Déjà, l’ouverture n’empoigne guère. Pourtant, Iván Fischer explique dans le livret que, dès les premières notes, toute l’histoire y est résumée dans l’opposition des solennels accords symbolisant l’ordre, le poids de la société, et les syncopes des violons figurant la révolte du héros, dont les effets seront bientôt montrés sur la scène : une tentative de viol (la première) et un meurtre.
Las, la traduction musicale de ce propos n’est ni oppressante ici, ni insolente là. Ce que le chef hongrois donne à entendre reste un peu languissant et imprécis, manque de force dramatique et semble, c’est paradoxal, à la fois hâtif et fort long.

Le Leporello de Luca Pisaroni entre en scène avec la théâtralité qu’on lui connaît, n’hésitant pas à surligner ses effets. Il sera le comparse efficace du trio de l’agression de Donna Anna, puis du quatuor de la mort du Commendatore (très équilibré, suspendu). Le récitatif accompagné à deux, Donna Anna-Don Ottavio, marquera le réveil de Fischer (enfin !) : les ponctuations d’orchestre, le dessins des violons, auront l’urgence et la netteté qu’il faut, pour porter une Maria Bengtsson un peu échevelée (vocalement) mais figure douloureuse et tragique et un Bernard Richter ardent et passionné.

Fischer s’est réveillé

Autre moment de vie : le dialogue Don Giovanni-Leporello, deux Italiens et ça s’entend (contrairement à ce qu’on pourrait croire, Andrè Schuen est italien – du Trentin, il est vrai), qui contribue à donner à ce début d’acte, qui doit être fulgurant et qui ne l’était guère, son tempo giusto.
De même que l’entrée d’Elvira, « Ah chi mi dice mai », où d’emblée Miah Persson est à son meilleur. Un chant lyrique enflammé qui dépasse la colère pour atteindre au noble et au pathétique (élégante vocalise sur « gli vo’cavare il cor »).
Autre symptôme du réveil de Fischer : le piqué virtuose de l’orchestre accompagnant l’air du catalogue. Pisaroni s’y délecte en vieux routier, distillant ses perfidies et les turpitudes de son maître, changeant de tempo à partir de « Nella bionda… » pour barytonner à loisir, mais ce sont les batteries des vents, les accents, l’articulation, les notes piquées du basson, les volutes des flûtes, tout un travail de pittoresque sonore bien servi par la prise de son, qui réjouissent. Ce ne sera pas la dernière fois, et cette focale resserrée notamment sur les vents sera l’un des plaisirs de cet enregistrement.

Le duo La ci darem la mano trouve aussi son équilibre : séduction captieuse de Don Giovanni, grâce légère de Zerlina (Samantha Gaul), alors même que la situation est sordide. Le solide Daniel Noyola dessine un Masetto d’une sobre dignité dans son malheur.

Un certain manque de diablerie

La présence d’Andrè Schuen est, ça va de soi, l’attraction de cet enregistrement. Il possède évidemment les moyens et le style du rôle, le timbre est beau, son Don Giovanni a toutes les séductions vocales qu’il faut, et on imagine bien qu’à la scène sa prestance et son charme font le reste. A l’écoute, on reste un peu en manque de désinvolture, d’insolence, de diablerie. De noirceur. Il est vrai que Mozart, curieusement, n’a réservé au personnage que trois airs et fort courts. Schuen sera évidemment brillant dans « Fin ch’an dal vino » (Fischer ponctuant d’une main ferme voire lourde cet air qui tourne sur lui-même), il sera suave dans la sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra », qu’il choisit de chanter tout entière sotto voce, avec de jolis effets de voix mixte tandis que son troisième air solo, « Meta di voi qua vadano », ne sera qu’un air d’action, peu valorisant.

Fischer sera d’une vigueur très efficace durant toute la fin du premier acte, suite d’ensembles qui font avancer l’action, ainsi le quatuor « Non di fidar », où Schuen glisse d’une voix de velours ses « La povera ragazza é pazza, amici miei », ou soulevant toute la puissance de l’orchestre pour accompagner le récit « Don Ottavio son morta » de Donna Anna qui vient de comprendre que le sémillant gentilhomme est son agresseur nocturne et l’assassin de son père. Maria Bengtsson y prend sa revanche avec éclat montant à un sommet de puissance dramatique, avant que le tapis de cordes sous « Era già alquanto avanzata la notte » ne lui offre un écrin d’une grande finesse. Précédant l’explosion de « Oh, sia chi l’onore » : aigus dardés, moyens considérables, grandeur du personnage. Donna Anna devient alors une héroïne d’opera seria projetée dans un dramma giocoso.

Des vents gouleyants et fruités

Autre ensemble superbe, celui des masques, dans ses deux moments « Bisogna aver coraggio », puis « Protegga il giusto cielo » (beau contrechant de la clarinette) : irruption d’un sentiment quasi religieux dans le mouvement du premier Final. Le cri de Zerlina lancera le changement de tempo. Là encore, on remarque la saveur du tissu orchestral (et la verdeur des vents hongrois) autant que l’équilibre de cette troupe de chanteurs, dont la plupart ont mûri leur art du chant mozartien au fil des années…

Torpeur

Le deuxième acte peine à démarrer, « Lasciar le donne » s’installe dans une lenteur qui émousse l’esprit de la scène, le trio Elvira-Don Giovanni-Leporello languit (Schuen n’y brille guère et Pisaroni dans sa scène de séduction sous le manteau de son maître non plus). Dans ce contexte la sérénade, si enjôleuse soit-elle, ne secoue guère la torpeur générale. Ni le « Meta di voi qua vadano », pâteux et molasson. Le « Vedrai carino » de Zerlina est chanté soigneusement par Samantha Gaul (la voix est parfois acide), mais sans la tendresse effusive qui lui donnerait du charme.

L’entrée d’Elvira, « Sola sola in buio loco », semblera amener la vie un bref instant, mais la conduite du sextuor (ensemble formidable où doit s’entremêler, le pathétique, l’altier, le grotesque) sera assez étrange avec ses ralentis incongrus (sur l’entrée d’Ottavio) et ses emballement brutaux. La phrase si belle d’Anna, « Lascia almen alla mia pena », y perd toute sa noblesse, les implorations d’Elvira n’ont pas leur poids de douleur, les interventions des quatre accusateurs devraient être dosées, entre surprise et violence, et la révélation (« Dei ! Leporello ! ») du déguisement du valet sotto voce, mais l’orchestre est lourd, les accents assénés, l’andante n’avance pas, rien ne va.

Bonheurs purement lyriques

Pisaroni en revanche se tirera habilement de son « Pietà, signori miei » dosant avec justesse le bouffon, le pitoyable, la duplicité, et surtout bien sûr les changements de tempo. Et Bernard Richter sera au meilleur de sa voix dans « Il mio tesoro ». Le tempo allant l’aidera à déployer un art du chant accompli : allégement, clarté, voix mixte, phrasé, vocalises élégamment conduites, avant une reprise mezza voce comme en écho. Il avait été moins à son aise au premier acte dans « Dalla sua pace », cet air ajouté au rôle d’Ottavio par Mozart pour les représentations de Vienne.

Aux limites

Autre grand moment lyrique et très réussi, le récitatif accompagnato, « In quali eccessi, o Numi » et l’aria « Mi tradi questa alma ingrata » de Donna Elvira, enfin dessillée de ses illusions, mais toujours éprise de son époux. Miah Persson y est magnifique vocalement (la voix est d’une plénitude et d’une homogénéité parfaites), les ornements sont virtuoses et toujours expressifs, trilles ou vocalises, elle y est douloureuse, sincère, toujours amoureuse, et farouchement passionnée.

Et Andrè Schuen lui aussi sera à son meilleur dans le récitatif secco « Ah ah ah ah, questa è buona » en duo avec Pisaroni, démonstration de verve, d’insolence, de panache, – pour tout dire il y est plus convaincant que dans ses arias… Et tous deux seront excellents, notamment Pisaroni, très imaginatif, dans l’invitation à la statue du Commandeur, – et l’accompagnement de Fischer, qui s’adapte à leur tempo, d’un à-propos parfait.

De même que sa manière de suivre Donna Anna dans le récitatif « Crudele ? Ah no ! mio ben « ! et dans l’aria « Non mi dir, bel idol mio » Maria Bengtsson, passionnée et aux limites de sa voix, y est pathétique et puissante à défaut d’être vocalement à l’aise. Le chant est un peu serré, les vocalises mal commodes, mais c’est par là qu’elle donne une force touchante à ce moment où elle se livre et révèle son amour profond pour Ottavio. Le fait qu’elle tutoie ses limites donne toute sa vérité humaine et musicale à cet aveu, couronnement du rôle. Des brava, brava très enthousiastes jailliront de l’amphithéâtre de Vicenza.

Même pas peur

Très vivante aussi, la scène du souper, « Gia la mensa è preparata », avec des citations de Cosa rara, I litiganti et Non più andrai gouleyantes et fruitées (toujours ces bois de Budapest). L’entrée de Donna Elvira, pathétique et dérisoire, puis la cruauté du trio conduisent à l’éclat des deux accords qui introduisent le Commandeur.

Mais c’est précisément ici que la limite de cette interprétation devient manifeste. Le surnaturel ne fait pas assez peur. La voix du Commandeur, Krisztián Cser, trop claire, manque de creux et de puissance, et le tempo relativement rapide (comme l’était celui de l’ouverture) réduit encore l’effroi. On a connu des apparitions plus hantées. 
Les Dammi la mano et les « Pentiti » de la statue, de même que le « Da qual tremore insolito » de Don Giovanni, devraient porter davantage d’épouvante. Le crescendo final est conduit d’une main experte, mais restera plus spectaculaire que véritablement terrifiant.

Une décision laisse perplexe : la suppression du sextuor conclusif. Dans une œuvre où Mozart fait de la réapparition de la lumière un élément dramaturgique essentiel, cette coupure prive la fin d’une part de son sens. En le supprimant, on laisse Don Giovanni mourir dans une nuit sans lendemain.

Au total, cette nouvelle version est des plus honorables… L’orchestre est d’une belle précision, plusieurs chanteurs — Persson, Richter, Pisaroni, ainsi qu’une Bengtsson très exposée— donnent à l’œuvre des moments de véritable intensité. Mais l’ensemble manque de parti-pris, et ne bousculera guère la hiérarchie discographique, – chacun a la sienne.
Pour un premier volet, le rendez-vous reste prometteur. Les Noces de Figaro et La Flûte enchantée permettront de juger si cette sagesse est une ligne esthétique durable ou simplement le point de départ d’une trilogie que l’on espère, peu à peu, plus audacieuse.

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Même chef, même mise en scène et quasiment même distribution – à une exception près, on y reviendra, notre commentaire d’aujourd’hui en seconde vision ne saurait être très différent de celui d’alors ! La vision minimaliste de Christoph Loy, justifiée sans doute à l’époque par le manque de moyens, parait presqu’indigente aujourd’hui pour une maison comme Salzbourg, où on s’attend à davantage de recherche, d’originalité, à une lecture critique des œuvres, un éclairage neuf, bref quelque chose qui sorte de l’ordinaire, du déjà vu, en particulier pour une œuvre aussi célèbre et si souvent donnée que Cosi. Mais la demande pour Mozart ici est telle qu’on n’imaginerait pas un festival sans au moins un opéra du plus célèbre des Salzbourgeois : c’est l’assurance de salles pleines, quel que soit le prix des billets, la certitude que les traditions sont respectées et le culte mozartien dignement perpétué.

On se reportera utilement à notre critique de l’époque pour ce qui est de la description du spectacle auquel on n’a pas changé un iota. Et comme alors, c’est la distribution qui fait la qualité du spectacle aujourd’hui encore. Même s’ils ont tous cinq ans de plus, les chanteurs sont toujours bien jeunes assez pour conserver leur crédibilité dans ce marivaudage qui explore les ressorts du désir bien plus que ceux de l’amour. Le rôle de Dorabella, qui était alors magnifiquement tenu par Marianne Crebassa a été repris par Victoria Karkacheva qui fut une Margueritte fort mal entourée au TCE en novembre dernier. La voix est belle, avec un timbre à la fois velouté et puissant, mais son jeu de scène est moins élaboré que celui de ses partenaires. Sa démarche tout au long de la pièce fait penser que ses chaussures ne sont pas à son pied, ou qu’elle n’a jamais porté de talons hauts ! Cela dit, « Smanie Implacabili » est impeccable, à la fois dramatique et puissant. Elsa Dreisig déploie tout son charme en Fiordiligi, mais chez elle, c’est plutôt le jeu de scène qui l’emporte sur les qualités vocales. Elle réussira néanmoins à créer une très belle atmosphère au deuxième acte avec l’air « Per pietà, ben mio, perdona », ce moment de bascule dans la partition où la symétrie des situations est soudain rompue, l’une des sœurs ayant déjà cédé et l’autre pas, le moment de la perte des illusions, en quelque sorte, pour les quatre jeunes gens concernés.

Bogdan Volkov (Ferrando) nous semble avoir encore gagné en assurance depuis sa performance d’il y a cinq ans. La voix est splendide, souple, sans cesse nourrie, et on retrouve avec énormément de plaisir toutes ses qualités poétiques dans l’air « un’aura amorosa » dont il fait un moment de suspension presque magique. Il réussit à rendre très palpable l’émotion qui le gagne dans le moment de rupture qu’on a décrit plus haut, son désarroi, son incrédulité l’emportant sur sa colère, le moment aussi où la musique de Mozart est la plus dramatique. Andrè Schuen (Guglielmo) a lui aussi gagné en aisance scénique. La voix est toujours aussi naturelle et bien posée, et la complicité qui le lie à Bogdan Volkov fait plaisir à voir. On le sent cependant moins enclin que son compagnon à approfondir la psychologie de son personnage pour enrichir son interprétation.

Particulièrement bien distribuée, Lea Desandre très familière du personnage de Despina se joue de toutes les difficultés vocales du rôle, mettant énormément d’énergie et de soin dans son travail scénique, du plus grand comique et pour le plus grand plaisir des spectateurs. Rarement on aura vu un notaire Beccavivi plus convaincant ! Johannes Martin Kränzle, enfin, Don Alfonso parfait, complète très heureusement la distribution.

Joana Mallwitz, formée à Hambourg, avait été présentée en 2020 comme la première femme cheffe invitée par le Festival de Salzbourg – on est rarement pionnier dans cette partie-ci des Alpes !

Si on peut souligner son énergie et son dynamisme, et la précision de sa direction notamment pendant l’ouverture, la représentation de ce jeudi n’a pas été exempte de quelques moments périlleux, notamment dans le deuxième sextuor, à la fin de l’acte I où la dynamique du plateau l’a emporté sur celle de la fosse, que la cheffe tentait de maintenir plutôt que de suivre sagement ses chanteurs (le premier sextuor, « Alla bella Despinetta » était lui parfaitement en place). A ses côtés pour mener les récitatifs, le pianiste Pedro Beriso fait preuve d’une belle inventivité dans ses ornements et improvisations, et donner un peu de relief pour surprendre l’oreille par quelque détails discrets mais croustillants.

Pas de chœur visible dans cette production comme dans tant d’autres, il est vrai qu’ils n’interviennent que très ponctuellement. Leur travail n’en est pas moins très soigné et délicieusement mozartien.

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Seconde déception, le concept de la metteuse en scène Marta Pazos : une énorme pièce montée de pâtisserie viennoise rose-mauve à la Disney, avec un escalier hélicoïdal qui permet de rejoindre le mirador supérieur, occupe toute la scène. C’est laid et c’est vulgaire, mais c’est le gâteau de mariage de Figaro et de Suzanne, et c’est devant et dessus que va se dérouler toute l’action. Si j’ai bien compris quelques notes d’intention, chaque étage du gâteau représenterait un niveau dans l’échelle sociale ? Dans la pratique, c’est absolument incompréhensible, d’autant que ce sont Figaro et Suzanne qui apparaissent au début tout en haut du gâteau alors qu’ils devraient être tout en bas. Par ailleurs, qui peut comprendre que Figaro prend les mesures de la pièce qu’ils vont habiter alors qu’il prend celles de Suzanne ? Il y a quand même çà et là quelques trouvailles : les pointes de crème à la poche à douille sont en fait les coiffures des choristes ; d’autres coiffures faites de cerises grignotées ; et surtout, la grosse tranche découpée qui se révèle être la chambre de la comtesse, avec de gros vers blancs (danseurs) grouillant dans la crème, c’est répugnant (métaphore sociale ?).

Alors que tout laisse à penser que ce sont les femmes qui mènent le jeu dans la pièce de Beaumarchais et l’opéra de Mozart, sur fond de luttes sexuelles et sociales, on est plutôt ici entre La Grande bouffe de Marco Ferreri, satire du consumérisme et de la décadence de la bourgeoisie, et un conte de fée genre Cendrillon. Est-ce à dire que ce concept rende parfaitement justice à l’œuvre ? Certes non, on est loin du compte, tout reste au niveau des images, jamais à un niveau plus fouillé qui toucherait au psychologique. Car le vrai thème aurait dû être : en cette période prérévolutionnaire, qui aura la meilleure part du gâteau ? Aucune réponse à cela… Entre Casse-Noisette, Babes in Toyland et Disney, l’inspiration Camp de madame Pazos reste beaucoup trop courte et sans véritable lien avec l’action ni impact sur les personnages. Il faut admettre qu’une fois connu le principe de la production, on attendait plus d’un dispositif scénique qui se révèle à la fois limité, répétitif et sous-employé. Il y avait pourtant là un grand potentiel qui donc n’aboutit à rien, comme un pétard mouillé. On n’ose imaginer le parti que quelqu’un comme Jérôme Savary aurait su tirer d’un tel décor pour y animer cette « folle journée ».

Les costumes, directement inspirés des hommes sandwich de « street marketing », semblent eux plutôt destinés à un bal costumé d’étudiants qu’à une scène d’opéra, et nous laissent tout aussi interrogatifs. D’ailleurs tout l’ensemble fait penser à une représentation de fin d’année dans une université américaine… Ils sont censés représenter tout ce qui est nécessaire à la préparation du gros gâteau. On a ainsi une barquette de beurre d’une marque célèbre, un litre de lait, et bien d’autres ingrédients portés par les personnages, dont d’énormes œufs cassés et animés qui reviennent à deux reprises. Mais tous ces paquets et boîtes, plutôt inesthétiques, sont en même temps très encombrants aussi bien pour les acteurs que pour les spectateurs, et tout cela pour quel résultat, et surtout pour quelle signifiance ? Quand le mariage se précise, ces dames reviennent toutes habillées en pièces montées, ce qui est plus drôle sinon plus pratique. Avec quand même un hiatus de taille : la comtesse porte pour son second air une robe représentant un chocolat rocher bien connu sur sa caissette en papier ; celle-ci fait franchement s’esclaffer bruyamment la salle entière lors de son entrée : c’est donc loupé pour son air « Dove sono », et tant pis pour Mozart, alors que normalement le temps est à ce moment-là suspendu au fil de la voix de la cantatrice.

Il y a ainsi quantité de scènes plus ou moins bien ficelées, voire détournées de l’œuvre originale, et qui créent une espèce de malaise. Il faut s’habituer au blanc des choristes et danseurs : le « Se vuol ballare » de Figaro est accompagné d’un ballet à la russe redondant, tout blanc, qui fait que l’on ne sait plus très bien si l’on est dans Snégourotchka, Casse-Noisette ou La Reine des Neiges. Le duo Suzanne-Marceline du Ier acte, pas drôle du tout, tombe à plat malgré les efforts des deux cantatrices (il n’y a pas de porte à passer, et l’on ne peut donc comprendre ce que le texte implique). D’ailleurs, comme il n’y a pas non plus de meubles, la scène du fauteuil passe à la trappe : Chérubin est simplement escamoté dans un cabinet voisin, encore une scène qui perd tout son côté drôle. Le « Non più andrai, farfallone amoroso » est accompagné d’un pseudo défilé militaire des figurants en blanc : là on en arrive vraiment au music-hall.

Au IIe acte, dans la chambre de la comtesse, Chérubin plonge sous la robe de Suzanne pour lui faire un cunnilingus explicite qu’elle semble beaucoup apprécier, avant de doigter la comtesse sous la sienne. Quant au ruban dérobé par Chérubin à la comtesse, il est devenu sa petite culotte qu’il sniffe avec délices, ce qui est au demeurant plutôt drôle. Mais comme dirait l’autre, si c’est du gâteau, ce n’est pas dans la dentelle.

Au IIIe acte, pendant le duetto « Crudel ! Perchè finora farmi languir cosi ? », par la magie d’un comparse, Suzanne a quatre mains, et les danseurs sous le rideau lèvent les jambes en l’air, tout cela pour évoquer des jeux sexuels à la pensée desquels elle ne serait donc pas insensible. Trois airs, chantés devant le rideau rose, montrent bien que, même pour la metteuse en scène, le gros gâteau a ses limites : c’est un moment très reposant. Pendant l’air du comte qui suit, les gros œufs cassés reviennent danser (au prix de l’œuf, il fallait bien les utiliser), mais là encore, on a beau se triturer les méninges, on ne voit pas le rapport. La scène de la reconnaissance Marceline, Bartholo et Figaro, puis Suzanne est, elle, assez réussie et plutôt drôle. Quant au délicieux duo « Canzonetta sull’ aria » entre la comtesse et Suzanne, il devient simplement un dialogue pendant qu’elles préparent le gâteau, tandis que Suzanne prend les notes de ce qui devient une recette de cuisine. Fini le côté poétique de la scène, mais au fait, que fait donc la comtesse dans les cuisines du château ?

Pour la scène du parc, comme la nuit est venue, de petites lumières sont allumées sur le gâteau, qui se met à tourner pour les dernières scènes, peut-être pour évoquer l’absurdité des chassés croisés des personnages, mais achevant de donner un côté fête foraine à l’ensemble, tout en donnant alors vraiment le tournis… À noter que les airs de Marceline et de Basile ont été coupés.

La direction d’orchestre du bon chef mozartien Giovanni Antonini est très professionnelle et efficace, encore que l’on puisse regretter un manque de légèreté, surtout dans les cordes, et des moments durs et trop marqués, presque trop forte. Du côté des voix, le plateau est un des plus adaptés que l’on puisse réunir aujourd’hui pour ce répertoire. Tous ont des voix tout à fait appropriées, et une connaissance parfaite des rôles qu’ils ont chantés partout à travers le monde. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on a l’impression d’un manque de fraicheur, d’invention et de découverte, ce qui est un comble dans une telle mise en scène. De fait, les personnages paraissent incongrus et lâchés en terre inconnue, et parfois plutôt mal à l’aise, ce qui peut expliquer un résultat là aussi quelque peu décevant.

On a vu des centaines de Chérubin, rôle en or s’il en est, tous plus extraordinaires les uns que les autres. Ce soir, c’est Julia Lezhneva qui subjugue le public en prêtant à Chérubin sa silhouette et son allure de petit lutin malicieux et quand même un peu vicieux, pour la caractérisation d’un personnage à la fois timide, téméraire, désinvolte et audacieux. La voix est légère et pure, même si l’on aurait préféré moins de chant orné et de variations pyrotechniques. Mais l’interprétation musicale est délicieuse, comme par exemple l’accentuation de la syllabe pal de « mi fa palpitar ». Autour de lui, le Figaro de Luca Pisaroni (qui a chanté aussi le comte comme beaucoup d’interprètes de Figaro) est on ne plus italien et on ne peut plus à l’aise dans un rôle qu’il a énormément chanté. Mais la question de l’âge est là, et si la voix est toujours dans une excellente forme, il est devenu tout à fait interchangeable : même taille que le comte, même voix, on regrette quelque peu ce mimétisme qui devrait lui faire préférer maintenant le comte à Figaro. La Suzanne de Sara Blanch, qu’elle chante pour la premièr fois, commence un peu dans la gorge. Un peu trop lyrique, pas toujours assez légère et primesautière mais bonne actrice, elle arrive à la plénitude de ses moyens dans son air final, remarquablement interprété là où certaines de ses consœurs accusent une certaine fatigue.

Le comte d’Andrè Schuen ne manque pas d’autorité, la voix est noble et le personnage crédible, sans toutefois emporter totalement l’adhésion, tant son interprétation avec Suzanne fait penser à Don Giovanni avec Zerline. Or on n’est ni dans le même contexte ni dans le même rapport de force, même si Suzanne paraît ici particulièrement délurée et consentante. Adriana González fait également voyager sa comtesse depuis des années à travers le monde, et en a fait son rôle fétiche. La voix est belle mais parfois un peu dure, les piani et notes filées raffinés, pour un résultat qui peine à être convaincant. Mais comme on l’a vu plus haut, elle n’est guère aidée par la mise en scène. Restent les comparse qui sont tous épatants. Mireia Pintó en Marcellina est en pleine possession de ses moyens. Habituée des premiers rôles, elle prend visiblement plaisir à tenir celui-ci un peu secondaire, auquel elle apporte une magnifique voix de mezzo, une projection solide, et des dons d’actrice qui la mettent au premier plan. On a plaisir à retrouver Roberto Scandiuzzi en Bartolo, qui ne fait qu’une bouchée de son air de « La vendetta » du premier acte. Le Don Basilio de Roger Padullés est également fort drôle, au jeu efficace sans en faire une caricature, et à la voix musicale et percutante, ce qui fait regretter d’autant plus que son air ait été supprimé. Moisés Marin (Don Curzio) et Luis López Navarro (Antonio) ajoutent des touches comiques de bon aloi, tandis que les très jolies voix de Lucía Garcia (Barberina), Natàlia Perelló et Elisabeth Gillming (Deux femmes) font regretter que leurs rôles ne soient pas plus étoffés…

Pas un applaudissement jusqu’au premier air de Chérubin. La salle ne commence à se dérider qu’après, mais aux saluts le public fait un triomphe à la production, avec des hurlements en tous genres, certainement venus de la partie la plus jeune du public. Qu’ont-ils donc pu comprendre de l’œuvre originale, sinon découvrir une œuvre nouvelle – le Canada Dry des Noces – qui les a amusés. De fait, cette production, avec les noms des personnages sur les costumes, est visiblement faite pour un public qui ne connait pas l’œuvre, ce qui annihile tout effort de compréhension préalable. Mais il n’en reste pas moins que, sans le moindre doute, Marta Pazos est loin d’être prête pour se présenter à la série de « la meilleure pâtissière » !

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Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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La session d’août s’ouvrait hier par un récital d’Andrè Schuen, baryton né lui aussi dans les Alpes, mais du côté italien, pur produit du Mozarteum de Salzbourg. Ce tout jeune quadra, repéré par les Schubertiades en 2015 déjà, s’est depuis lors produit sur les plus grandes scènes internationales, fut un Guglielmo inoubliable à Salzbourg en 2020 et enregistre en exclusivité pour Deutsche Grammophon, c’est dire s’il a fait du chemin. Il proposait un programme intitulé « Rêves / Cauchemars » constitué de Lieder de Strauss, Wagner et Zemlinsky, accompagné de son fidèle pianiste Daniel Heide, remarquablement attentif, inventif et efficace, tout en restant discret, le rêve pour tout chanteur !

Depuis ses débuts, Schuen a mis un peu d’ordre dans sa chevelure, conservé son allure fière et élancée, avec un rien de nonchalance, beaucoup de décontraction et un charme fou, qui vous conquiert une salle avant même d’émettre un son. L’allure athlétique, vêtu d’un simple Tshirt sous son costume bleu nuit, il entame son récital par Strauss, sans aucun artifice, avec une voix naturellement belle, nourrie, gouleyante, quasiment aussi libre qu’une voix parlée. En récitaliste accompli, il met le texte, la poésie tout à l’avant plan, n’hésite pas à s’exposer dans des nuances pianissimo, avec une intériorité riche de mille nuances et sans aucune affectation. Nous sommes ici au cœur de la tradition germanique, une civilisation qui place musique et poésie au-dessus de tout, le Lied au sommet de la pyramide, à l’opposé de ceux qui le considèrent comme un art d’agrément. Variant les couleurs avec spontanéité, une sincérité très communicative, parfois au détriment de la précision, il parcourt l’œuvre de Strauss en poète, avec un lyrisme discret, sans guimauve ni mauvais goût.

Un baryton est-il autorisé à chanter les Wesendonck-Lieder ? Il est certain que Wagner pensait à une voix de femme pour ces cinq mélodies dédiées à sa bien aimée, mais le texte peut bien s’entendre avec une voix d’homme, à l’heure où les frontières de genre sont sans cesse questionnées. Il existe d’ailleurs quelques exemples illustres de chanteurs qui s’y sont confrontés, plutôt avec succès, dont Matthias Goerne en mars 2022 au Théâtre des Champs Elysées,  ou au disque chez DGG, ainsi qu’une version ténor de Michael Spyres à Strasbourg en janvier 2024, disponible sur le net . Mais la plupart du temps, ce répertoire reste malgré tout l’apanage des voix féminines. Si Daniel Heide s’efforce de transformer son piano en orchestre symphonique, et réussit même à lui donner des couleurs…brahmsiennes (!), Schuen n’a pas tout à fait le legato qu’on attend ici, même si sur le plan poétique, le rendu des atmosphères et le sens du texte, il rend justice à ces mélodies. Le lyrisme, le souffle wagnérien fait un peu défaut au début, mais le climat dramatique de Traüme, préfiguration de Tristan et Isolde, lui convient assez bien.

En seconde partie de programme, ce sont quatre mélodies peu connues de Zemlinsky, son opus 8 sur des textes anti-militaristes composées vers 1900 et du plus grand intérêt. Les deux dernières en particulier, sur des textes de Detlev von Leliencron font songer au Dormeur du val d’Arthur Rimbaud. Dans une veine musicale ironiquement héroïque, qui convient magnifiquement à notre baryton, ces mélodies qui évoquent les misères du soldat sonnent encore aujourd’hui comme un salutaire appel à la paix, bien loin donc de la musique de salon ! Merci pour cette découverte.

Retour à Richard Strauss pour la dernière partie du récital qui s’achève par les quatre magnifiques mélodies de l’opus 27, dont Ruhe, meine Seele et Morgen !, des chefs-d’œuvre absolus interprétés ici avec tout le soin nécessaire, des aigus très brillants dans Heimliche Aufforderung, et une fragilité confondante dans Morgen !. Du grand art, incontestablement.

Deux bis viendront récompenser l’ardeur du public, Zueignung de Strauss sur un texte de Hermann von Gilm et Tragödie de Robert Schumann sur un texte de Heinrich Heine.

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© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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Certes, la voix est belle, on la connaît, on l’aime et Forum Opera a souvent dit tout le bien que nous pensons du schubertien qu’est Andrè Schuen. Sa Belle Meunière et son Chant du cygne ont été ici couverts d’éloges.
Cet album veut être une évocation de son parcours (« Meine Reise mit Mozart ») en compagnie d’un compositeur élu de son cœur autant que Schubert. Un Mozart qu’il a beaucoup chanté et continue de chanter à la scène. Dont ce Figaro qui fut, dit-il, son premier rôle majeur à l’opéra.

Sous contrôle

De là l’étonnement que suscite le « Non piu andrai », première plage du disque, qui sonne monochrome et militaire au premier degré, sans le sourire, ni la nuance d’ironie affectueuse d’un Figaro essayant de mettre du baume sur le cœur de Cherubino partant pour l’armée.
Tout ce que devraient dire aussi les phrases descendantes des violons du Mozarteumorchester Salzburg et qu’on entend si peu ici sous la direction étonnamment un peu raide de Roberto González-Monjas, qui fut d’abord violoniste pourtant. S’agissant de Schuen, on reste décontenancé de cette rigidité (hormis un rallentando sur « poco contante » et une vocalise de son cru sur « quell’ aria brillante »), de ce soin du détail au détriment de l’essentiel : le théâtre, c’est-à-dire la vie.

De même pour le monologue, « Tutto è disposto – Aprite un po’ quegl’ occhi », dans un italien appliqué à l’excès, où tout reste sous contrôle, sans ce débordement de douleur et de rage à la fois qui donne sa grandeur au récitatif, ni la démesure bouffe de l’aria. Certes l’exécution vocale est d’un fini impeccable, aucune intention n’est négligée (les « il resto non dico »), la lecture de la pièce est scrupuleuse, il ne manque que la faconde et qu’un certain abandon…

On retrouve le liedersänger qu’est Andrè Schuen dans Abendempfindung, dont il est d’usage de dire que c’est le premier lied jamais écrit. Tant de scrupule dans la réalisation ne peut qu’être loué, cela va de soi. Si la voix s’assombrit parfois de façon peu naturelle, elle sait s’alléger en voix mixte. Mais sur le piano assez neutre de Daniel Heide, cela se déroule sagement, sans surprise, et semble long… Il en ira de même dans la romance Das Traumbild, en déficit de charme et de cantabile.

Le problème, c’est qu’avec un programme aussi rebattu que celui-ci, on est sans cesse tenté d’aller écouter ce que d’autres ont essayé et trouvé, un Cesare Siepi ou un Terfel pour Figaro, Dietrich Fischer-Dieskau pour Abendempfindung ou un Ezio Pinza étonnant dans l’air de concert « Mentre ti lascio, o figlia », qui chanté par Andrè Schuen a tout d’un pensum (ce qu’il est peut-être…, mais alors il faut l’aider). On a l’impression que la voix y cherche homogénéité et que l’ambitus très long de l’air l’oblige à des aigus un peu tirés. Là aussi on s’étonne du peu d’allant de la direction de Roberto González-Monjas, sans cette liberté qu’on aime chez lui.

Plus réussie la cantate maçonnique, « Die ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt », initialement composée pour voix haute, où le sérieux d’Andrè Schuen peut se déployer à loisir. La solennité de cette pièce lui suggère d’amples phrasés, d’une autorité et d’une hauteur de ton saisissantes. La voix, impressionnante de solidité, y est à son meilleur.

La gravité qui semble lui être naturelle n’en fait évidemment pas un Papageno natif… ! Il dessine, avec la gracieuse complicité de Nikola Hillebrand en Pamina, une jolie célébration de l’amour, « Bei Männern, welche Liebe fühlen », en revanche son air d’entrée « Der Vogelfänger bin ich ja » semble porter des semelles de plomb, d’autant qu’il est pris de surcroît dans un tempo très (trop) lent.

La fantaisie légère décidément n’est pas son fort, et l’air du catalogue, s’il est un régal au point de vue de la beauté de la voix, de son homogénéité, de sa maîtrise, de l’éclat du timbre, donne à entendre un Leporello plus élégant que débonnaire, comme si le souci de caractérisation du personnage importait moins que celui de respecter la moindre intention du texte musical. L’orchestration volubile de cet air est l’occasion d’entendre à loisir les belles sonorités du Mozarteumorchester Salzburg et notamment de ses bois.

Guglielmo (de Cosi fan tutte) reste l’un de ses grands rôles mozartiens et Schuen le prouve en restituant l’aria « Rivolgete a lui lo sguardo » (que Mozart remplaça par le plus vif « Non siate ritrosi »). C’est l’une des plages les plus réussies de cet album, justement parce qu’irriguée de vie, et que l’amusement s’accommode enfin d’un rien de laisser-aller dans cet air composé pour Francesco Benucci.

Affaire de tempérament

Cette aisance, elle est encore plus évidente quand c’est le comte Almaviva qu’il retrouve, celui qu’il a sans doute le plus chanté, un rôle sérieux qui n’est comique que malgré lui. Son duo avec Susanna, « Crudel! perché finora », de même que le récitatif, « Hai già vinta la causa ! » suivi de l’aria, « Vedrò mentr’io sospiro », conviennent idéalement à sa tessiture, mais aussi à sa personnalité, à ce goût de la netteté qu’il a, de la clarté du dessin.
Et Roberto González-Monjas, peut-être ressentant qu’on est là en plein dans la cible, dose judicieusement les ponctuations orchestrales, trouvant là une juste alacrité, pour souligner les amers « giubilar mi fa », impeccablement timbrés, du comte murissant sa vengeance.

L’album se clôt avec des extraits de Don Giovanni, d’une séduction très sage. Une sérénade (avec la mandoline d’Avi Avital auquel on offre aussi le bref « Komm, liebe Zither, komm »), un « La ci darem la mano », où Nikola Hillebrand est une idéale Zerlina et où Andrè Schuen n’est que charme aimable et onctueux, mais peu inquiétant, avant de terminer par un air du champagne, honorable sinon pétillant.

Bref un programme un peu impersonnel qui laisse une impression mitigée, soigné certes, avec de très beaux moments, mais dont on espérait qu’il ferait davantage et mieux que simplement tenir avec probité ses promesses.

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Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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Renseignements et programmes détaillés via ce lien

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Dernier grand projet de son surintendant Dominique Meyer, la Scala se lance dans une nouvelle production du Ring wagnérien. Das Rheingold vient conclure la saison 2023-24. Die Walküre et Siegfried sont d’ores et déjà annoncés respectivement pour février et juin 2025. Götterdämmerung devrait suivre la saison prochaine et on parle d’un cycle complet en 2026 (le précédent avait été donné en 2013). Les choses ne s’annonceraient pas sous les meilleurs auspices. Initialement prévu à la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan, Christian Thielemann a récemment abandonné le navire (officiellement, pour des raisons de santé), obligeant le théâtre à trouver in extremis une solution de remplacement. Simone Young a ainsi assuré les trois premières représentations tandis qu’Alexander Soddy assure les trois suivantes (les deux chefs sont également annoncés en alternance pour Die Walküre et Siegfried). Dans de telles conditions, le travail réalisé par Alexander Soddy est on ne peut plus remarquable et original. Le chef britannique n’a pas cherché ici à recréer un son germanique mais a su profiter des qualités naturelles de l’orchestre (transparence, clarté, finesse…) dans une approche plus italianisante. Sous sa baguette, Das Rheingold deviendrait presque une comédie élégante dans le style du Rosenkavalier donné quelques jours plus tôt en ce même lieu. Pour cette raison même, certains passages grandioses sont dès lors un peu frustrants : l’introduction orchestrale de la scène 3 (quand nous pénétrons dans le royaume d’Alberich) ou l’ascension finale au Walhalla. La direction de Soddy est également éminemment théâtrale, en parfaite symbiose avec les chanteurs. Au final, sa conception est intéressante, même si elle rompt avec nos habitudes d’écoute.

La distribution est globalement d’un très bon niveau. Michael Volle offre un Wotan parfaitement abouti. A 64 ans, le baryton allemand impressionne par la fermeté de sa voix. La projection est d’une belle puissance, sans effort apparent, et sans signe de fatigue vocale. L’aigu est sûr, moins mixé qu’en certaines occasions, appuyant ainsi l’autorité au personnage. Le texte est dit avec intelligence, les inflexions vocales étant toujours d’une grande justesse. Son Wotan n’est pas tout d’une pièce. Plutôt qu’une figure monolithiquement patriarcale sure d’elle-même, il semble déjà à moitié conscient de son déclin. C’est une interprétation qui d’ailleurs se défend : pour citer Woody Allen, l’éternité c’est long, surtout vers la fin. En revanche, son dieu parait ainsi moins volontaire et retors, un peu comme s’il se laissait entrainer malgré lui par Loge. Ce dernier est incarné par Norbert Ernst, ténor à la voix un peu engorgée, manquant de mordant, vocalement beaucoup moins percutant que les interprètes habituels du rôle. Dramatiquement, le chanteur autrichien manque de présence et son Loge est trop transparent. L’Alberich de Ólafur Sigurdarson obtient un succès mérité aux saluts. L’acteur est excellent et le rôle ne lui pose vocalement aucun problème… et même pas assez, paradoxalement ! On en effet a un peu l’impression d’entendre un ténor dans un rôle de baryton (pensons à Placido Domingo dans sa seconde partie de carrière) : le chanteur islandais n’a ainsi jamais besoin de pousser sa voix pour sortir une note exposée, quand bien même Wagner prévoit un climax à l’orchestre, ce qui créée une sorte de décalage où l’impact dramatique musical est perdu. A l’occasion de la reprise de Tannhaüser à Bayreuth cet été, nous écrivions de Siyabonga Maqungo que nous suivrions sa carrière avec intérêt. Son Froh vient confirmer cette impression : la voix est toujours aussi rayonnante, bien projetée. Certes on associerait plus spontanément son timbre au répertoire du belcanto romantique, mais un chant d’une telle qualité dans le répertoire wagnérien est un luxe dont il faut se féliciter. Andrè Schuen est un Donner vocalement très correct et bon acteur. Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est en tous points excellent : on a hâte de l’entendre dans Siegfried où sa partie est plus développée. Le Fasolt de Jongmin Park triomphe lui aussi à l’applaudimètre. La voix est puissante, homogène sur toute la tessiture, avec notamment de beaux graves profonds bien ronds. Face à une telle présence, le Fafner d’Ain Anger reste de très bon niveau mais un peu en retrait. La Fricka d’Okka von der Damerau  est un peu pâle : techniquement, le rôle est bien chanté mais la caractérisation scénique est quasiment inexistante. On en dira autant d’Olga Bezsmertna, voix néanmoins lumineuse en Freia. En Erda, rôle généralement confié à un contralto et non à un mezzo comme ce soir, Christa Mayer n’a qu’une courte intervention et sa voix n’est pas apparue suffisamment chauffée, l’émission n’étant pas toujours très stable. Enfin, les trois filles du Rhin sont parfaites.

Déjà auteur du mise en scène du Ring à Strasbourg il y a plus de 15 ans, David McVicar offre ici une production différente (quoiqu’avec quelques emprunts). Après ce prologue, il est difficile d’imaginer dans quelles directions s’engageront les journées suivantes : en l’état, l’approche nous a semblé plutôt littérale, sans volonté de relecture, même si la scénographie est moderne. Celle-ci est simple et élégante, rappelant parfois la vieille production d’Otto Schenk au Metropolitan de New York, mais malheureusement sans le côté mystérieux de celle-ci en raison d’éclairages bien trop crus. Le fleuve est figuré par des éclairages bleus. Les Filles du Rhin s’ébattent au milieu des débris d’une gigantesque statue. L’or est symbolisé par un danseur à demi nu dont Alberich volera le masque. Le costume de ce dernier semble inspiré des mangas. Le Walhalla est classiquement représenté par un escalier monumental. Les dieux portent eux aussi initialement des masques. Ceux-ci symbolisent la jeunesse éternelle apportée par Freia : les dieux les quittent lorsque la jeune femme est emmenée par les géants. Leurs costumes sont plutôt surprenants. Wotan est vêtu d’une jupe longue noire (déjà vue épousant le fessier de Méphisto dans le Faust londonien du même McVicar). Fricka ressemble à Montserrat Caballé en Maria Stuarda. Froh est le moins gâté avec un masque triple et une robe à panier verte évoquant Louis de Funès dans La Folie des grandeurs (allusion à la construction du Walhalla ?) : à moins que le metteur en scène n’ait voulu insister sur la triple symbolique du dieu du printemps (fertilité, prospérité, paix). Les géants sont montés sur des échasses et assistés de quatre danseurs (ce sont eux qui agissent pratiquement, se saisissant de Freia par exemple). On ne peut qu’être admiratif devant l’aisance vocale des interprètes dans de telles conditions. Loge est lui aussi flanqué de danseurs, postés derrière lui, et sensés figurer les flammes par le mouvement de leurs bras. L’antre d’Alberich comprend un masque doré géant, symbolisant son trésor. Les nains sont joués par des enfants du Chœur de voix blanches de la Scala. La scène de transformation en dragon est particulièrement réussie (celle en crapaud l’est moins) avec l’utilisation d’une marionnette figurant un squelette préhistorique. Erda sortira de dessous l’escalier géant : avec ses longs cheveux blancs qui lui descendent jusqu’aux genoux, elle ressemble au Père Fouras dans Fort Boyard. Comme à Strasbourg, l’or sous lequel Freia se dissimule au regard des géants est une version miniature du masque. Un rideau noir tombe entre chaque scène pour permettre les changements de décors. Au finale, l’escalier du Walhalla se parera des couleurs de l’arc en ciel (comme à New York). Comme toujours avec McVicar, la direction d’acteurs est par ailleurs impeccable. Au global, sa mise en scène  s’adresse, plutôt intelligemment, à un public peu familier de l’ouvrage, davantage qu’à un cercle d’initiés comme à Bayreuth. Il sera de plus intéressant de voir comment le propos du metteur en scène évolue dans les ouvrages suivants.

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