  Très bel exemple, le duo Diemut/Kunrad à la fin du premier CD. Le final est de la même eau. Mais il aura fallu endurer pas mal de tunnels avant de se gorger de ces plaisirs orgiaques.

Enregistrer Feuersnot n’est pas une tâche aisée. Il faut réunir 15 (!) solistes, qui n’auront pour certains que quelques lignes à chanter, puisque l’œuvre dure moins de deux heures. Et cette ribambelle de chanteurs doit garder une homogénéité parfaite, d’autant que Strauss opte déjà pour la formule de l’acte unique. Il faut en outre un chœur d’enfants qui parvienne à assurer sa partie abondante, et un orchestre qui ne recule pas devant les difficultés dont Strauss parsème sa partition, laquelle égale en virtuosité les poèmes symphoniques. Ulf Schirmer a globalement réussi son pari : les seconds rôles sont bien tenus, et les transitions entre monologues et scènes à plusieurs personnages s’effectuent sans heurts. Epinglons particulièrement les prestations de Lars Wodt en Bourgmestre et de Monica Mascus en Elsbeth. L’orchestre de la radio de Munich, s’il n’a pas l’étoffe de son prestigieux voisin de la radio bavaroise, se tire d’affaire très honorablement, et le chœur d’enfants du théâtre de la Gärtnerplatz apporte fraîcheur et entrain. Ce sont toutefois les deux protagonistes principaux qui portent l’opéra sur leurs épaules. En Diemut, la soprano allemande Simone Schneider a la lourde tâche de succéder à Julia Varady, qui a réalisé l’enregistrement de référence chez Orfeo en 1984. Sans égaler tout-à-fait son illustre devancière, elle marque les esprits. Son timbre la met déjà à part de pas mal de ses collègues, avec un côté ambré, sombre, voluptueux, qui la rapproche par moment d’une mezzo, mais qui convient idéalement à ce personnage qui se laisse envahir peu à peu par la sensualité. Mais c’est le Kunrad de Markus Eiche qui permet au coffret de s’imposer. Depuis quelques années, le baryton allemand creuse son sillon, fait de rigueur et de modestie. L’année passée, son Wolfram chanté à Bayreuth marquait Tannhaüser d’une pierre blanche, et on retrouve ici toutes les qualités qui faisaient le prix de son incarnation : sens de la ligne, justesse irréprochable, diction soignée, et un timbre d’une noblesse qui en fait le meilleur exemple actuel de ce que les Allemands nomment « Kavalierbariton ». Ce CD marquera, on l’espère, l’envol de sa carrière discographique.

Au moment de faire le bilan, on se trouve face à un coffret doté de solides atouts. Mais l’intérêt limité de l’œuvre réservera cette nouvelle parution aux straussiens fanatiques.

L’article Strauss – Feuersnot est apparu en premier sur Forum Opéra.