Sur ce livret d’aujourd’hui malgré sa dette envers Hoffmann, Andrea Lorenzo Scartazzini a conçu son deuxième opéra. Elève de Wolfgang Rihm, ce jeune compositeur, né à Bâle en 1971, s’est récemment retrouvé sous le feu des projecteurs avec la création de son Edward II à Berlin. Der Sandmann est une œuvre un peu moins ambitieuse, par son nombre de personnages surtout. L’aspect le plus original en est peut-être le traitement du chœur, régulièrement sollicité à l’arrière-plan des visions qui ne cessent de tourmenter le héros, balayant tout le spectre allant du chuchotement au cri. L’écriture orchestrale passe constamment de la douceur enveloppante et mélodieuse des rêves agréables au tumulte clinquant des cauchemars. Seul instrument entré récemment dans les orchestres « sérieux » : l’accordéon, dont on perçoit ici et là la couleur caractéristique. Vocalement, Scartazzini a recours au Sprechgesang ou à l’arioso, mais l’opéra ne comporte pas véritablement d’ensemble. La voix de ténor est celle des spectres (le père et Coppelius), Nathaniel ayant un timbre « normal » de baryton. Lothar, basse, est un rôle beaucoup plus limité. Sans doute la plus exposée, la soprano doit être capable de maîtriser aussi bien les écarts de Clara que les aigus caricaturaux, « olympiesques », de Clarissa.

Aucun problème de ce côté-là pour Agneta Eichenholz, également créatrice du rôle d’Isabelle dans Edward II, et habituée à des personnages aussi divers que Lulu (au Staatsoper de Vienne en décembre prochain) ou Vitellia (à l’Opéra des Flandres au printemps prochain). Ryan McKinny n’est pas tout à fait n’importe qui non plus, puisqu’il reviendra cet été à Bayreuth pour son deuxième Amfortas : c’est surtout son expressivité qui est ici exploitée. Narquois et menaçants, Marko Spehar et Thomas Piffka interviennent à peu près exclusivement en dialogue, ou même en superposant leurs voix ; ils sont un peu le Capitaine et le Docteur (devenu ténor) de ce Wozzeck que serait Nathanael.

Dommage néanmoins que le livret figure exclusivement en allemand dans la plaquette d’accompagnement, surtout pour un disque inscrit dans une collection baptisée « Musiques suisses », en français. Le commentaire est trilingue (allemand, français, anglais), mais l’auditeur entrerait sans doute plus aisément dans cet univers, et à en évaluer les qualités dramatiques, si on lui en avait facilité l’approche sur le plan linguistique.

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Pour sa mise en scène, Hermann Schneider, futur directeur du Landestheater de Linz, coproducteur du spectacle, semble avoir décidé que l’opéra n’avait pas à rivaliser avec le cinéma. Là où d’autres productions s’efforçaient de composer avec les nombreux changements de décor prévus par le livret (dix-sept tableaux selon Myfanwy Piper, également librettiste d’Owen Wingrave et de The Turn of the Screw), là où d’autres metteurs en scène tentent de recréer l’animation de l’hôtel ou de la plage, avec un réalisme à peine tempéré par la stylisation propre aux passages dansés, il opte à l’inverse pour une démarche « intellectuelle », qui situe Venise dans l’esprit d’Aschenbach. Tout commence dans l’appartement munichois de l’écrivain, et s’y termine également : le décor, un bureau-bibliothèque confortablement meublé, s’ouvre en deux, le plafond se soulève, et se transforme, imagination aidant, en ruelles ou canaux vénitiens, puis se reforme peu à peu, et l’opéra se termine avec le héros étendu sur un canapé où l’on soupçonne qu’il sommeille plutôt qu’il ne meurt. Quelques projections de films noir et blanc permettent de visualiser la Serenissima dont rêve ou se souvient Aschenbach. Cette approche, tout à fait défendable, présente malgré tout un défaut, en tout cas dans sa réalisation : elle ne contribue guère à rendre plus animée une œuvre que menace déjà l’excès d’introspection, et les scènes de foule se réduisent à des défilés de personnages en rang d’oignon, ou à des tableaux extrêmement statiques.

C’est une très lourde responsabilité qui pèse donc sur les épaules de Hans Schöpflin, et le ténor allemand s’en acquitte fort bien, familier qu’il est de ce rôle et de la musique de Britten plus généralement. La voix est souple, même si le timbre prend parfois des colorations un peu nasales, mais on peut se demander si elles ne relèvent pas de la caractérisation du personnage et d’une proximité avec son créateur, un Peter Pears quand même âgé de 63 ans lors de la première mondiale de Mort à Venise. L’acteur est totalement convaincant, notamment dans sa déchéance et son délire final. Davide Damiani a la non moins lourde fonction d’incarner pas moins de huit personnages différents, et il n’est pas certain qu’il parvienne toujours bien à les différencier de manière très perceptible pour le spectateur, peut-être faute de couleurs plus variées d’une silhouette à l’autre. Le contre-ténor James Laing est un Apollon plein de prestance et d’aplomb, mais on comprend seulement lors des saluts, quand il est éclairé d’une lumière vive, qu’il était habillé et grimé de manière à être un double d’Aschenbach. Richard Rittelmann est l’un des rares emplois secondaires à bénéficier d’une scène un peu plus développée, en employé de l’agence de voyage assailli par les touristes soucieux de quitter Venise, le choeur de l’Opéra de Nice interprétant avec beaucoup de talent tous les micro-personnages prévus par la partition. A signaler également, la prestation du jeune danseur Lohan Jaquet en Tadzio, avec là encore, le choix de s’éloigner de Visconti, puisque loin de l’éphèbe aux boucles blondes du film, son physique évoque plutôt Jean Cocteau adolescent.

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